„Jako filmař jsem vložil svůj osud a víru do skutečnosti. Takový jsem já – hledač a objevitel lidí, témat i zkušeností, obdařených silou pravdy a půvabem neobjeveného. Čím více pronikám a hroužím se do skutečnosti, tím upřímnější jsou mnou vyprávěné příběhy. Koneckonců znalost skutečného světa je důležitá proto, abychom si vzájemně porozuměli a měli k sobě blíž. Je to můj způsob, jak udělat svět lepším místem.“
(z rozhovoru po premiéře svého posledního filmu Iris, 9. 10. 2014, Lincoln Center, NY)
KDYŽ SLOVO „REALITA“ BYLO V UVOZOVKÁCH
Legendární dokumentarista Albert Maysles vyrůstal v harmonické rodině, jejíž motto lze číst na náhrobku jeho matky na hřbitově bostonské židovské diaspory: „Vzpomínejte na mne jako na člověka, který miloval svého bližního.“ To je bazální faktor a vodítko k pochopení jeho filmů. Když byl nedlouho před svou smrtí požádán o napsání autobiografie ve 400 slovech, sám po odevzdání textu zjistil, že vypráví hlavně o své rodině: „Jedna vlastnost, kterou všichni z našeho rodu máme společnou, je péče o lásku každého člověka, nejen své rodiny. Lásku k lidem, kteří jsou obětními beránky, k lidem, kteří jsou z jakéhokoli důvodu (ať rasového, zdravotního či jiného) vydělováni, odstrkáváni, umlčováni či znevýhodňováni.“
Bylo to výchovou v rodině židovských emigrantů z Ukrajiny – i ve svobodné Americe si nesli stigma více či méně najevo dávaného antisemitismu. To v něm zaselo jakýsi mentální handicap, který ale měl později v jeho práci dokumentaristy jedno důležité plus: „Naučilo mne to schopnosti naslouchat.“ Od rodičů získali jak Albert, tak i mladší David, jeden z největších darů člověka: „talent dobře vycházet s lidmi“. Rodinný základ, studium psychologie i „přirozený smysl pro čisté a pravdivé sdělení“, tedy empatii ke snímanému a ztvárněnému, to dohromady ve slovy nepopsatelné magii dokázal pak spojit ve svých filmech, z velké části realizovaných s bratrem Davidem. Když natáčel, připadalo mu, že „všichni velmi rychle přijali mou přítomnost do takové míry, že prostě jen pokračovali v tom, co dělali před naším příchodem. Myslím si, že to celé pochází z vnitřní podstaty člověka. Vzali mne mezi sebe a vznikla důvěra, protože cítili úctu, vycítili, že je nehodlám zneužít, že je naprosto v pořádku, když tam jsem s nimi, na kameru zapomněli a my s Davidem se stali jejich přirozenou součástí. Je to věc úcty a důvěry.“
Bylo to i výběrem školy. Maysles absolvoval psychologii na bostonské univerzitě v roce 1951 a následně tam po 3 roky působil jako pedagog. Chtěl propojovat lidi. Chtěl sdělit, že všichni jsme děti z jedné božské kolébky. V drsném období mocensky rozděleného světa odjel s kamerou v roce 1955 do Sovětského svazu, aby tam natočil svůj první film Psychiatry in Russia. Jeho schopnost „okouzlit“ či až hypnoticky přesvědčit se zde ukázala nadmíru jasně. V zemi, kde jakékoli nepovolené natáčení bylo zakázáno pod hrozbou vězení, kde každý zlověstně podezíral každého z diverze, natož Američana, se Maysles jakýmsi zázrakem dostal na večírek rumunského velvyslanectví v Moskvě. Tam si získal důvěru jednoho z mocných mužů politbyra, který mu, světe div se, poskytl svolení natáčet. Svůj první film vytvořil podle vzoru cinéma vérité se silným důrazem na zobrazení syrové reality sovětských psychiatrických ústavů – bez jediného slova komentáře. Stejný postup použil i v následném Youth in Poland (1957), pod nímž je jako zvukař poprvé podepsán i Albertův bratr David. Pracovali takřka výhradně s obrazem a ruchy. Už prvními filmy dali bratři Mayslesové stylotvorný základ pro dokumentární vlnu Direct Cinema, neboli přímý či přirozený film – natočený materiál hovoří sám za sebe, jež bezprostředně navazovala na cinéma vérité a byla její americkou pokračovatelkou.
Co se dnes zdá v podstatě běžné a je jedním ze samozřejmých přístupů v dokumentaristice, bylo tehdy nevídaným unikátem. Maysles to v roce 2005 v rozhovoru pro Film Ireland Magazine komentoval: „Musíte si uvědomit, že v době, kdy jsem natočil svůj první film, bylo slovo,realita‘ pociťováno jako cosi nebezpečného, kdykoli se objevil titulek s tímto slovem v novinách či v televizi, byl pojem,realita‘ vždy uváděn v uvozovkách. Stejně jako literatura postoupila o další krok a dnes je běžně oddělována beletrie od non-fiction formy, tak se posunul filmový dokument ke ztvárňování čisté, syrové reality a nikoho to moc nepřekvapí. Já to tak viděl už tenkrát.“
PODOBY PRAVDY
„V dokumentárním filmu máme, řekněme, příklad dvou druhů pravdy: Jedna je hrubý materiál, což je samotné sběrné natáčení. To je ten druh pravdy, s níž se setkáte v literatuře deníkové formy, tedy bezprostřední střet s tou pravdou, kterou nikdo dál neupravuje, nepřikrášluje, neochuzuje, je jako neobroušený drahokam. Pak je jiný druh pravdy, kdy je ta pravda očištěná, obroušená, je to už démant, jednotlivé složky té pravdy jsou dány do souvislostí, vztahu, tvoří koherentní stavbu, sdělující jasné významy, jejichž vypovídající hodnota je mnohem silnější a sdělnější, než jaký může původní syrový materiál poskytnout.“ Už na prvních filmech se Albert Maysles představuje jako od Boha nadaný kameraman a jeho umění zachytit to nejpodstatnější, navíc v přesné kompozici obrazu a smyslu výrazu, využívali mnozí významní režiséři (mj. Martin Scorsese v dokumentu o Rolling Stones Shine a Light, 2008). Vždy chtěl snímat člověka i objekt „takové, jaké jsou“.
S masovým nástupem televize a s potřebou zaznamenat (kromě obrazu) přirozené až intimní výpovědi protagonistů, začal Maysles přemýšlet nad technickou stránkou kamery, která by byla nenápadná a zároveň by umožnovala i kvalitní zvukový záznam. Na podobné věci už pracovalo více filmařů. Koncem 50. let se spojil s dokumentaristy Donem Pennebakerem (mj. film o Bobu Dylanovi Don’t Look Back) a Robertem Drewem a společně si nechali patentovat malou bateriovou 16mm kameru s miniaturním synchronizovaným rekordérem, která tvůrcům umožnila větší svobodu „být nenápadný v blízkosti natáčených“. Tu poprvé úspěšně otestovali na Drewově průkopnickém filmu Primary (1960) o předvolebním soupeření prezidentských demokratických kandidátů J. F. Kennedyho s Hubertem Humphreym.
V roce 1962 bratři založili produkční společnost Maysles Films, v níž uvedli novou technologii do širší praxe. Tvůrčí nezávislost si zajišťovali výrobou reklam pro velké firmy jako IBM nebo Merrill Lynch. Jakožto ještě ne zcela známí filmaři tak mohli financovat a svobodně nakládat s nápady, formou a výslednou podobou svých filmů.
V roce 1964 natočili historicky zásadní film o prvním zaoceánském turné Beatles a jednom z nejvíce vzrušujících okamžiků v dějinách showbyznysu What’s Happening! The Beatles in USA. Dnes každý zná, když už ne celý film, alespoň slavné záběry přistávajícího letadla na newyorském letišti Idlewid, z něhož vystupuje čtveřice britských hochů, kteří se vydali dobýt bývalou anglickou kolonii. Mayslesové provázeli Beatles v luxusních limuzínách, v pokojích hotelu Plaza, na koncertě, v pořadu Eda Sullivana i na cestách z New Yorku do Washingtonu a na Floridu. Bez jediného slova komentáře. I díky jejich filmu Beatles dobyli Ameriku.
SALESMAN – ZÁSADNÍ DÍLO DIRECT CINEMA
Tematické rozpětí filmů Alberta Mayslese bylo široké, ale stále směřovalo do nitra, do psychologie člověka. Natočil mimořádně silné vhledy do ikon americké kultury A Visit with Truman Capote a Meet Marlon Brando (oba 1966), po nichž následoval jeden z nejsilnějších filmů v historii dokumentaristiky Salesman (Obchodní cestující, 1968).
Maysles pozvolna odkrývá příběhy, motivace, pohnutky čtyř podomních prodejců Bible. Paul „Vyděrač“ Brennan, Charles „Sekáč“ McDewitt, James „Zajíc“ Baker a Raymond „Býk“ Martos dostali přezdívky na základě svého osobitého stylu prodeje a jejich mise je zdánlivě prostá: přesvědčit co nejvíce lidí, aby si koupili nejčtenější knihu světa za 50 dolarů (!). Film je dělen na tři lokační a dějové (významové), postupně gradující části: Nejprve je sledujeme v Bostonu, kde sídlí jejich „šmejdovská“ firma, pak v Chicagu na „výplachové“ podnikové konferenci a na závěr v novém slibném území v Miami.
Byť jsou jejich klienti katolíci (doporučení místním farářem), prodat jim Bibli není jen tak. Prodejci musí přesvědčovat, vyprávět vtipy a historky osamělým vdovám, manželským párům, kubánským přistěhovalcům, nudícím se ženám v domácnosti – na každou z oveček musí pro svůj zisk najít tu správnou metodu, trik, kterým je zlomí ke koupi.
Ve filmu Maysles mistrovsky využívá psychologie interakce prodejce vs. nebohý oslovený. Ovšem není to plytká jednostranná démonizace oněch obchodníků. Skoro se chce říci, že naopak. U každého vnímáme a cítíme osobní příběh. U jednoho touhu po zbohatnutí, u jiného prostou nutnost uživit se, přežít, zůstat nad vodou. Většina z nich pochází z nuzných podmínek, přesto, anebo právě proto, jdou cílevědomě za ziskem. A s blížícím se koncem filmu – přes občasné vtípky, euforické prodejní úspěchy i nezdary – se nám skládá nesmírně smutný pohled na čtveřici chudáků, cestujících po USA, odloučených od rodin a zřetelně ztrácejících energii. V tom létě (natáčeno v r. 1967, pozn. aut.) si mladí užívají volné lásky, přičemž naši salesmani musí klepat na cizí dveře a nutit lidem Bibli.
V jednom z rozhovorů Maysles vzpomíná: „Například Paul,Vyděrač‘, kterého jsme po dokončení pozvali na projekci, si prošel, řekl bych, až bolestivým procesem sebeuvědomění. On sám se svou,prodejní technikou‘ ty vytipované zákazníky ponižuje, citově i jinak vydírá, ale zároveň ponižuje sám sebe. Devastuje a ničí ho to. A on při tom procesu prodeje (s,vymytou‘ hlavou) ani vlastně neví, že to dělá. Když se díval na hotový film, na sebe i ty ostatní kluky, plakal. A smál se. Viděl tu osobní schizofrenii. Najednou fyzicky viděl, že zautomatizovaně dělá něco, co jeho charakteru není vlastní. V Paulovi bylo příliš básníka, příliš lidské bytosti na to, aby se stal úspěšným prodejcem. Jeho příběh, stejně tak příběhy a charaktery dalších tří kluků, nám, myslím, hodně říká o tom, co je to americké myšlení a americká kultura.“ Právě postava Paula je ve filmu z pohledu psychologie nejvytříbeněji, nejniterněji propracovaná, protože: „Paul byl, stejně jako můj otec, člověkem ve špatném zaměstnání. Paul měl být spisovatelem a můj otec měl být hudebníkem. Aby nás uživil, musel dělat pošťáka. Výtečně hrál na trubku.“
GIMME SHELTER – DEN, KDY ZEMŘELA GENERACE LÁSKY
Salesman je dnes považován za kultovní a základní dílo americké Direct Cinema. Definice či úzus této formální škatulky jsou zřetelné z úvodní citace předchozí kapitoly. Sám mistr upřesňuje: „Tohle pojmenování pro naše filmy vymysleli jiní. Vždycky jsem natáčel na bázi pravdy, na základě důvěry. Nikdy bych nehrál roli,mouchy na stěně‘. Plno lidí si dnes myslí, že takhle se dělá nejlepší dokument. To je nesmysl, to je sprosté šmírování. Prostě sestříhat záznamy z průmyslových kamer, skryté kamery v klopě saka… Když pak tvrdíte, že jako člověk neexistujete, je to za a) nečestné a za b) nejste autor. Direct Cinema, jak to pojmenovali, je pro mne více fotografie než kinematografie.“
Nejfrekventovaněji zasáhlo Direct Cinema do právě se rodícího žánru rockových dokumentů (rockumentaries). Po úspěchu filmu Beatles v USA (1964), jenž je považován za první snímek Direct Cinema a který zcela eliminoval komentář, vzbudily stejně silný ohlas Pennebakerovy dokumenty Don’t Look Back (1967) a Monterey Pop (1968, A. Maysles byl za kamerou). Filmaři pochopili, že lehké kamery s kontaktním záznamem zvuku umožnují natáčet divácky přitažlivé filmy rychle a relativně levně. Woodstock (režie Michael Wadleigh, 1970) a Let It Be (režie Michael Lindsay-Hogg, 1970) přinášely záznam jedinečných a neopakovatelných událostí, zatímco ostatní tituly většinou jen sledovaly průběh koncertních turné. Oba tyto trendy se prolnuly v nejprovokativnějším díle tohoto žánru – Gimme Shelter (1970) bratří Mayslesů.
Ve filmu je prostřihován zájezd Rolling Stones do USA s jejich jediným koncertem 6. 12. 1969 na open-air festivalu, konaném na obří ploše závodní dráhy Altamont Speedway nedaleko San Franciska, na němž kamera zachytila, jak člen najaté ochranky z motorkářského gangu Hell’s Angels smrtelně pobodá jednoho diváka. Celá událost je rámována situací, v níž autoři přehrávají tutéž pasáž Micku Jaggerovi na střihacím stole. Cítíme, jak tu, krom živého člověka, umírá love generation.
DOKUMENTARISTA MUSÍ SLOŽIT SLIB CHUDOBY!
Albert s bratrem natočili něco přes desítku filmů. V lednu 1987 David náhle zemřel na mozkovou mrtvici. Nic ho nevarovalo. Točil až do konce. Jen pár dnů předtím padla poslední klapka společného snímku Islands (1987), což je jeden z pěti filmů, v němž se objevuje coby persona grata avantgardní výtvarník a bulharský emigrant Christo. Za první dokument o tomto podivínovi Christo’s Valley Curtain (1973) byli oba bratři nominováni na Oscara. Ceny, jichž za život posbírali nesčetně, ale nebyly tím nejdůležitějším. Albertovo krédo vždy znělo: „Když nahlédneme do životů lidí, dostaneme šanci milovat je o něco víc.“ A to byl také impuls k jejich zřejmě nejslavnějšímu dílu Grey Gardens (1975).
Pro mne osobně snad neexistuje dokument takové tematické bohatosti, narativní hustoty, pod povrchem skryté složitosti a zároveň plný minimalistických nuancí. Neuvěřitelný, avšak pravdivý příběh Edith „Big Edie“ Bouvierové Bealeové a její dcery Edith „Little Edie“ – tety a sestřenice Jacqueline Kennedyové- Onassisové, které žijí ve vlastním světě v chátrajícím sídle o 28 pokojích s názvem Grey Gardens a společně sdílejí podivný, dekadentní život plný vzájemné závislosti a výstřednosti, do něhož se nikdy nikomu nepovedlo proniknout – dokud nepřišli bratři Mayslesové s kamerou. Celý film je záznamem neobvykle silného a složitého vztahu matky a dcery, je to vizuální i obsahová nálož, kdy se vám při sledování v těle střídají vlny zhnusení a dojetí. Je neuvěřitelné, jak se Mayslesům během pouhých šesti týdnů natáčení podařilo dostat až na dřeň nejhlubší intimity těchto excentrických poustevnic. „Film nikdy není jen jednosměrný proces pozorovatele. Při natáčení Grey Gardens bylo obrovské množství interakce mezi námi a oběma Edies. Vznikl velmi zvláštní druh důvěry.“
Historie do nebes vynáší hlavně výše zmiňované filmy Alberta Mayslese. Den po jeho smrti letos 5. března všechna hlavní světová média v dedikačních článcích uváděla právě tato díla. Brzy ale mnoho významných festivalů (a některé TV stanice) začalo připravovat přehlídky i jeho méně známých a neprávem opomíjených filmů. Posmrtně tak může být Albert Maysles znovuobjeven a doceněn. Z jeho filmografie nelze vynechat např. jeho silné hudební filmy – namátkou Horowitz Plays Mozart (1987, první film po bratrově smrti), Jessye Norman Sings Carmen (1988) nebo Soldiers of Music (1991, o slavném cellistovi, klavíristovi a dirigentovi Mstislavu Rostropovičovi). Albert Maysles pracoval, stejně jako jeho bratr David, až do konce. V říjnu minulého roku měl premiéru jeho poslední film Iris. A také miloval vlaky. Přes 40 let měl rozpracovaný jakýsi volně časosběrný dokument o lidech ve vlacích, jejichž příběhy zatím nechával zrát. Bez nejmenšího pomyšlení na zisk. Natočený materiál čeká na zpracování v archivech Maysles Films. Jak sám říkal: „Dokumentarista nesmí přemýšlet nad ziskem z filmu. Měl by nejprve složit slib chudoby. Kupříkladu finance vložené do Grey Gardens se nám vrátily po 30 letech.“