Filmové Japonsko II /od retra k nové filmové řeči/

Přelom padesátých a šedesátých let znamenal ve světovém kontextu nové filmařské klima a změnu v běžném vnímání zaběhlých konvencí. Odrazilo se to i na japonské vizuální tvorbě: proměny mizanscény, experimentování s formami, uvolnění fantazie, avantgardní tendence a perfekcionistický přístup v širokosáhlém spektru vyjadřovacích technik, v některých případech (např. u Akiry Kurosawy) upevňování jednotného výrazu stylovotvorné vlastní umělecké režisérské vize apod.
Z této doby se pozastavíme u klíčových děl, která rozličným způsobem ovlivnila zájem o filmovou výrazovost a posouváním jejich hranic se nepochybně zapsala do povědomí kulturní veřejnosti, a to rovněž v souvislosti s raným mediálním věkem.
11_06_Filmove_japonsko1Již ve filmu Ostrov (1961) režiséra Kaneto Šindóa sledujeme v úvodním záběru letecké panoramování vyprahlého ostrova vystupujícího z třpytivé hladiny moře, kde se před zraky diváka odehraje na ploše devadesáti minut ,němé‘ drama zániku a kontinuity života čtyřčlenné rodiny přivážející z pevniny džbery s vodou, aby tak oživili vyschlou půdu na svém 11_06_Filmove_japonsko6domovském ohraničeném zemském prostoru. Film se line díky silným obrazům, nezúčastněně zaznamenávajících život uprostřed oceánu v nedohledné dálavě země.
Naturalisticky působící film Onibaba (1965) od stejného autora je zcela jiný: pohádkový horor s dobrodružnými prvky vychází ze středověké legendy o masce, která pronásleduje dvě ženy (matku a dceru), jež ,ztratily lidskou tvář‘. Stébla travnatého moře v tomto podobenství vystupují dozajista z pomyslného rámu.
Režisér Šindó (nar. 1912) v současnosti patří k nejstarším aktivním režisérům na světě a je autorem dalších dvaceti filmů. 11_06_Filmove_japonsko4
Hiroši Tešigahara (1927–2001) pro- slul svým filmem Písečná žena (1963), jenž metaforickým způsobem reprezentuje psychoanalytickou odnož japonské filmové tvorby. Mýtus o Sisyfovi (entomolog z Tokia v podání herce Eiji Okady se nemůže dostat z jámy, kde mu v chatrči nabízí své služby mladá žena odříznutá od vnějšího světa), je z valné části pojat coby komicko-bizarně- surreálný příběh, který svou poetikou upomíná na dílo českého tvůrce Pavla Juráčka, a zaujme díky jemně aranžované koncepci absurdních dialogů a záběrů písečných dun.
Experimentální film zastoupený Tešigaharou představuje v japonské kinematografii šedesátých let pouze jednu z poloh. V této době se taktéž zviditelnili i další režiséři – jako byli Susumu Hani (nar. 1928), sociolog života 11_06_Filmove_japonsko5předměstí a mládeže ve filmu On a ona (1963), dále již minule zmiňovaný Kon Ičikava (nar. 1915), jenž se proslavil monumentálně pojatým dokumentem Olympiáda Tokyo (1965) nebo Masahiro Šinoda (nar. 1931), estetik a režisér, podepsaný pod filmem Mlčení (1971), zabývajícím se krutým pronásledováním křesťanů ve středověkém Japonsku. Na tomto filmu spolupracoval se skladatelem filmové hudby Toru Takemicuem (1930–1996), u něhož je obdivuhodné, s kolika významnými filmaři se jeho jméno spojuje.
Kromě již zmíněného Šinody to byli Tešigahara (Písečná žena), Kobajaši (Kwaidan, 1964; Vzpoura, 1967; Óda na unaveného člověka, 1969) a Kurosawa (Dodes’ka-den, 1970; Ran, 1985), který posléze působil také v Americe v Hollywoodu.11_06_Filmove_japonsko2
Akira Kurosawa se vedle mladšího Nagisa Ošimy (nar. 1932) a Šohei Imamury (nar. 1926) svou tvorbou v sedmdesátých letech podstatně vymyká: hlavní cenu na MMF v Moskvě, Cenu FIPRESCI a Oscara za nejlepší cizojazyčný film sklidil jeho film Děrsu 11_06_Filmove_japonsko3Uzala (1975) natočený v koprodukci SSSR a Japonska. Jde o mistrovské dílo, v němž se jedná o setkání dvou odlišných (ale i blízkých) světů: primitivníholovce Děrsu Uzaly s civilizací, zastoupenou vojenskou topografickou jednotkou, vedenou charismatickým kapitánem. Víc nežli herci zde však vystupují do popředí překrásné exteriéry sibiřské tajgy a také fauna, v tomto případě ussurijský tygr.
Příběh, který se odehrává na začátku dvacátého století, je vyprávěn retrospektivně a vychází z knižní předlohy ruského cestovatele Vladimira Arseňjeva Stopař Děrsu Uzala a V lesích ussurijského kraje. Dílo můžeme po Kurosawově sebevražedné životní krizi označit za jakýsi nový začátek v jeho tvorbě.
Vezmeme-li v úvahu Šinodův výrok, že: „Japonské umění bylo posedlé smrtí a hodnota života se posuzovala podle vyrovnanosti, s jakou člověk spěl ke svému konci,“ působí tato slova dvojnásob živě u Nagisy Ošimy, čelného představitele japonské nové vlny šedesátých let, jenž bývá řazen mezi takzvané filmaře – intelektuály, kteří kladou hlavní důraz na myšlenku a slovo. Jeho filmy mají proto spíše esejistický charakter godardovského ražena v mnoha ohledech sondují tabuizo- Kwaidan vané oblasti lidského bytí (Smrt oběšením, 1968; Chlapci, 1969).
Oním kontroverzním filmem je však Korida lásky (1976), snímek, který šokuje vyhrocenou doslovností kopulačních scén, přestože nebývá označován za pornografický. Vlastní příběh postrádá náznak romantické lásky, přítomen je jedině chtíč.
Za finančního přispění Jeremyho Thomase natočil Ošima v roce 1980 adaptaci románu Laurense van der Posta o vztahu mezi britskými a japonskými vojáky v zajateckém táboře za druhé světové války Šťastné vánoce, pane Lawrenci, film o přátelství čtyř mužů, které si zahráli David Bowie, Tom Conti, Ryuichi Sakamoto a Takeshi Kitano.11_06_Filmove_japonsko7
Do osmdesátých let vstupovala japonská kinematografie pohroužena do umělecké krize, způsobené zkomerčněním filmové produkce. Výjimkou, potvrzující pravidlo, byla Balada o Narajamě, za niž režisér Šohei Imamura roku 1983 získal Zlatou palmu v Cannes. Film nás přenáší do blíže neurčené doby, zřejmě vzdálené, do vesnice, kde lidé nad sedmdesát let odcházejí dožít za svými předky na blízkou horu Narajamu, aby nebyli na obtíž těm mladším. Imamurův dramaticky sevřený obraz strhuje směsicí krásy a násilí. Vesničanku Orin ztělesnila šestačtyřicetiletá popzpěvačka Sumiko Sakamoto a jejího syna Ken Ogata.
Jakkoli se v těchto časech nesourodosti porušují či dodržují tradice japonského ducha, jisté je to, že konkrétnost a abstrakce dostává v dílech zmíněných tvůrců různé podoby. Od konce sedmdesátých let jde technologický pokrok audiovizuality rázně dopředu, ke slovu se dostává Comics Manga, je to i doba raného videoartu, mezinárodních koprodukcí a velkého neomezeného rozmachu komerčního filmu. Melancholická nálada, v Japonsku nazývaná júgen, je ovšem rozpoznatelná ve všech význačných japonských filmových dílech.

Přidat komentář