Kumštýři, sdružení kolem tvůrčího tandemu Lucie Trmíková – Jan Nebeský, už několik let čeří vody českého divadla svým důsledným apelem na duchovní stránku našich životů, přičemž jim není cizí dobrodružství experimentu. Kromě ústřední dvojice mají zúčastnění na aktivitách JEDLu své úvazky také jinde, ale frekvence titulů, připravovaných se stále nevysychající invencí režisérem Nebeským, svědčí o tom, že se spolupracovníci rádi nechají oslovit pro vytváření společného díla (o jejich jevištní variaci na Pustinu T. S. Eliota jsem psal v UNI 2018/12).
V posledních inscenacích oživuje JEDL osudy a dílo křesťansky orientovaných osobností, které komunistický režim perzekvoval. Týká se to nuceného vnitřního exilu básníka a výtvarníka Bohuslava Reynka a jeho francouzské manželky Suzanne Renaud i drastičtějších osudů těch přímo uvězněných: básníka Jana Zahradníčka, v posledním jevištním díle pak kunsthistoričky a archeoložky Růženy Vackové, která prodělala krátký pobyt v kriminále fašistickém a pak byla předlouhých šestnáct let zbavena svobody režimem komunistickým. Vnitřní svobody ovšem nikoliv, a toho se právě týká inscenace Ženy, držte huby! Titul je „citací“ povelu primitivního bachaře, který v inscenaci (v interpretaci Jiřího Černého) nosí těžkou výstroj, typickou pro americký fotbal, kostýmní výtvarnice Petra Vlachynská tím podtrhuje surovou obhroublost dozorcovu. Vězněnou Růženu Vackovou ztvárňuje autorka scénáře Lucie Trmíková v bohaté škále charakterizačních poloh. Duchovní usebrání a vnitřní monology pronáší se zjitřenou ztišeností, pevné postoje včetně toho, že odmítá žádat o předčasné propuštění, pak s klidem a intelektuální převahou. Postava se ovšem nevyhne líčení drastických osudů svých spoluvězeňkyň – vražednic, zprávy o jejich přečinech v sobě nesou až vyčítavou vypjatost. Uvolněností a humorem naopak dýchají její pedagogické pokusy (Vacková své družky v údělu vzdělávala), kdy se pokouší oživovat paměť z počátku svého krátkého výkladu dotazy na publikum. Probírá učení starořeckého filozofa Anaximandra o jeho centrálním pojmu apeiron (neomezené), což může pomáhat i k nadhledu nad hnusnou vězeňskou realitou. Vacková je dozorcem šikanována, nařizuje jí například přenášet cihly z jednoho konce cely na druhý a zase zpátky, v záchvatu vzteku jí také vyleje kýbl s výkaly a nutí ji podlahu vyčistit. Ideologicky se snaží nabourat její náboženské přesvědčení nadšenou informací o letu Jurije Gagarina do vesmíru (Vacková byla v roce 1961 ještě vězněna) známým primitivním „argumentem“, že major tam nahoře žádného Boha neviděl, a dá k lepšímu známou Bromovu oslavnou písničku Dobrý den majore Gagarine (Černý si s herecky neodolatelnou nešikovností počíná nevalně při hře na kytaru i při pokusu o intonaci). Duchovní realitu, vymykající se čtyřem stěnám cely, reprezentuje andělská bytost, která se vyznačuje úplně jiným slovníkem, než který limituje dozorcovo hulákání, kontratenorista Filip Dámec svoje ,povzbudivá slova vemlouvavě prozpěvuje a je oděn jako kosmonaut (připomínající „kostýmem“ trochu Neila Armstronga, který poprvé stanul na Měsíci). Je v tom poezie i ironie, také v souvislosti s gagarinovskou stopou v inscenaci. Vacková, na kterou měl komunistický režim políčeno mimo jiné i proto, že v únoru 1948 se jako jediná z vysokoškolských pedagogů zúčastnila pochodu studentů, kteří demonstrativně táhli k Pražskému hradu, vzpomíná i na určující mystický zážitek v cele smrti při věznění německými fašisty. Křesťanská konverze vyplynula z intenzivního pocitu přítomnosti Matky Boží. Jan Nebeský dokáže svými inscenačními postupy vždy znovu překvapit, tak i tentokrát: po náboženském vyznání i přiznání se inscenace totiž kompozičně „láme“. Nad scénickou imitací cely, popsané na stěnách typicky vězeňským kalendářem (počítání dnů), se rozevře oponka a spatříme dva muzikanty, Moniku Knoblochovou, sedící za cembalem, a Libora Maška s violoncellem. Dojde ke koncertu zhruba patnáctiminutovému, při němž zazní čtyři drobné skladby Johanna Sebastiana Bacha, Vacková-Trmíková se objeví dokonce v jakémsi obleku ze slámy a prsty jakoby napodobuje výkon cembalistky, později již ve vězeňské teplákové soupravě a vleže zase nohama kýve do rytmu. Jako diváci se náhle ocitáme v jiném prožívání divadelního času, snovou a výsostně múzickou idylu přeruší až po delší době křik bachařův. Vyjadřuje mimo jiné nespokojenost, že se dotyčná nepokořila a nepožádala o propuštění. Po šestnácti letech Růžena Vacková vězení ovšem opouští, „z podsvětí“ ji jako Eurydiku vyvádí Orfeus (opět Filip Dámec). V kostýmech snad poutníků či pastýřů, bukolicky připomínajících úsvit evropské kultury, recitují a zpívají verše Vladimíra Holana, ty ostatně prostupují celým jevištním dílem, ozve se i ten povědomý „co je bez chvění, není pevné“ (Tomáš Halík ho použil jako titul jedné ze svých knih). Dámcův kontratenor se proplétá s hladivým klouzáním violoncella, autorem podmanivých hudebních nálad v inscenaci je – nepočítáme-li samostatný bachovský koncert – Matouš Hejl. Růžena Vacková kromě nepřestajné svobody vnitřní okouší po dlouhé době vanutí čerstvého vzduchu.