Při letošním jubilejním dvacátém Festivalu divadel německého jazyka hostovaly na pražských scénách mimo jiné také inscenace, vycházející z klasicky prověřených textů.
LADY KLÁRA A LADY GAGA
Protože Dürrenmattovu Návštěvu staré dámy v provedení berlínského Deutsches Theater většina mých kolegů kritiků odsoudila či odzívala, chtěl bych být této jevištní verzi na následujících řádcích za advokáta. Mladý režisér Bastian Kraft rozdělil part titulní Kláry Zachanasianové a občanů městečka Güllenu, kam neskutečně bohatá a démonická stařena zavítá, mezi pět hereček. Upřesněme však, že jednou z věkově pestrých protagonistek je za ženskou převlečený chlap. A že role nejsou rozděleny trvale, ale repliky Kláry i ostatních postav si „herečky“ se značnou variabilitou přehazují. Zachanasianová začne zchudlé městečko vydírat tím, že mu přislíbí závratné investice, když její občané připraví o život Alfréda Illa, Klářina milence z mládí, který se po narození jejich dítěte zachoval nečestně. Güllenští se zprvu takovému diktátu brání, ale ve finále – po plíživě postupujícím korumpování – podmínku naplní skutkem. Illa ztvárňuje – jako jedinou sólovou roli – další herec, oproti ostatním figurám nestylizovaný, v podstatě nevýrazný a (nejen co se oblečení týče) šedivý. Do výčtu postav na jevišti patří ještě dva polonazí Klářini pochopové Roby a Toby a elegantní klavírista. Ve výtvarné kompozici (scéna i kostýmy) se kromě přehlédnutelné šedi na Illově kostýmu objevují pouze černá, bílá a zrzavá (o Klářině rezavé paruce se hovoří v Dürrenmattově textu, zde ji má na hlavách celé zmiňované kvinteto, později lze vidět mezi mnoha bílými rekvizitami také ryšavé). Jevištní krajinu tvoří bílými čarami obtažené černé opony, domy i náznaky přírodních reliéfů. Všech pět Klár i zadlužující se občané interpretují brilantní libreto ve víceméně ironické poloze, občas – za doprovodu klavíru – lajdácky zanotují „pecky“ z repertoáru Lady Gaga. To všechno, roztříštěnost figur, nedbalé prozpěvování povrchních songů i lehce perverzní genderové hrátky na mě jako recipienta působilo účinně. Jako obraz naší nesoustředěnosti, nedbalosti vůči utrpení druhých, zaměnitelnosti obětí a hrdinů, i jako trochu jiné traktovaní snesitelně záludné lehkosti bytí.
FRÍDA S PENISEM
Rozpaky (diplomaticky řečeno) nad inscenací podle Kafkova Zámku od frankfurtského Schauspielu však s ostatními kolegy sdílím. Režisér Ersan Mondtag přivedl na jeviště čtyři příšerky s obřími batolecími maskami, v nichž byly hlavy herců zcela uschovány, v bílém spodním prádle, s třemi připevnitelnými penisy i jedním náznakem vagíny, také s břišními polštářky, činícími jako by dětské figurky ještě děsivějšími. V prudkém tempu a skřehotavými hlasy pak hnali tito protagonisté kupředu známou fabuli o příjezdu zeměměřiče K. do vsi, o pobytu v hospodě i nemožnosti dostat se k tajemnému Klammovi, o přidělených pomocnících i Klammově a také později zeměměřičově milence Frídě. Po plíživě depresivní atmosféře Kafkova díla ani stopa, praktická nerozeznatelnost jednajících postav byla jistě uměleckým záměrem, leč netuším, k čemu měla směřovat. Zeměměřič pronášel své repliky nesympaticky vzteklou intonací, fyzické sblížení jeho a Frídy proběhlo tak, že ona mu odejmula penis, připevnila si ho sama, načež K. zmermomocnila. Došlo také na stroboskopické bakchanálie, ve finále se hrůzná batolata vydala na forbínu a dlouho se smála. Předpokládám, že nám, divákům. Po jejich odchodu sice ještě znělo z reproduktoru absurdní vymezení pravidel styku se zámkem a plnění pracovních povinností v jeho službách, ale finále podívané jsme už měli za sebou. Suverénně nejhorší inscenace, kterou jsem za dobu dvacetiletého trvání tohoto festivalu zhlédl.
NESPONTÁNNÍ PÁRTY
Nikoliv slavným textem, ale patrně nejslavnější operou všech dob, Mozartovým Donem Giovannim, byla inspirována bizarní féerie režiséra Antú Romera Nunese Don Giovanni – Poslední párty, kterou nastudoval s věhlasným hamburským souborem Thalia Theater. Produkce nabídla především poněkud dotěrnou kontaktnost, byť, jak jsem se později dozvěděl, překvapivá vstřícnost několika desítek mladých dam byla zajištěna domluvou se studentkami DAMU. Ty před přestávkou na výzvu zhýralého svůdce, vystupujícího v inscenaci ovšem hned zkraje, nastoupily na jeviště Stavovského divadla (ano, produkce se konala na místě světové premiéry Mozartova arcidíla), kde vyhrávala dívčí kapela, aby se zapojily do párty se sklenkami šampaňského. Kontakt také zpočátku zajišťoval i Giovanniho sluha Leporello, podezřele ochotné publikum totiž takzvaně rozezpívával – a trvalo to z hlediska divadelního času předlouho. S Mozartovými melodiemi z opery (došlo pochopitelně na ty nejznámější, jako jsou Madamina či La ci darem la mano) se nakládalo volně. Jak z hlediska zařazení v díle, tak co se týče interpretace (převážně nedbale Fabule podle libreta Lorenza da Ponteho byla činoherně „přifukována“ také jinými, často aktualizačními texty, figury získávaly poněkud jiný charakter, překvapila především temperamentní herdekbaba, nesoucí jméno Zerliny, u Mozarta naivní venkovské dívky, která nadsamci naletí. Giovanniho do krajnosti vybičovaný éros se kromě dramatických vztahů s milenkami promítal i do francouzských polibků, které uštědřoval Leporellovi. Nad protagonisty se efektně, ale přece jenom jednotvárně protáčely velké prstence s reflektory, muzikantky na jevišti kromě mozartovských čísel v kavárenských aranžích vyluzovaly ještě nevýraznou hudební vatu (autor Johannes Hofmann). Chtěná dynamika a kontaktnost produkce působily vlastně poněkud archaicky.
PROSVĚTLENÁ TEMNOTA
S velkým očekáváním byla přijata (vinohradské divadlo se zcela zaplnilo včetně sedadel, z nichž už nelze mnoho vidět) a později i hojně aplaudována inscenace Dušana Pařízka Směšná temnota. Hra Wolframa Lotze (ročník 1981) je oproti výše zmiňovaným jevištním variacím textem veskrze současným, i když slavné Srdce temnoty Josepha Conrada se nezastřeně spolupodílí na polosurreálném textu z hloubi subtropické či tropické cesty vojáků, kteří mají vyhledat a potrestat zběhlého důstojníka. Pařízek byl za inscenaci, kterou realizoval s herečkami (všechny čtyři hrají otrlé chlapy) vídeňského Burgtheatru, oceněn mnohonásobně. Směšná temnota se stala inscenací roku, hře samotné byl udělen vavřín nejlepší německojazyčné hry, režírující jevištní výtvarník D. P. byl oceněn za scénografii, jedna z dam na jevišti (Stefanie Reinspergerová) se stala herečkou a zároveň také začínající interpretkou roku a staroslavný Burgtheater byl vyhlášen divadlem patřičného letopočtu (všechno se vztahuje k vročení 2015). A jak toto vyznamenané dílo dopadlo v Praze? Vřelé přijetí pochopitelně nesmazalo pachuť po situaci, kvůli níž ekonomicky podceněný soubor Pražského komorního divadla musel v červenci 2012 ukončit činnost v prostorách Divadla Komedie a rozpadl se.
Lotzova hra je uvozena monologem somálského piráta (výtečná a germánsky korpulentní Reinspergerová, tedy ta oceněná), který pro svou zločineckou způsobilost absolvoval „školu“ a objeví se znovu v tragickém finále, k němuž na své cestě směřují dva vykonavatelé trestu podivnou krajinou zvanou Afghanistán, oplývající však bujnou vegetací. Řeka, po níž se harcovníci plaví, se jmenuje překvapivě Hindúkuš. Toto geografické zmatení pojmů se promítá do zmatení vztahů mezi vojáky i dalšími postavami, s nimiž se během svého putování setkají. K onomu vychýlení z řádu bychom mohli přiřadit pojmy jako vyhoření či ztráta emocí. Výmluvnou situací je například ta, kdy při plavbě po řece medituje jeden z dvojice, zda má toho druhého zastřelit, nemá k tomu ovšem pádný důvod. Prostě o tom jako o eventualitě chladnokrevně, ba lhostejně přemýšlí, zločin pak nespáchá. Finále jevištního díla ovšem krvavé je. Celá inscenace se nese v ironickém tónu, k čemuž přispívají bizarní, literárně působivé dialogy i genderová „nejistota“. Skvěle hrajícím dámám jejich mužskou identitu, byť nijak chlapácky prezentovanou, uvěříme a na divadelní stylizaci přistoupíme. Vyznamenaná scénografie pracuje s oblíbeným jevištním Pařízkovým materiálem, jako by čerstvě zpracovaným dřevem, stěna z něj je však lehce destruovatelná a fošny jsou během přestávky (při níž můžeme, ale nemusíme z hlediště odejít) drceny v příslušném dřevařském stroji. Inscenace je vynalézavě a dynamicky nasvěcována, také pomocí epidiaskopů, které zvětšují některé tištěné partie právě hraného textu. Pařízkovo jevištní dílo vyvolává pocit závratě z globální provázanosti světa, z banalizace zla a naší nemožnosti či neschopnosti konat ve prospěch dobra. Jeho zdánlivá vylehčenost nutí k nepříjemné sebereflexi.