Á, chyba skladatele…

Britský skladatel Gavin Bryars vystoupí 27. října se svým souborem v Divadle Archa v rámci letošních mimořádně nabitých Strun podzimu. Bryars se ale neztrácí ani  vedle jazzových gigantů Herbieho Hancocka a Ralpha Townera nebo Julie Wolfe s Bang on a Can All-Stars.

Gavin Bryars
Čtyřiasedmdesátiletý Gavin Bryars patří k předním představitelům britského ambientu počátku sedmdesátých let. Ve své tvorbě byl ovlivněn americkými minimalisty, ale také jazzem, kterému se věnoval předtím, než začal komponovat. Stejně tak ale byl ovlivněn dadaismem i patafyzikou (v patafyzické společnosti dokonce získal titul transcendentního satrapy) a také ideou hudby nehudebníků, kterou propagoval Brian Eno. Bryars byl také členem Portsmouth Sinfonia, orchestru lidí bez hudebního vzdělání.
Průlomové bylo už jeho první dílo The Sinking of Titanic, které pomohlo definovat podobu britského ambientu. Jesus’ Blood Never Failed Me Yet využívalo ideje nalezených objektů, jádrem je terénní nahrávka zbožné písně v podání bezdomovce.
Postupně se ale Bryars nechal inspirovat renesanční a barokní hudbou i novou jednoduchostí. Je autorem pěti oper a složil také hudbu pro několik baletních a tanečních představení. V Praze kromě zhudebněných Shakespearových sonetů, jež bude recitovat zpěvák Virgin Prunes Gavin Friday, zazní také Bryarsovy kratší skladby The North Shore z roku 1993, The Flower Of Friendship z roku 2009 a rok mladší It Never Rains. Bryarsův soubor uvede i Shakespearův Sonet číslo 40, který zhudebnil Gavin Friday.

Co budete hrát?
Hlavní skladbou, druhou částí koncertu, budou zhudebněné Shakespearovy sonety, osm různých sonetů pro dva hlasy, soprán a tenor, a osm muzikantů. Nazval jsem to Nothing Like the Sun. Je tam taky recitátor, který přednese báseň ještě předtím, než zazní zhudebněná verze. Každý sonet tedy zazní dvakrát, napřed recitovaný bez hudby a pak v písni s doprovodem. Budete tedy mít zcela jasno o textu předtím, než zazní píseň, takže je to mnohem srozumitelnější.

Jaké to bylo, zhudebňovat Shakespeara?
Byla to docela nová zkušenost, i když jsem už předtím napsal hudbu na mnoho sonetů, takže posun k Shakespearovi byl logickým krokem. Zhudebnil jsem mnoho italských sonetů od autorů, jako jsou Petrarca, Bronzino, Battiferriová, od italských renesančních básníků, a taky jsem zhudebnil sonety skotského básníka Edwina Morgana. Všichni psali tradiční sonety o čtrnácti verších rozdělné do dvou slok s osmi a šesti verši, zatímco Shakespeare je rozdělil na dvě sloky, jednu o dvanácti verších a jednu o dvou. Shakespearův přístup byl odlišný. Pro Angličany představuje Shakespeare jeden z vrcholů kulturní historie, jeho angličtina je jim v určitém smyslu blízká, ale současně trochu archaická, bez ohledu na to ale neuvěřitelně krásná a výjimečná. Zhudebnit jeho sonety byla výzva, na kterou jsem se těšil.

 Požádal vás někdo o zhudebnění?
Královská shakespearovská společnost se v roce 2006 nebo 2007 rozhodla během roku uvést celé Shakespearovo dílo s produkcemi z celého světa a uvědomili si, že by bylo dobré mít i nějaké sonety, tak mne požádali, abych je zhudebnil.

Jak jste vybíral, které sonety zhudebníte?
Znal jsem jeho sonety docela dobře, i když bych neřekl, že je znám tak dobře, jako hry, ale některé sonety jsou velmi známé, zejména z první skupiny, kde převažují milostné básně. Ale já jsem se rozhodl nezhudebňovat právě je, ale ty další, pozdější, které jsou trochu filozofičtější. Jsou v nich místa, kde hovoří o lásce, ale jsou více o času a pomíjivosti lidského života, o vzpomínkách, a láskou se zabývají na abstraktní úrovni. Shledal jsem to zajímavější. Taky jsem tyto básně neznal tak dobře, jako ty rané, což mi umožnilo přistoupit k nim bez nějakých předem daných představ nebo předpřipravených idejí.

Jaké to bylo přejít k sonetům od raných ambientních děl, jako bylo Potopení Titaniku, které jste před pár lety uvedl v Praze?
Ano, v roce 2012. To je velmi staré dílo, moje první, které se stále uvádí. Spolu s Jesus’ Blood Never Failed Me Yet je nejstarší, Titanic pochází z roku 1969 a Jesus’ Blood z roku 1971, ale naživo byly poprvé uvedeny až v roce 1972 a jsou to ty nejstarší skladby, které stále hraji. Už předtím vzniklo hodně věcí, ale to jsou takové juvenilní hlouposti, doufám, že je nikdo nemá.
Svým způsobem to jsou docela jednoduché skladby, i když bohaté na emoce, ale nejsou komplexní v kompozičním smyslu. Od té doby se věci hodně posunuly. Za deset let jsem složil svou první operu a nyní jsem u páté. Taky jsem napsal více skladeb pro lidský hlas, zejména pro lidi jako je Hilliard Ensemble, což jsou velmi kultivovaní a virtuózní umělci. Můj jazyk se proto přirozeně vyvinul, takže je obratnější, lépe jsem zvládl kompoziční řemeslo a myslím, že se rozšířilo i spektrum idejí.

Určitě byl rozdíl pracovat s celými básněmi a ne jen s jednou větou jako v Jesus’ Blood Never Failed Me Yet.
Poprvé jsem pracoval se slovy ve své první opeře, což byla Eurípidova Médea, kterou uvedly Lyonská opera a Pařížská opera v režii Roberta Wilsona. Bylo tam mnoho textu ve starořečtině, které jsem nerozuměl. Věděl jsem, o čem to je, ale neznal jsem význam slov ve svém rodném jazyce, což bylo trochu podivné.
Pak jsem začal psát pro Hilliard Ensemble, složil jsem pro ně několik skladeb. Počal jsem pracovat se slovy a mnohokrát jsem využíval starou poezii nebo staré anonymní středověké texty, renesanční poezii, poezii, jež má zřetelný rytmus. Pak jsem začal spolupracovat s žijícími básníky a tím pádem víc a víc pracovat s jazykem. Kdybych si teď měl vybrat, jakou tvořit hudbu, skládal bych vokální hudbu. To mě baví nejvíce.

Inspirovala vás nějak díla amerických minimalistů z šedesátých let, jako skladby Stevea Reicha s fázovým posunem?
Ve skutečnosti ne, přirozeně znám Stevea Reicha, Philipa Glasse a Terryho Rileyho, jsou to staří přátelé. V roce 1972 jsem byl se Stevem Reichem na turné, hrál jsem v jeho skupině na perkuse, byl jsem na šňůře k Drummingu. Ale hudebně jsem se posunul a vlastně jsem nikdy nebyl doopravdy minimalista. V obou dílech využívám repetici, ale repetice, kterou používám já, je jiného druhu než jejich, která je více spojena s hodně abstraktními vzorci. Moje je spíše otázkou tématu, které stojí mimo hudbu.

Jste považován za součást britského ambientu. Znamená to něco pro vás?
Řekl bych ano, jsem Angličan, a nemohu ignorovat kulturu, se kterou jsem vyrůstal. Současně jsem však měl velký zájem o kulturu mimo Anglii, hodně jsem pracoval se skotskou a irskou poezií v gaelštině, s poezií islandských ság, dokonce i s japonskou, sem tam s německou, hodně s francouzskou a italskou. Ale tam šlo spíš o hudební citlivost a vnímavost než o jazyk, a ta má anglickou kvalitu.

V čem ji vidíte?
Jednou z jejích vlastností je, že je hodně pod kontrolou, není násilně dramatická nebo extrémní, má určitou vyrovnanost, o které předpokládáte, že v ideálním světě je to něco, co mají Angličané rádi, naneštěstí ne mnozí politici. Obecně jsou Angličané uvolnění, docela zdvořilí s dobrým smyslem pro humor a možná něco z toho proniká do hudby.

Pracujete na něčem novém?
To pořád. Nyní skládám hudbu pro balet, který bude uveden v říjnu v národním flanderském baletu v Antverpách. Taky pracuju na své páté opeře, jež by měla být uvedena v březnu ve Francii. Je to komorní opera na text Sebraných spisů Billyho Kida od Michaela Ondaatjeho. Prostě kovbojka.

 Je pro vás ten příběh zajímavý?
Ano, opět je velmi odlišný. Zajímá mě zase jiný druh jazyka, který se velmi liší od Shakespearova a Petrarkova, je velmi odlišný od anglické poezie, je drsný a dovedl mě k rozdílnému hudebnímu pojetí. Obsazení této komorní opery je malé – dva hlasy, jeden mužský a jeden ženský, přičemž zpěvák není operní, je to francouzský folkrockový zpěvák. Hudební doprovod je pro čtyři melodické perkuse, piano a housle, což je velmi podivné obsazení, které nesklouzne ke starým schématům. Je velmi snadné psát něco pro orchestr, protože všechno do sebe dobře zapadá. Když ale píšeš pro podobnou kombinaci nástrojů a lidský hlas, je to větší výzva, a ve výsledku zábavnější a zajímavější.

A jaké bylo skládat pro taneční soubory, zejména pro Merce Cunninghama?
Tanec mě baví, hodně jsem pracoval s tanečníky a užíval jsem si to, protože nepíšeš jen pro sebe, ale uplatňuješ i nápady jiných lidí a jejich vnímavost. S Mercem jsem poprvé pracoval před padesáti lety, a když zemřel John Cage, vytvořil jsem s ním jedno dílo (Biped z roku 1999). Teď hodně pracuji s Édouardem Lockem, který byl v La La La Human Steps a taky s Američankou v Paříži Carolyn Carlsonovou a s anglickým choreografem Davidem Dawsonem.

Jak podstatné pro vás je, že jste nejen skladatel, ale taky kontrabasista?
To je velmi důležité. Je hodně skladatelů, kteří píší hudbu a hraje ji někdo jiný. Oni přijdou na koncert, jsou v publiku, po aplausu na konci si s hráči potřesou rukama, ale mě to nebaví. Těší mě, když jsem jedním z interpretů, když jsem do vystoupení zaangažován, protože spojení s publikem je mnohem přímější. Publikum vidí, kdo hudbu složil, vidí i jeho spojení s hráči, může vidět všechny vazby, celý sociální kontext, je to komunikativnější a myslím i bohatší. A taky to znamená, že se nemohu skrývat za hudbou, mohu dělat chyby jako kdokoli jiný. Někdy se muzikanti v kapele ohlížejí – á, chyba skladatele –, ale to se stává.

Ano, viděl jsem hrát Philipa Glasse…
Philip není velký pianista, ale mezi skladbami pokaždé vypráví krásné příběhy. A Philip je první, kdo řekne, že není velký pianista, ale pro něj je to velmi dobrý způsob, jak svou hudbu dostat mezi lidi. Má velké skupiny se složitým technickým zapojením, a to může tlumit dojem z výkonu, všechny technické požadavky mohou být docela složité. Proto mám taky velmi komorní složení svého souboru, se kterým většinou hraju. Jsou to jen čtyři nástroje a dva zpěváci, žádná elektronika, jen elektrická kytara, ale žádné velké zvukové systémy. Pak je velmi snadné jít hrát do kostela nebo do malého koncertního sálu. A taky to není nijak extra nákladné, necestuje tolik lidí, je to více jako ve skutečném životě.

Přidat komentář