Fug You! 8: Od vize pekla k pornografii

Naposled jsme se rozloučili filmem Vinyl (1965), při jehož projekci v rámci své multimediální show Explodující plastická nevyhnutelnost (Exploding Plastic Inevitability) Warhol podle Malangových slov již v podstatě použil trik, který jej měl proslavit – simultánní projekci – když na pódium s kapelou The Velvet Underground promítal dvě cívky s Vinylem. Pravda, film samotný tak ještě koncipován nebyl, v praxi si ale ověřil, jak vše funguje.

Málo se ovšem ví, že tento trik, v obecném povědomí spojovaný s jeho filmem z roku 1966 Holky z Chelsea (Chelsea Girls), tedy simultánní projekci na dvě plátna, již dříve použil ve filmech s Edie Sedgwickovou Vnitřní a vnější prostor (Outer and Inner Space, 1965) a Lupe (1965).

Vnitřní a vnější prostor byl prvním Warholovým filmem, u něhož s touto projekcí pracoval, jedná se tedy o významný krok vpřed. Natočen byl v srpnu 1965, a po premiéře v Mekasově Cinemathèque v lednu 1966 byl tehdy – s výjimkou promítání v rámci EPI, promítán pouze párkrát, nově až po restaurování v roce 1998 (mimochodem, newyorské Museum of Modern Art společně s Whitney Museum pracují na postupném restaurování Warholových filmů, byla tak již opravena více než polovina z čtyř set sedmdesáti dvou dochovaných Kamerových zkoušek, osmihodinový Empire, skoro šestihodinový Spánek a dalších více než čtyřicet titulů).

Jak píše kurátorka tohoto warholovského projektu a autorka dvousvazkového komentovaného katalogu Warholových filmů (zatím vyšel pouze svazek věnovaný Kamerovým zkouškám) Callie Angellová, „Vnější a vnitřní prostor obsahoval ve skutečnosti všechna témata Warholova díla na jednom místě, takže i kdyby se všechna jeho umělecká díla a filmy náhle ztratily, mohlo by být možné, obrazně řečeno, je všechny vyextrahovat z DNA tohoto filmu. Některá z nejdůležitějších témat Warholových maleb, jako jsou portrét, celebrita, serialita a zmnožování obrazů, jsou zde doslova propleteny prostřednictvím manipulace technologie médií s hlavními tématy Warholovy filmové tvorby, v níž je portrét transformován do jakési performance, uvědomující si sama sebe, znovuvytváří se celebrita a zároveň je kritizována v doma dělaném avantgardním fenoménu warholovské superstar – výsledkem pak je to, že pohyblivé obrazové médium filmu a videa se náhle stává stejně nekonečně rozšiřitelným a opakovatelným jako Warholovy nekonečné série obrazů. Komplexní hmotná struktura tohoto filmu stejně funguje jako představa či obraz jeho komplexní tematické struktury.“

Jaký tedy Vnější a vnitřní prostor je? Vidíme Edie Sedgwickovou sedící před televizní obrazovkou, na níž se promítají předtočené videopásky jí samotné. Na videu sedí vlevo, hledí doprava a hovoří s někým, koho nevidíme a kdo je mimo plátno po naší pravé ruce. Ve filmu sedí „skutečná“ či „živá“ Sedgwicková v pravé části filmového políčka, mluví s někým, kdo je mimo plátno po naší levé ruce a její videopodobu vidíme za ní. Vzniká tak zvláštní dojem či iluze, že se Edie (filmová) baví sama se sebou (videovou). Při simultánní projekci pak vidíme vlastně čtyři hlavy, kdy se střídá video/film, video/film, přičemž někdy mluví všechny najednou. 

Podobně je pojednán i zvuk filmu – podobně jako se obraz Edie objevuje a ztrácí, ztrácí a vynořuje se i zvuk, který je ve čtyřech kanálech. Slyšíme tak Edie Sedgwickovou mluvit na obou plátnech, a to jak z filmového, tak video záznamu. Někdy mluví všechny čtyři hlavy, ovšem vzhledem k tomu, že zvuková úroveň videa byla nastavována, když běžel pásek, ve filmu, když byl natáčen, dochází právě k oněm zmíněným zvukovým nerovnostem. Mají ovšem své kouzlo.

Video za dobrých $ 10 000

Jak vidíme, jedná se o první, ale také jediný film z celého Warholova œuvre, ve kterém pracuje s videonahrávkami. A dokonce, překvapivě, je zřejmě úplně prvním umělcem, který s videem jakožto médiem pracoval, protože Nam June Paik, známý průkopník videoartu, sice již v roce 1963 vystavoval televizory, elektronicky a sochařsky přetvořené, ovšem stále to bylo pouze v linii tvůrců vnímajících televizor jakožto umělecký objekt. První dostupné přenosné videorekordéry byly na trhu v létě 1965 a stály kolem tisíce dolarů, takže první videonahrávka, kterou Nam June Paik natočil na přenosné zařízení Sony, vznikla až 4. října 1965, a ten samý den byla předevedena na výstavě Electronic Video Recorder v Café-au-Go-Go.

Warhol však pracoval s jiným přístrojem, a sice s profesionálnějším produktem značky Norelco, který stál kolem deseti tisíc dolarů – zjevně mimo umělcovy možnosti, ovšem firma mu přístroj na měsíc zapůjčila v rámci propagace, přičemž do Factory mu bylo zařízení doručeno 30. července 1965. Film Vnější a vnitřní prostor, včetně videonahrávek, byl natočen, jak již bylo řečeno, v srpnu 1965. Warhol v něm přitom experimentuje s technikami, jako jsou elektronické borcení obrazu, různé zkreslování, mrtvolky a podobně, které byly specifické pro médium videa, ovšem jiní umělci jejich možnosti více prozkoumávali až v 70. letech.

Mimochodem, Warhol tehdy na Norelco natočil přibližně jedenáct půlhodinových kazet, ovšem film Vnější a vnitřní prostor obsahuje jediné, které lze zpětně získat (přetočením na film), Norelco totiž pracovalo s formátem, který zmizel ze světa. Stejně jako přehrávače. 

Po tomto filmu začal Warhol pomýšlet na další filmy pracující s dvěma plátny – tak v řijnu 1965 natočil film Postel (The Bed), založený na hře Boba Heidea, který byl natočen dvěma kamerami, postavenými tak, aby vzájemně svíraly úhel 450, vidíme tak tu samou akci, ale z různých úhlů. Nejen tento snímek, ale i Vnější a vnitřní prostor a další začal promítat na dvě plátna, pak začal dokonce – v rámci již zmíněného projektu Explodující plastická nevyhnutelnost – promítat na dvě, i tři plátna, umístěná za hrajícími Velvety. Promítal na ně i různě upravené diapozitivy, pracoval s barevnými světly, stroboskopy. Společně s Dannym Williamsem vyvinuli řadu projekčních technik, které pak používali i při natáčení, jako třeba rychlé dramatické pohyby kamery, rychlé zoomování, švenkování nebo kroužení a podobně, a je vlastně jedno, že mnohé byly objeveny náhodou, spíše jako důsledek neznalosti filmařského řemesla. 

Ve filmech, o nichž jsme zatím mluvili, tyto triky neuvidíme, ale ve filmu Holky z Chelsea (Chelsea Girls, 1966), o němž ještě bude řeč, jich je požehnaně. A třeba v pozdějším filmu **** (Four Stars, 1967) promítal jeden barevný film přes druhý – ovšem to již, jak si jistě vybavíte, známe od Barbary Rubinové.

Možná ještě pár slov o Edie Sedgwickové, hlavní a jediné postavě filmu Vnější a vnitřní prostor. Byla hvězdou řady Warholových filmů, byla velice krásná, inteligentní, na plátně vypadala skvěle, a Warhol, který byl fascinován jak Hollywoodem, tak Marilyn Monroe, snil o tom, že z ní udělá velkou hollywoodskou hvězdu. Ovšem psychicky byla velice labilní a pobyt ve Factory, kvanta drog a to všechno jí rozhodně nepřidalo. Však se k ní ještě vrátíme. 

Jak to bylo s tím záchodem?

„Vždycky jsem chtěl natočit film, který by zachycoval celý den v jejím životě,“ tvrdil Warhol o své hvězdě Edie Sedgwickové, a pokračoval: „Ale to jsem koneckonců chtěl natočit s většinou lidí. Nikdy se mi nelíbila představa, že člověk vybere určité scény a časové úseky a slepí to dohromady, protože pak je to nakonec jiné než to, co se doopravdy dělo – není to prostě jako život, připadá mi to tak otřepané. Mně se líbilo spojovat dohromady velké časové úseky, každý skutečný okamžik.“

Tímto filmem se nakonec stal více než půlhodinový snímek Lupe z prosince 1965, inspirovaný osudem herečky Lupe Vélez (1908–1944), která pocházela z Mexika, ale úspěšně se etablovala v Hollywoodu. 

Původním jménem Guadaloupe Vélez de Villalobos, Lupe žila životem velké hollywoodské hvězdy, měla řadu slavných milenců, jako byli Gary Cooper, Charlie Chaplin nebo Jack Dempsey, pět let byla provdaná za filmového Tarzana Johnnyho Weissmüllera, nakonec ale spáchala sebevraždu, a to docela elegantním způsobem. Převlékla se do modrého hedvábného pyžama, lehla si do postele, žluté vlasy rozhodila do kruhu a požila smrtící dávku prášků na spaní. 

Film Lupe měl být natočen podle scénáře Roberta Heidea, který na svou trpkou zkušenost s tímto projektem vzpomíná takto: „Bavili jsme se s Andym o tom, že bych pro Edie napsal scénář Smrt Lupe Vélez, protože byla jejím osudem fascinovaná a strašně usilovala o to, si v něm zahrát. Měl jsem s ní schůzku v jednom podniku na MacDougalově ulici, když jsem tam ale dorazil, seděla u stolku s kudrnatým Bobem Dylanem, jehož limuzína parkovala venku. Zmínil jsem scénář, na kterém jsem pracoval, načež Edie naprosto nevinně prohlásila, že už film natočili dnes odpoledne, že už je to hotové, na Technicolor. Když přišel Andy, nepadlo o tom ani slovo, i když ten večer mě docela zaskočil, když se mě zeptal: ,Kdy asi myslíš, že spáchá Edie sebevraždu? Doufám, že mi dá předem vědět, abych to mohl natočit.‘“

 

Naposled jsme se rozloučili filmem Vinyl (1965), při . . .

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Přidat komentář