Mrtvý muž není až tak mrtvý

Dead Man žije! Kánoe se stydnoucím tělem Johnnyho Deppa aka Williama Blakea nezmizela v nekonečných vodách Pacifiku, aby jeho příběh nadobro pohřbil hukot vln. Ještě stále je na cestě „od smrti do posmrtného života“. A Neil Young se před dvaceti lety svou hudbou k Jarmuschovu filmu projevil jako velmi kvalifikovaný zvěd, který umí číst stezky mrtvých.

mrtvýFRANZ KAFKA NA DIVOKÉM ZÁPADĚ
Je půle 19. století, několik let po reálné smrti reálného Williama Blakea, anglického básníka, malíře, vynálezce iluminovaného tisku a mystika. Náš William Blake, hlavní postava filmu Dead Man (1995), sedí na tvrdé kožené lavici ve vlaku z Clevelandu a míří na západ do města Machine. Má tam slíbenou práci účetního. Na sobě konformní oblek pravého zelenáče. Cesta prérií zdá se nekonečná. Čte si brožuru o včelařství, hraje pasiáns, kradmo pozoruje cestující. Pokaždé, když se rozhlédne po vagonu, postavy se mění. Jak koleje ubíhají míle na západ, jejich šaty jsou stále rustikálnější, účesy nepořádnější, ženy ve vlakovém společenství vzácnější, střelné zbraně u pasažérů naopak přibývají. A v jejich očích podezíravé nepřátelství. Za jízdné zaplatil svůj poslední desetník. Topič s uhlím zamouněnou tváří Blakea varuje, že v Machine ho čeká vlastní hrob. Když vlak zastaví v té zlověstné díře, brzy zví, že kousek od nádraží začne jeho noční můra – místo účetního je už obsazeno. Vítej v pekle! Po sérii kontroverzí s místními hlavouny je pak při nejpomalejší přestřelce v historii westernů postřelen do samé blízkosti srdce. Druhý den zbrocený krví procitá v lese z bezvědomí. Ránu mu vyléčí Nobody (Gary Farmer), Indián, jehož vychovali běloši a dali mu vzdělání v Anglii. Ten se k Blakeovi chová s úctou, jako by byl opravdu samotným básníkem. Oba muži pak podnikají odysseu při hledání jeho vrahů. To jen několik z mála znaků westernového žánru.
Western, jako každý filmový žánr, má svá pravidla. Jarmusch naštěstí není autor, který se nechá pravidly svazovat. Navíc vždy tvrdohlavě odmítá dělat kompromisy (rozuměj škrty ve scénáři, nedej bože v hotovém filmu), k čemuž ho nutil distribuční Miramax. U Dead Mana si až absolutně věřil. A čas mu dal za pravdu. Čas byl a je k Dead Manovi navýsost laskavý. I po dvaceti letech se tento kafkovský non-western, či psychedelický western, jak je někdy označován, jeví jako nejlepší Jarmuschův filmový počin. Na rozdíl od svých ostatních filmů, v nichž byla hlavním prvkem jedna cesta, předkládá v Dead Manovi celou řadu cest: od civilizovaného východu k divokému západu, Blakeův útěk z města do divočiny, přerod z nevinného účetního v psance, jeho putování s indiánským přítelem v lesích pacifického severozápadu, cesta myšlení bílého muže do způsobu myšlení Indiána, a nakonec jeho finální cesta v kánoi do oceánu. A co je nejdůležitější – cesta ze života do smrti, nebo snad ze smrti do posmrtného života. Jarmusch zde představuje zdánlivě jasnou dichotomii mezi civilizací bělochů (obecně špatní) a přírodních Indiánů (obecně dobří). Anglický básník a malíř William Blake pocházel z nejcivilizovanějšího národa své doby, ale jeho výlučná citlivost a zaměření na mystiku (od dětství měl vizionářské stavy, v dospělosti se zabýval filozofií zla a stal se manicheistou) z něj udělala outsidera mezi vlastní společností. Podobný přerod zažívá náš Blake v Dead Manovi.
Film je prazvláštní materiálně-alchymistická forma. Sestává z množství složek, které je třeba propojit do jednoho homogenního celku. Pokud je byť jediná složka slabší (případně jakkoli nahraditelná jinou představou diváka), magie výsledku se nekoná. A film je druhem magie. Každý dobrý tvůrce ví, že od určitého okamžiku si film sám začne „žít svým vlastním životem“. Je jako dítě, které své rodiče v jisté fázi života opouští a přestává je otrocky poslouchat. A s každým dalším necitlivým, vynuceným zásahem – střihem, změnou hudby, mixem zvuku atp. – toto dítě autor mrzačí, uřezává mu prstíky a v nejhorším případě mu nadobro zlomí páteř. Poznat tento přesný break-point je naprosto klíčové, to je ona magie tvorby filmu. Jarmusch svému potomkovi namíchal ten nejlepší mix výživy a přesně včas jej vyslal do života. Dead Man je živý a jako správný dospělý může vychovávat další generace.

mrtvý_1GENIÁLNÍ FILMOVÉ SCORE NEILA YOUNGA VERSUS ZBYTEČNÝ SOUNDTRACK
Film je scénické umění a filmová hudba je specifický podžánr scénické hudby. Jako jeden z výrazových prostředků dotváří atmosféru konkrétního snímku a její význam je, mimo jiné, i psychologický. Dobrý skladatel by měl úzce kooperovat s režisérem, vcítit se do jednotlivých sekvencí i celkové klenby díla, nechat se filmem prorůst. A měl by umět odstavit své ego, netahat ze zaprášených šuplíků dříve nepoužitá torza starých motivů. Ty přece vznikaly za jiných podmínek a pod vlivem jiných situací a prožitků. Nový film je nová situace, nové prožitky, nové dílo. Přesně tak pojal Neil Young nahrávku filmového score k Dead Manovi.
Příběh zrodu filmu i Youngovy hudební složky lze číst v odpovědích Jima Jarmusche pro minneapoliský deník MinnPost z roku 2008:

K ŽÁNRU
„Proč western? Použil jsem to opravdu jen jako výchozí bod. Western jako žánr je nejvíce otevřený metafoře a má hluboké kořeny v klasických narativních formách. Do westernu můžete snadněji zakomponovat témata jako odplata, vykoupení nebo tragédie, a také cesty na neznámá území včetně těch uvnitř vaší hlavy. Osobně nemám rád western jako žánr. Snad jen pár periferních věcí od Sama Peckinpaha anebo non-western Roberta Wiseho Blood on the Moon. Úplně mě míjejí barevné westerny z 50. a 60. let. Splývají do jedné koule se stejnou zaprášenou paletou barev. Ať Eastwood nebo Leone, skoro je nelze rozeznat. I proto jsem od počátku věděl, že to musí být černobílý film. Barevný film s celým svým spektrem a v různých hloubkách ostrosti zatěžuje divákovy oči (vědomí i podvědomí) příliš mnoha informacemi, což by porušilo základní prvek příběhu. Taky jsem chtěl znovu pracovat s kameramanem Robbym Müllerem, který dokázal do černobílého obrazu geniálně zahrnout všechny možné odstíny šedé – jak se v příběhu mění všechny možné nálady a situace.“

mrtvý_2K WILLIAMU BLAKEOVI A INDIÁNŮM
Blake byl vizionář, básník, malíř, vynálezce a mystik. Jeho práce byly naprosto revoluční a za svůj prozaický manifest Snoubení nebe a pekla byl z popudu církve dokonce uvězněn. Vytvořil vlastní mystickou filozofii, v níž se zabýval problémem zla. Upřímně – ani nemohu říci, jak se mi dostal do scénáře. Velmi nenápadně se mi to propojilo, když jsem studoval knihy o severoamerických Indiánech a jejich způsobu myšlení. Hodně z Blakeových myšlenek a spisů jako by pocházelo z duše domorodých Američanů. Proto jsem indiánskému druhovi Blakea Nobodymu vložil do úst fragmenty veršů nebo citací z děl pravého Williama Blakea. Ten také věřil v nadpřirozeno a sílu snů. Byl jedním z nejduchovnějších lidí své éry. Zároveň byl myšlením i jednáním rebel. Jeden má jméno mrtvého básníka, druhý jméno Nikdo. Oba jsou ze své společnosti vykořenění. To je spojuje. Kultury se střetávají a vše kolem je v chaosu. Indiáni ve smrti nevidí konec, temnotu nebo Ráj, smrt je součástí života a pokračuje v posmrtném světě jejich předků.“

K NEILU YOUNGOVI A NAHRÁVÁNÍ FILMOVÉHO SCORE
Film se nachází v blízkosti hudby. Miluju hudbu, protože tě nesvazuje pouty jazyka. Bohužel nejsem dobrý muzikant. Psal jsem scénář k Dead Manovi a dokola poslouchal celou diskografii Neila Younga. Jsem jeho velký fanoušek. Má plno songů o psancích, osamělých jezdcích, Indiánech a setkáních se smrtí. Při natáčení v Arizoně jsem vzal štáb na jeho koncert s Crazy Horse v Sedoně. Jakoby zapracovala náhoda – Sedona je indiánské posvátné místo, kde se odpradávna dějou divné věci. Po koncertě jsme s Neilem dali řeč a já mu nadhodil, jestli by si nenašel čas na hudbu k filmu. Říkal: ‚No, možná budu pracovat s bubeníkem a basákem od Nirvany…‘ Přerušil jsem ho a vysvětlil, oč kráčí, že bych rád, aby udělal hudbu bez kapely, sám s kytarou, že to je taková trochu mystická věc. Zmínil jsem příměr score mého oblíbeného filmu The Hit, k němuž Eric Clapton a Paco de Lucía hráli jen sólovou kytaru. Neřekl ani jo ani ne a nějak to zamluvil. Jak se blížil konec natáčení a střih, pořád víc jsem v představách slyšel Neilovu kytaru. Živil jsem naději, snažil se o telepatický přenos do jeho hlavy. A Velký Duch mě vyslyšel! Přijel, já mu pustil hrubý střih a on kývl. Byl jsem u vytržení! Neil trval na živém hraní k projekci, jako to bývalo zvykem u němých filmů. Řekl: ‚Potřebuju slyšet zvuk v prostoru, jak se rozléhá a odráží od stěn, jak se mísí s dozvukem, jedině tak najdu vodítko, sluchátka mě ubíjejí sterilitou. Potřebuju slyšet reproduktory a prostor!‘ Pronajali jsme hangár na periferii San Franciska a postavili v něm obří plátno a několik menších monitorů. Neil si nechal ze svého ranče navozit spousty nástrojů, hromady aparátů včetně varhan a harmonia, snad veškerou svoji analogovou i digitální výbavu. Pustili jsme mu film. Mlčel a kouřil jednoho špeka za druhým. Pak propojil nástroje a vzal mě na projížďku svým Lincvoltem. Jel pomalu a rozvážně. Trochu jsem se bál, byl fakt zhulenej. Jeli jsme mlčky mnoho hodin. ‚Dostávám se dovnitř,‘ řekl jen. Po návratu přepojil nějaké kabely, poslepu sáhl po jedné z osmnácti připravených kytar, já pustil svých 121 minut a začalo TO. Neil v kómatu jako zombie úkosem sledoval monitory, procházel po hangáru a preludoval záhrobně archaické motivy s jakousi samozřejmou bluesovou plísní. Sešlapával efekty pravou i levou, jemně vydrnkával i bušil do těla kytary, vazbil a jogínsky se kroutil. Čistá improvizace z nejhlubších buněk emocí. Co nás tam pár bylo, všichni jsme se spolu s ním dostávali do transu. Skřeky a vytí, připomínající syrovou, minimalistickou, apokalyptickou amorální operu. Surrealistickou operu! Ten chlap sáhl na hluboké místo uvnitř filmu. Nedokážu to slovy popsat, ale sáhl přímo do mé hlavy a vytáhl si přesně ten pocit, tu atmosféru, jakou jsem tam cítil. Vím, že má po předcích trochu indiánský krve, jenže on je čaroděj, je to šaman! Dali jsme krátkou pauzu. Neil pokouřil špeka a jela druhá várka. Jako by měl v hlavě přesný otisk první verze, tady už jen vrstvil tu harmonium, tu varhany nebo úsečné meziprvky na akustiku. Druhý den jsme to dali potřetí, finálně. Od samého začátku si stanovil tři stopy, tři různé verze k celému filmu. Po ty dva dny byl naprosto soustředěný. Nakonec, už bez projekce, nahrál pár malých kousků pod titulky. To je jen polovina příběhu. Hned po skončení nahrávky se pustil do míchání. Řekl: ‚Nejlepší je totiž udělat všechno naráz. Nahrát a smíchat, dokud jsou představy čerstvé,‘ klouzal prsty po mixu, přidával vibráta, hally, části smyčkoval. Líhnulo se mu to pod rukama s naprostou samozřejmostí. Z nahrávky vylézaly přesně ty prvky, které jsem měl v hlavě: mrtvolná samota, tíseň, smrad i vůně ztrouchnivělých pařezů, sykot lokomotivy, klepání pražců i skřípot kol, lepkavost krvácejících ran, vlhko po ránu i žertovný náznak vaudevillu, prostě všechno na správném místě. Hudba se tu organicky pojí s Neilovou emocionální reakcí na film. Young viděl hudbu jako rozšíření příběhu, který potřebuje jeho vlastní hlas. A vytvořil opravdu hluboké score. Pravé filmové score. Funguje jenom s obrazem. Tohle není soundtrack, kdy se vezme pár songů a nějak se rozplácaj po celém filmu. Neil tohle z duše nenávidí, není to score, neroste to z filmu. Snad jen Scorsese to dokázal u geniálního Kmotra. Že pak firma vydala jinak namíchaný soundtrack, to už je jiná písnička.
Pro upřesnění – ve významu score nerovná se automaticky soundtrack. Ten je doprovodnou hudbou a souborem skladeb, které se objevují ve filmu, kdežto score je hudební složka, složená speciálně pro daný film. Soundtrack Dead Man, vydaný na CD rok po premiéře filmu, je, jak Jarmusch podotkl, něco jiného. Je složen ze 13 tracků včetně monologických pasáží – úryvků básní Williama Blakea (čte Johnny Depp). Některé ze sedmi instrumentálek Young nahrával a míchal až ve studiu, tedy se tu více či méně liší od verzí filmového score a v mixu mají i jinou nástrojovou dominanci. Navíc, přestože se film odehrává v polovině 19. století, jsou zde místy přimíchané zvuky automobilu (žert?, symbolika cesty?, přesah do současnosti?). Osobně – sám jsem slyšel, bohužel dříve, než viděl film, CD verzi nahrávky Dead Mana, a musel údivně kroutit hlavou. Bral jsem to coby Youngův zhulenecký úlet. Nějakou jeho slepou cestu. Přestože v průřezové anketě u muzikantů napříč žánry – od bluesmanů i popařů přes pankáče, hardcoráře, industrialisty až po folkaře – byla Youngova hudba k Dead Manovi snad nejčastěji zmiňována, tedy vyvolala reakci a zanechala stopu (to i ve mně), osobně nepovažuji za dobrý nápad poslech CD verze, aniž byste předtím viděli film.
Hudebních score, která v podstatě nesnesou izolovaný poslech bez obrazu, a tedy bez rozmáchlého skladatelova ega naprosto slouží filmu, je v historii kinematografie dost a dost. Dokonalým příkladem budiž náš Zdeněk Liška, některé zdařilé kusy Graema Revella, českého emigranta Elii Cmirala nebo, alespoň pro mne, soundtrack z Wendersova filmu Paris, Texas Ry Coodera.

mrtvý_3FILMAŘSKÉ STOPY NEILA YOUNGA
Hodně muzikantů na tvůrčí cestě potkává film. Nejen coby autory hudby nebo v hereckých rolích. Mnozí se i sami chopí kamery a drze režírují vlastní filmy. Neil Young byl „postižen filmem“ zkraje 70. let. Ve své knize Hipíkovy sny vypráví: „O film jsem se začal vážně zajímat někdy v době, kdy jsem nahrával Harvest. Hledal jsem další pole působnosti a zdálo se mi, že film nabízí spoustu možností. Připadalo mi to jako logické pokračování mé práce. Můj první film se jmenoval Journey Through the Past (1972) a byla to pěkná divočina bez bázně a hany, trochu dokument, hodně fantazie. Byla to skvělá zkušenost a zrodila se přitom moje produkční společnost Shakey Pictures.“ Dlužno podotknout, že všechny své režijní počiny, krom koncertního dokumentu Rust Never Sleeps z roku 1979, podepisoval pseudonymem Bernard Shakey. K potrhlé prvotině dodává: „Není to Občan Kane nebo Jih proti severu. Nejsem žádný střední proud. V určitém zastřeném smyslu to byl takový velmi předčasný a dlouhý hudební videoklip. Byli jsme na něj pyšní.“
Young si v životě prošel množstvím útrpných strázní – od dětství měl cukrovku, v šesti prodělal obrnu, pak aneurysma mozkové tepny a následné epileptické záchvaty, stará se o těžce postiženého syna… Jeho alba jsou plná těchto odrazů. Ve svých filmech si naopak hraje s fantazií jako rozverné děcko. Prdlé, magorické, zhulené, halucinogenní jako po LSD (to prý nikdy nebral). V roce 1982 spolurežíroval s charismatickým hercem Deanem Stockwellem polosci-fi ulítlost Human Highway, jednovětý syžet je zkratkou – o výbuchu jaderné elektrárny poblíž benzínové pumpy se základem kolem psychotické sekvence se členy kapely Devo a kámošským využitím Dennise Hoppera. K mystifikačnímu celovečeráku Greendale (2003) snad jen jeho vlastní slova: „Vynalezl jsem nový žánr!“ Třeba se někdy dočkáme premiéry Youngova přes 40 let točeného a stále nedokončeného filmu o jeho nejoblíbenějším autě Lincvolt.

Přidat komentář