Velký vypravěč a film‑noir Billy Wilder (22. 6. 1906 – 27. 3. 2002)

Černobílý vizuál, spousty stínů a polostínů, šerosvitné hrátky, déšť, drásavě naléhavý hudební doprovod, klobouky, tíživá atmosféra, klaustrofobická mizanscéna, zrcadla, žaluzie jako signum mříží, cigarety, femme fatale s prohnilým srdcem, pach zimolezu, voiceover hryzající svědomí, jednoduchý, ale komplexní příběh, co v těle napíná svalové nitky, a trpělivě houstnoucí napětí do emocemi napěchovaného finále. To jsou základní stavební prvky žánru film‑noir.
billy_wilder
Francouzský režisér Jean Renoir kdysi poznamenal, že „režisér ve skutečnosti natáčí pouze jeden jediný film a neustále ho replikuje. Opakující se náměty, témata, obrazy, techniky a zápletky poskytují jeho dílu vzácnou jednotu.“ Úplně to, myslím, neplatí. Jistě, u režisérů, kteří studovali filmovou školu, jsou znalosti a pravidla toho kterého žánru ovlivněny studijními osnovami, ovšem u filmařských autodidaktů se žánry mnohdy prolínají často do úžasných výsledných forem. Tak může vzniknout třeba horor křížený s fraškou nebo drásavý film‑ noir s cool ironickým úšklebkem.
billy_wilder2Billy Wilder, nejúspěšnější a nejplodnější z evropských emigrantů a zároveň „nejameričtější“ z režisérů‑ přistěhovalců, začínal v Hollywoodu se situační komedií The Major and the Minor (Zuzanka v nesnázích, 1942) o kadeřnici, která nemá na zaplacení vlakové jízdenky, využije tedy svých profesionálních schopností k rychlému přestrojení za dvanáctiletou holčičku a koupí si zlevněnou jízdenku. Nastalé okolnosti ji pak nutí v dětské roli setrvat déle, než by chtěla, a čelit dvoření tří set pubertálních kadetů vojenské školy. Skeptická proroctví producentů, že jim vznětlivý Evropan natočí ospalý artfilm, se nepotvrdila, brilantně natočená převleková komedie přesvědčila o svém komerčním potenciálu a stala se první z dlouhé řady Wilderových maškarád. Je to ale jen jedna z režisérových narativních a stylotvorných podob. Během dlouhé filmařské cesty točil díla nejrůznějších žánrů, snad kromě hororu a sci‑ fi. Jednu shodu s Renoirovou citací ovšem u Billyho Wildera najít můžeme: často i v dalších filmech užíval motiv falešné identity.
billy_wilder3Režisér, jehož filmy Někdo to rád horké (1959) či Nebožtíci přejí lásce (1972) nezná jen málokdo, byl ale především autorem skvělých psychologických dramat, vyznačujících se přesností pozorování a realistickou kresbou prostředí. A byl také u počátků žánru film‑ noir. Byť tento termín v oné době ještě neexistoval a sám Wilder by své slavné noirové filmy – jež byly tehdy nepříliš úspěšné, ale časem se začlenily mezi neopomenutelnou klasiku – tímto výrazem nikdy nepojmenoval. Všestranný autor a režisér si i v Hollywoodu ve všech svých snímcích zachoval svůj původní evropský, lehce ironický tón.

ŽÁNR
Stěžejní díla černého filmu zařadili historiografové do žánrové billy_wilder4škatulky až zpětně. Termín film‑noir poprvé použil francouzský kritik Nino Frank v létě roku 1946, kdy se ve Francii začaly hojně objevovat americké filmové adaptace románů tzv. hard boiled school, drsné školy neortodoxních detektivkářů typu Jamese M. Caina, Dashiella Hammetta či Raymonda Chandlera. Encyklopedicky je uváděn za první film‑ noir The Maltese Falcon (Maltézský sokol, 1941) režiséra Johna Hustona a jako závěrečné dílo údajně uzavřené kapitoly žánru Touch of Evil (Dotek zla, 1958) Orsona Wellese.
K počátkům černého filmu je ale potřeba jít mnohem hlouběji do historie. Prvotní stopy „temné stránky“ dějové linie, stylizace a skladby záběrů lze najít už na přelomu 19. a 20. století v němých filmech první ženské režisérky Alice Guy Blaché (např. Faust et Méphistophélès, 1903, Shadows of the MoulinRouge,1913 nebo The Woman of Mystery, 1914; o Alici Guy Blaché viz UNI 1/2014). Zjevnou stylotvornou inspiraci filmů tohoto žánru vidíme i v nejlepších dílech německého, švédského či dánského expresionismu – mj. Der Student von Prag (Pražský student, r. Stellan Rye a Paul Wegener, 1913), Das Kabinett des Doktor Caligari (Kabinet doktora Caligariho, r. Robert Wiene, 1919), Der Müde Tod (Unavená smrt, 1921) nebo Dr. Mabuse, der Spieler (Doktor Mabuse, dobrodruh, oba r. Fritz Lang, 1922).
billy_wilder5Zatímco v Americe se film ve dvacátých letech rychle industrializoval, v Evropě to byl obchod a zároveň umění. Filmaři zde všeobecně více spolupracovali se zavedenými malíři, hudebníky a dramatiky nejen proto, že žili ve stejných městech, ale také proto, že nové médium přitahovalo vznikající avantgardní hnutí. Ve Francii se stal prvním důležitým estetickým teoretikem filmu Louis Delluc a takoví filmaři (a výtvarníci) jako Abel Gance, Jean Epstein, René Clair, Luis Buňuel, Salvador Dalí, Man Ray nebo Marcel Duchamp poskytli praktické příklady filmu jako umění, kdežto komerční film produkoval jen málo hodnotného. V Německu si UFA předsevzala vědomě zvýšit billy_wilder6estetické standardy a výsledkem byl právě jeden z největších rozkvětů v dějinách filmu – německý expresionismus.
Tuto podvědomou obrazovou, či chcete‑ li výrazovou stylizaci si s sebou z Evropy do Hollywoodu vezl kromě tehdy již slavných tvůrců Fritze Langa, Ernsta Lubitsche, Otty Premingera či Freda Zinnemanna i tehdy ještě neznámý Billy Wilder.

Z HALIČE PRO OSCARY
Klasik americké, potažmo světové kinematografie a držitel 6 Oscarů se narodil 22. 6. 1906 do židovské rodiny jako Samuel Wilder v rakousko‑ uherském městečku Sucha (Halič, dnešní Polsko). Jeho otec Max Wilder vedl řetězec železničních bufetů, matka Eugenia strávila v mládí několik let v USA a mladšího syna Samuela přezdívala zdrobněle Billie podle své oblíbené westmanské legendy Buffalo Billa. Když měl malý Sam nastoupit do školy, rodina přesídlila do Vídně, kde odchodil základku i reálné gymnázium a krátce studoval práva. To už začal psát do novin, kam přispíval rozhovory, detektivními a sportovními příběhy, osobními medailonky a recenzemi slibně se rozbíhající nové lidové zábavy – filmu.
Po otcově smrti v roce 1926 odjel do Berlína, kde se potkal s americkým jazzmanem Paulem Whitemanem, který Wildera uchvátil natolik, že se rychle stal velkým propagátorem čím dál více oblíbenějšího jazzu v teritoriu Německa a po tři roky byl v největším berlínském deníku průkopníkem na tehdy neoraném poli jazzové publicistiky.
V roce 1929 Billy Wilder, jak už se tehdy podepisoval, začíná spolupracovat s německými filmaři jako scenárista a pomocný režisér. Zlomovým bodem byl populární hraný dokument Menschen am Sonntag (Lidé v neděli, 1929), k němuž napsal scénář. Z důležitých snímků přelomu němé a zvukové německé kinematografie se autorsky podílel např. na filmech Emil und die Detektive (Emil a detektivové, 1931) či kriminální komedii Was Frauen träumen (O čem ženy sní, 1933). To už se k moci dral Hitler s bezskrupulózními protižidovskými výpady. Z matčina popudu se tedy Billy vydal na cestu do Ameriky. Na rok se zastavil v Paříži, kde v místních studiích natočil svůj hraný debut Mauvaise graine (Postrach Paříže, 1934) a pak honem za oceán.
Do Hollywoodu přijel takřka bez prostředků a s minimální znalostí angličtiny. „Znal jsem jen dvacet anglických slov a osmnáct z nich jsem ve slušné společnosti nemohl použít.“ Protloukal se všelijak, a když bylo nejhůř, přivydělával si jako gigolo. Byla v něm ale obří energie a během pár let se naučil jazyk natolik, že se brzy etabloval jako žádaný scenárista kasovních hollywoodských trháků – mj. Bluebears’s Eighth Wife (Osmá žena Modrovousova, 1938), Ninotchka (Ninočka, 1939, oba r. Ernst Lubitsch) nebo Hold Back the Dawn (Brána ke štěstí, 1941, r. Mitchell Leisen) – často se spoluscenáristou Charlesem Brackettem, s nímž pak takřka výlučně pracoval dalších 20 let i jako režisér.
V Hollywoodu na režisérské židli debutoval v roce 1942 výše zmíněnou komedií s motivem falešné identity The Major and the Minor. V dalším filmu Wilder sice opět použil stejný motivický typ, ale radikálně změnil žánr. Five Graves to Cairo (Pět hrobů u Káhiry, 1943) je komorním dramatem o ztraceném desátníkovi ustupující britské armády Brambleovi. V hotelu, který mu poskytl azyl, si zřídí hlavní stan samotný maršál Rommel (Erich von Stroheim). Aby se Bramble vyhnul zastřelení, převezme identitu pajdavého hotelového sluhy – kolaboranta, o němž Němci netuší, že je mrtev. V naoko loajální roli a s pomocí srdnaté hostinské proniká do tajných plánů nepřátel. Ovšem i toto, v narativní linii zdánlivě suché drama, je v intencích Wilderova jízlivého ironizujícího humoru velice zábavnou podívanou.

DO TEMNOTY S POJISTKOU SMRTI
billy_wilder7V té době bylo v Hollywoodu ještě málo autorů s jasně rozpoznatelným rukopisem. Dá se říci, že až předválečná vlna evropských emigrantů vnesla do výroby amerických studiových gigantů pel umění a nové způsoby narace. Alfred Hitchcock, který filmařsky dozrál v Anglii, se po svém příjezdu v roce 1940 stal nejzřetelnějším z hollywoodských auteurs žánru thrilleru a noir, jimž pak dominoval půl století. Billy Wilder naopak nezůstával tvůrcem „jedné škatulky“, do níž byl pasován hned po svém komediálním debutu a v podstatě i následném válečném, přes všechnu vážnost doby i příběhu zábavném dramatu.
Příštím filmem – mistrovským černým dílem o zpackaném pojistném billy_wilder8podvodu Double Indemnity (Pojistka smrti, 1944) – rozoral hranice „běžného“ detektivního thrilleru do podoby ryzího a klíčového filmu‑ noir. Scénář podle románu Jamese M. Caina zde výjimečně nepsal Wilderův dvorní spoluscenárista Brackett. Důvody byly přinejmenším dva: konkurenční MGM koupilo práva na Cainův bestseller Pošťák vždycky zvoní dvakrát a Wilderův zaměstnavatel Paramount chtěl jako první přijít s dalším Cainovým trhákem – adaptací Pojistky smrti; druhým důvodem (jak se ukázalo, tak správným) bylo najmout některého z mladých autorů podobného ražení jako Cain, který by dodal zamýšlenému filmu ty pravé stylové dialogy. Volba padla na Raymonda Chandlera.
Wilder brzy poznal, že spisovatel nemá ani potuchy, jak se takový scénář konstruuje. V přednášce pro Americký filmový institut (AFI) v roce 1986 situaci sám popisoval: „Chandler? To byl takový tajemný chlapík. Nikdo vlastně nevěděl, co to je za člověka. Ale souhlasil jsem: Přiveďte mi ho.“ Chandler prý jen dlouhé hodiny seděl či ležel, popíjel, kouřil a diktoval nefilmovatelné popisy obrazů. „On nikdy nebyl v ateliéru a do té doby snad neviděl žádný film. Když konečně pochopil, že filmové vyprávění je opravdu úplně jiné, než třeba jeho milovaný Goethe, stala se z nás, myslím, dobrá dvojka. Říkal jsem mu: Musíš postavit ten most, tu klenbu příběhu, scenárista je z jedné půlky básník, dramatik a druhou půlkou sedí pevně na zadku, je to stavitel a inženýr! Scénář je hlavně směs techniky a jen kousek literárního talentu. Chandler byl mnohem větší cynik než já, protože byl větší romantik. Vyškrtal jsem 80 procent jeho vět, dokud to pevně nedrželo pohromadě. Ukázalo se, že má velký talent a cit pro dialogy, proto jsme ho brali při natáčení na plac, abychom s ním projednali případné změny dialogu. Ale tohle řemeslo by se nikdy nenaučil. Nikdy nepochopil filmy, nevěděl, jak fungují. Ani nechtěl, měl dost práce se svými knihami. Řekněte ale sami, vyhodili byste člověka, který umí Marlowovi vložit do úst větu ’Ten večer jsem se cítil jako jednonohý tanečník po protančené noci’!?“
Chandlerovi nechal dialogy a sám se na tu dobu novátorsky popasoval se stavbou příběhu. Styl a způsob vyprávění jsou zároveň nejvyššími trumfy Pojistky smrti. Největší slabinu Cainovy románové předlohy – zdlouhavý začátek – odstranil tak, že začal scénou, kterou by si 9 z 10 režisérů nechalo na konec. Díky ní předem víme, jak vražedný plán dopadne, ale dychtíme se dozvědět podrobnosti. Nočním L.A. se klikatě promotá auto až k budově pojišťovací společnosti, vystoupí třicátník a po schodech vyvrávorá do své kanceláře. Zapne diktafon a začne zpověď: idiotský plán na pojistný podvod a jeho ještě hloupější realizace, vražda manžela prohnilé femme fatale celého zločinu, otcovsky chápající, ale spravedlivě zarputilý nadřízený a čekání na zatčení a popravu.
Wilder v přednášce na AFI: „Scénu s popravou v plynové komoře jsme natočili. Šéf produkce na tom trval. Jenže ve střižně mi to nesedělo. Proč říkat něco, co už divák vidí a slyší jako předzvěst?! Proč dělat dvojitý a polopatický konec? Uvědomil jsem si, že když Walter Neff (hlavní postava, pojišťovák a vrah, pozn. aut.) chce utéct z budovy, kde se právě svému nadřízenému zpovídal z onoho zločinu, ale zhroutí se na cestě k výtahu a z dálky slyšíme sirény, ať už je to sanitka nebo policie, víme, že už jsme na konci. Plynovou komoru jsem vystřihl a nechal to takhle otevřené. Producent byl nadšen!“ Retrospektivním vyprávěním děje si divák láme hlavu nad všemi otázkami a v napětí hltá, jak se to celé semlelo. Dnes je tento postup poměrně běžnou skladebnou formou filmového vyprávění a je považován za jedno z pravidel filmu‑ noir, ale ve 40. letech byl Wilder tím prvním, kdo si dovolil propálit finále příběhu hned na úvod, aby se právě retrospektivní stavbou mohl věnovat kresbě atmosféry a vývoji postav. Nápaditými vizuálními řešeními pak vtáhl diváka přímo do děje, do místnosti, do postavy. V dalších stylotvorných noir‑ filmech tyto postupy dovedl k dokonalosti – např. Sunset Blvd. (1950), Witness for the Prosecution (Svědek obžaloby, 1957) nebo The Apartment (Byt, 1960).

JSEM JENOM SCENÁRISTA
„I am a writer,“ zakončil Billy Wilder svou přednášku na AFI. Studenti i přítomní novináři směrovali otázky právě na žánr film‑noir. Slavný režisér se ale vůči tomuto pojmu‑ výrazu po celou dobu silně vymezoval. „Když jem točil Double Indemnity, žádný film‑noir neexistoval, alespoň ne jako žánrový úzus. Mě vždycky zajímal příběh. A když v příběhu bylo tajemství, tak o to víc. Jsou režiséři, kteří pracují podle předem daných vzorců a na ně nabalují příběh. Musíte ale pochopit, že můj způsob tvorby umožňuje točit všechny druhy filmů, pracovat v různých stylech, protože nikdy nezačínám s myšlenkou, že ten který film natočím v tom kterém stylu. Nikdy jsem nedělal jeden druh filmu, chcete‑li žánr. Jako třeba Hitchcock s thrillery nebo Vincente Minnelli s muzikály.“ Wilderova kariéra byla jednou z nejrůznorodějších v branži. Mezitím co psal a režíroval pronikavá dramata o plytkosti moderní společnosti, byl schopen vytvářet komedie, které byly co do umělecké stránky na stejné úrovni. Často se stával terčem kritiky kvůli svému podání témat, jež byla do té doby tabu (např. alkoholismus a prostituce), ale vysoká kvalita filmů ho v očích kritiků i veřejnosti vždy vykoupila. Byl jedním z těch precizních tvůrců, kteří nedávají příliš prostoru improvizaci, a těžiště své práce vždy viděl ve scenáristice, byť kvůli své nejistotě v syntaxi pracoval na všech scénářích se spoluautorem. Těkavý a impulsivní Wilder měl ale i velký smysl pro ekonomickou stránku filmové výroby, proto vždy připravil vše potřebné předem a na place neimprovizoval. Samoúčelné formální exhibice mu nebyly vlastní. Detaily šetřil a záběry z jeřábu téměř nepoužíval. „Kejklí s kamerou se dopouštějí ti, kteří nevěří příběhu.“ Velký vypravěč Wilder si na přednášce ještě rýpl do nových trendů: „Po televizi, videokazetách, pornu, kabelové televizi a satelitech přijdou na řadu mikročipy, které nahradí to, k čemu za mých časů sloužil mozek a srdce.“

Přidat komentář