Cyklus soudobé hudby Krása dneška patří k tradičním a zároveň výjimečným počinům PKF – Prague Philharmonia. V sezóně 2016/2017 nese koncertní řada podtitul Dualismus v českém 21. století a jsou na ní přítomni samotní hudební skladatelé, kteří na koncertech vystupují jako průvodci svou tvorbou. Ve středu 8. února se v jejím rámci představí Petr Kotík (ročník 1942) s poctou svému učiteli kompozice Janu Rychlíkovi (1916–1964), který je znám především coby autor hudby k filmům Limonádový Joe, Hudba z Marsu či O věcech nadpřirozených. Zazní tam především právě skladba Hudba pro tři In Memoriam Jan Rychlík pro violu, violoncello a kontrabas z roku 1964, ale i Smyčcový kvartet č. 1, který vznikal v letech 2007 až 2009. Petr Kotík ještě jako student Pražské konzervatoře založil na jaře 1961 soubor Musica viva pragensis a po návratu z vídeňských studií v roce 1966 osnoval soubor QUaX, který se jako první u nás zabýval „živou elektronikou“. V roce 1969 odešel pod tlakem tehdejší politicko-kulturní situace do Spojených států, kde záhy založil S.E.M. Ensemble, který debutoval legendárním koncertem v Carnegie Hall pod názvem Pocta Johnu Cageovi. V roce 2000 pak inicioval Ostravské centrum nové hudby, které o rok později odstartovalo první ročník bienále Ostravské dny – institut a festival nové hudby, který se těší velké pozornosti doposud. V roce 2005 založil nejen pro potřeby tohoto festivalu rezidenční komorní orchestr Ostravská banda. U příležitosti zmiňovaného významného koncertu jsme mu e-mailem položili několik otázek vztahujících se k hluboké minulosti i současnosti. Ty ho zastihly v San Francisku při přípravě dirigování díla Yvese Kleina, přesto si našel čas na poměrně obsáhlé odpovědi.
Jaká hudba či která konkrétní díla na vás měla vliv v nejranějším dětství?
Když mi bylo jedenáct, můj největší hrdina byl Fryderyk Chopin. Od raného mládí mě brali rodiče na koncerty, zhruba od deseti, jedenácti. Rodina měla abonentní vstupenky na koncerty České filharmonie, seděli jsme všichni vedle sebe. Celé to prostředí mě jistě ovlivnilo, i když v tak raném věku jsem neměl představu, že by se ze mě mohl stát hudebník. Později ve čtrnácti, když jsem začal studovat flétnu na pražské konzervatoři, na mne měl největší vliv profesor František Čech. Ne hudebně, ale svým naprosto upřímným a pravdivým postojem. K soudobé hudbě jsem dospěl přirozenou cestou, vyrůstal jsem v intelektuálním uměleckém prostření. A byl to až skladatel Vladimír Šrámek, kdo mě v sedmnácti seriózně uvedl do světa nové hudby.
Jak se na Vaší tvorbě odrazilo právě studium u Jana Rychlíka a v čem spatřujete jeho největší přínos pro českou hudbu, potažmo hudbu vůbec?
Jan Rychlík byl výjimečná osobnost. Byl to blízký přítel mých rodičů, kteří s ním domluvili privátní hodiny. Chodil jsem k němu na Letnou jednou týdně. Rychlík byl výjimečný šíří svých hudebních zájmů a znalostí. Ty hodiny sestávaly z různých úkolů, které jsem od něj dostal a jejichž výsledky jsme potom analyzovali. Rychlík mě seznámil s Markovovým řetězcem pravděpodobností, který používám dodnes. A další věc – Rychlík byl přesvědčen, že základem hudby je melodická linie, s čímž se dodnes ztotožňuji. A ten jeho báječný přístup – když jsme analyzovali příklad, Rychlík věděl, jak by ho řešil Mozart, Duke Ellington nebo Schönberg, a pak jsme ho dali do Markovovy tabulky. Věděl naprosto všechno o instrumentech a jejich limitacích. O africkém bubnování věděl všechno do nejmenší podrobnosti. Ať to bylo bubnování jako muzika, nebo jakýsi akustický telegraf předávání informací na dálku. Rychlíkův Africký cyklus obsahuje rytmické motivy, které z tohoto afrického bubnování vycházejí a které se překrývají ve fázích. Tuhle techniku objevil Steve Reich až o deset let později. Byla to inaugurační skladba pro můj soubor Musica viva pragensis, bez kterého by tato skladba asi nevznikla.
Jaký měl Rychlík přínos pro českou hudbu, nemám ponětí. Nevím ani, jak bych charakterizoval českou hudbu druhé poloviny minulého století. Být českým skladatelem je téměř prokletí a s kopanci, které dostane každý, kdo v Čechách (skutečně) tvoří, se musíme individuálně vyrovnávat. V tom je samozřejmě i tragédie Jana Rychlíka.
Na Wikipedii je uvedeno, že jste coby skladatel autodidakt. Jak si tedy vysvětlit učitele kompozice?
Každý skladatel je autodidakt! Kde se Wagner naučil komponovat jako Wagner? Nebo Janáček nebo Mozart? Ideální učitel kompozice je ten, kdo nestojí žákovi v cestě, kdo je citlivý k tomu, jakým směrem se ten nebo onen mladý skladatel snaží ubírat, a pomůže mu překonat technické problémy. Takových učitelů je ale velmi málo, pokud vůbec jsou. Já jsem měl to velké štěstí, že jsem na počátku své skladatelské dráhy potkal osobnosti, jako byl Rychlík, Šrámek ale i flétnista František Čech.
Jaký je podle vás rozdíl ve vnímání posluchačů současné vážné hudby u nás a v USA?
Rozdíl není velký, pokud vůbec nějaký je. Zvláště reakce té nejmladší generace jsou prakticky všude na (západním) světě podobné. Žijeme v globálním prostředí. To není nějaká fráze. To je fakt naší každodenní existence. Pokud bychom měli mluvit o rozdílech, ty jsou spíše generační, ne geografické. Jsme dnes svědky radikálního propadu zájmu o konvenční, tradiční hudbu, tak jak ji programují „zaběhané struktury“ světa takzvané vážné hudby. Je v tom logika. To, co je slyšet a vidět na koncertech symfonických orchestrů a operních domů, nemá nic společného s prostředím a světem, ve kterém žijeme. Jděte na běžný koncert do Rudolfina. Vypadá to tam někdy jako na pohřbu, a to se vším všudy – průměrný věk publika, atmosféra, včetně toho, jak jsou lidé oblečeni a jak se chovají. Všiml jsem si toho naposledy minulý měsíc v newyorské Metropolitní opeře na premiéře Její pastorkyně. Pane Bože, připadal jsem si jako v luxusním domově důchodců. Tohle publikum nebude vystřídáno mladou generací.
Cítíte ve své hudbě české kořeny nebo se spíše považujete za „internacionalistu“?
Člověk „kořeny“ necítí, ty má. Asi jako člověk necítí svoji výšku nebo velikost bot, které nosí. Pokud se o takové věci začne starat, přestanou být přirozenou vlastností, začnou být manipulované (alespoň mentálně), nepřirozené a člověk skončí jako karikatura. Jsem Petr Kotík, který se narodil v Praze, dostal hudební vzdělání v Evropě (v Praze a ve Vídni) a od roku 1969 žije a pracuje shodou okolností v New Yorku. A shodou okolností od roku 1999 pracuje též, s přibývající frekvencí, v České republice, hlavně v Ostravě. Jako člověk a umělec jsem stejně tak lokální, jako internacionální.
Jak dalece je pro vás John Cage klíčovým skladatelem?
John Cage byl klíčovou osobností pro celou poválečnou generaci skladatelů, počínaje padesátými lety. Jeho vlivy najdeme jak u Philipa Glasse (který se ke Cageovi hlásí jako k otci), tak u La Monte Younga nebo do určité míry i Bouleze (i když ten by to nikdy nepřiznal). Objevy, názory a koncepty Cage z padesátých a počátku šedesátých let, to byl pro mě klíčový poznatek. Díky Luigimu Nonovi jsem měl v tehdejší izolaci možnost dostat se k jeho textům, což ovlivnilo nejen mě, ale tehdy celou scénu nové hudby v Praze. Zvláště pak jeho návštěva a koncerty v Praze a Varšavě v roce 1964, které s ním a Davidem Tudorem hrála Musica viva pragensis.
Kdo je kromě něj pro vás ještě ikonou hudby 20. (případně 21.) století?
Myslím, že dráha každého skladatele má A) začátek a B) pokračování. Ten začátek (A) je poznamenán usilovnou touhou komponovat hudbu jako ten nebo onen skladatel, který slouží coby „role model“. Pro mě to v roce 1959 byl Pierre Boulez, hlavně jeho Le marteau sans maitre. Pamatuji se dodnes, jak usilovně jsem chtěl, aby moje kompozice zněly jako Boulezovy (což se mi samozřejmě nikdy nepodařilo). Je to, jako by člověk šel po návrší, rovném, přímém a v určitém momentu přišel na konec – a před ním byla strmá propast. To je bod B). Žádný „role model“ už není, člověk je sám se sebou, není co napodobovat, ke komu vzhlížet. Ikony přestanou existovat. Pak už jsou jen přátelé a spolupracovníci, se kterými si člověk rozumí i když jsou tu někdy rozdílné názory (tak by se dal popsat můj vztah s Christianem Wolffem nebo Frederikem Rzewskim). Je těžké na tuto otázku odpovědět. Až na to, že jsem měl velké štěstí – osobnosti, o které jsem měl velký zájem a které jsem do určité míry obdivoval, nebyly nikdy daleko, a vždy se našla příležitost spolupracovat, někdy velmi úzce. V takové situaci není možné na někoho hledět jako na ikonu. Morton Feldman, La Monte Young, Earle Brown, David Tudor, Lejaren Hiller a samozřejmě Cage – to byli přátelé starší generace a ikonami se pro mě nemohli stát. Přátelé a často spolupracovníci mé generace se pro mě ikonami stát už vůbec nemohli.
Jak byste charakterizoval rozdíl mezi S.E.M. Ensemble a Ostravskou bandou?
Ostravská banda je komorní orchestr, asi jeden z nejlepších na světě (samozřejmě ve své kategorii). S.E.M. Ensemble je organizace, která je daleko flexibilnější – například minulý měsíc jsme v New Yorku měli koncert „Musica Elettronica“, kde jen v jedné skladbě (mé) hráli tři muzikanti, ostatní byly sóla. Takový koncert by Ostravská banda nikdy nehrála. Zase jsme ale pod hlavičkou The Orchestra of the S.E.M. Ensemble hráli dvakrát v Carnegie Hall v počtu téměř devadesáti hráčů. Co do dramaturgie to ale tak velký rozdíl není.
Je pro vás Ostrava nějakým zdrojem inspirace?
Vše, s čím se setkám, má pro mě potencionální možnost inspirace. Málokdy je to ale místo. S Ostravou jsou pro mě spojeny Ostravské dny a to je pro mě od samých začátků v roce 2001 velký zdroj inspirace.
Co by mělo být pro nejmladší generaci důvodem zajímat se o současnou vážnou hudbu a jak toho docílit?
Na naše koncerty chodí mladá generace ve velkém počtu, hlavně ti nejmladší – myslím tím festival Ostravské dny, nebo NODO, dny nové opery. Jak se to stalo? Nepodbízíme se a rozhodně se nesnažíme někoho „vychovávat“ nebo „lákat publikum“. Dramaturgii koncertů děláme bez vypočítavosti a kalkulace. V průběhu příprav programů ani jednou nepadne otázky typu: „A přijdou na to lidi?“ nebo „Bude se to líbit?“ Samozřejmě, takový úspěch u publika, hlavně mladého, nespadne z nebe a nestane se přes noc.
Obecně je dnes mezi mladou generací velká nedůvěra ke konvenčnímu světu „vážné hudby“. Nedůvěra tak velká, že se o takové koncerty vůbec nezajímají. V Ostravě to trvalo spoustu let, než lidé přišli na to, co děláme, a přestali nás, hlavně ti mladí, spojovat s běžnými koncerty „vážné hudby“.
Pokud se ptáte jak docílit u mladé generace zvýšeného zájmu o soudobou hudbu, která je prezentována v rámci konvenčních koncertů (tzv. mainstream), tedy hudbu skladatelů, jejichž tvorba se hlásí ke klasickému repertoáru, tak nevidím ten nejmenší důvod, zvlášť u té nejmladší generace, se o takovou hudbu zajímat. Je to hudba, která je na hony vzdálena světu kolem nás.
Mladá a hlavně ta nejmladší generace, která od rána do večera poslouchá alternativní populární hudbu, nemá žádný problém s poslechem nové hudby, té která začala před šedesáti lety u Stockhausena a Cage. Důvod je jednoduchý. Jde o to, že „zvuk“ takzvané experimentální hudby (je to jen termín, nikdo neexperimentuje) je blízký tomu, co mladá generace poslouchá v klubech nebo se sluchátky v uších. Dávám „zvuk“ do uvozovek, protože tím myslím anglický výraz „sound“, což neznamená samotný zvuk, ale způsob, jak hudba zní, jak je daná dohromady. Abyste se přiblížil k hudbě a začal vnímat hudební podstatu toho, co slyšíte, musíte se identifikovat se „zvukem“ toho, co posloucháte. Když se to stane (a ta nejmladší generace s tím nemá žádný problém), poznáte, že hudební podstata Cage, Xenakise nebo Sciarrina není jiná, než u Bacha, Beethovena nebo Wagnera. Já to vím přesně, protože celý život dělám hudbu od renesance po skladby, které byly napsány včera. Hudebně jde o jedno a totéž, ať je to Solomon od Händela nebo Atlas Eclipticalis od Cage. Zní to ale úplně jinak. A protože tato mladá generace nemá nejmenší problém se „zvukem hudby“, která se hraje na například na Ostravských dnech, tak poslouchá se zájmem a cení si toho, co slyší.
Jak vnímáte současný trend eklekticismu, tedy někdy až přehnané snahy kombinovat všechno se vším?
To jsou typické projevy bezradnosti konvenčně myslících skladatelů, kteří se neustále snaží vymyslet strategii, jak dosáhnout úspěchu. Je to jeden trik za druhým a se skutečnou tvorbou to nemá nic společného.
Co považujete za největší zlomy ve své hudební tvorbě?
Zlomy v mé tvorbě nastaly vždy v momentu, kdy mě způsob, jakým jsem komponoval, „začal lézt na nervy“. To se stalo například po mém příjezdu do USA. Pak počátkem osmdesátých let, kdy mně „začaly lézt na nervy“ moje vokální kompozice a já jsem si řekl: Tak dost! Co je ale překvapivé z pohledu nazpět, že hudebně tu zas takový zlom nikdy nebyl. Změny, nebo zlomy, kterými jsem prošel, byly velmi bolestivé, musel jsem se spoustu věcí odnaučit a zase naučit se věci nové, a to nikdy nejde hladce. Jeden z důvodů těchto změn – samozřejmě, že člověk se sebekriticky ptá, proč to či ono dělá nebo mění – bylo to, že jsem začal být (technicky) velmi „dobrý“ v metodě práce a ta virtuozita jakoby vytlačila nepředvídatelnost výsledku. Pro mě kompozice ztrácí smysl, když předem přesně vím, co dělám. Kompozice musí vždy zahrnovat prvek překvapení. Asi jako když Cage řekl: „Když komponuji, nic neslyším. Komponuji proto, abych vytvořil hudbu, kterou jsem nikdy před tím neslyšel.“
Jaký máte ještě hudební sen, který byste chtěl realizovat?
Snů mám spoustu. Jsem ale pověrčivý. Věřím totiž tomu, že když člověk začne mluvit o tom, o čem sní, tak to zničí a nikdy se to nestane. Ono se to stejně stane zřídkakdy a člověk musí být vždy připraven ty svoje sny modifikovat.