Fenomenální kytarista a skladatel Marc Ribot chrlí nápady a hudbu jako chrlič vodu za přívalového deště. Navíc je ta muzika mnohotvará stejně jako zmíněná vyústění okapů na gotických katedrálách. Ribotovy aktivní (!) pódiové kapely a projekty nespočítáte na prstech obou rukou, hyperaktivní muzikant momentálně nabízí pořadatelům, podle časových možností spoluhráčů, až třináct různých programů. A vedle vlastní hudby zvládá roli sidemana doslova plejády interpretů. Rozhovor proběhl v zákulisí Paláce Akropolis před třetím Ribotovým vystoupením v Praze, tentokrát zaměřeným převážně na improvizovanou hudbu pro sólovou akustickou kytaru. Řeč ovšem přišla i na velmi zajímavé spolupráce a interakce. Třeba na kapelu Caged Funk, která přebarvila dílo soudobého klasika elegantně načerno.
Dnes budete vystupovat bez pohyblivých obrázků, ale někdy hrajete i „živý soundtrack“ k promítání němých snímků. Proč jste si pro tyto příležitosti vybral filmy Kid od Charlieho Chaplina nebo The Docks Of New York režiséra Josefa von Sternberga?Vlastně jsem si ty filmy nezvolil sám, ale přijal laskavé doporučení. Němé snímky mi vybrali pořadatelé New York Guitar Festivalu. Ovšem pokaždé se mi skvěle trefili do vkusu. Možná proto, že mám rád ohromnou spoustu filmů.
Chtěl jsem se na úvod zeptat, zda jsou vaše sólové koncerty řady Silent Movies zcela improvizované, ale během zvukové zkoušky jste si chystal i noty. Používáte „psanou“ hudbu jako určitý odrazový můstek i pro improvizaci?
Přesně tak, používám dané melodie jako startovací bod. Někdy vyjdu ze svých vlastních skladeb, jindy, vlastně docela často, z jazzových standardů nebo kompozic Johna Coltranea či Alberta Aylera.
Když jste zmínil Coltranea a Aylera, právě na jejich kompozice kladete důraz ve svém triu s Henrym Grimesem a Chadem Taylorem a také jste je natočil na album Live At The Village Vanguard. Bylo těžké upravit pro kytaru skladby, napsané původně pro saxofon coby vůdčí nástroj?
Neřekl bych, že to bylo zrovna snadné, ale když jsem se o transkripci pokusil, přinesla zajímavé výsledky. Považoval jsem úpravu skladeb za jakýsi druh překladu. Kytarou komentovaného, přirozeného a volného překladu.
Už víte, čím na Coltraneovské a Aylerovské album navážete?
Mám rozpracovaných hned několik projektů, z nichž momentálně připravuji k vydání dva. Prvním jsou písně, opravdu celkem konvenční písně s texty, které střádám už několik let. Chtěl bych písničkové album publikovat příští rok. A také chystám k realizaci živou nahrávku kapely The Young Philadelphians (cca funky/soulový spolek, ve kterém si Ribot trochu psychedelicky a hodně po svém, ve spolupráci s bostonskou avantgardní hráčkou na kytaru Mary Halvorson, pohrává s odkazem philly soundu 70. let, pozn. aut.), kterou jsme pořídili v Tokiu.
Doufal jsem, že mezi vydavatelskými plány uvedete také projekt Caged Funk…
Jé, slyšel jste to? Jsem do projektu Caged Funk, který děláme s Berniem Worrellem z Parliament/Funkadelic či kytaristou Markem Cappellim, velmi ponořený, ale zatím jsem neměl příležitost dostatečně ho prezentovat.
Slyšel jsem jen tři ukázky, které jste dal na SoundCloud a viděl nějaký záznam na YouTube, ale na to, jak – s prominutím – potrhle vypadá nápad přearanžovat kompozice Johna Cage do funkové podoby, funguje hudba naprosto úchvatně. Jak jste na tohle spojení vůbec přišel?
To je opravdu legrační historka. Asi před čtyřmi, pěti lety, nepamatuji se přesně, jsem se podílel jako kurátor na německém festivalu Century Of Song. Šel jsem na večeři s jedním z promotérů festivalu. Popili jsme pár drinků a on se mi zmínil, že chystá uspořádat také festival soudobé vážné hudby a zeptal se mě, jestli nemám i nějaký „klasický“ projekt, se kterým bych vystoupil. Protože jsem byl trochu opilý, hned jsem na něj vybafl: „No zajisté! Hudbu Johna Cage zahranou funkovou kapelou!“
(pochechtává se)
Samozřejmě jsem nic takového neměl připraveno. Ale když už jsem to plácl, dal jsem si schůzku s Markem Cappellim, což je vynikající klasický kytarista, Ital žijící v New Yorku. Zkusili jsme si zahrát tuším druhou část Cageových Short Inventions, pak Sonata for Two Voices a pár podobných kousků. Marco Cappelli vše samozřejmě snadno zvládal, specializuje se na klasiku, ale já se musel svoje party učit trochu déle a při opakování jedné sekvence jsem zjistil, že když zahraji pár akordů kolem dokola, nebo je nahraji do smyčky na looperu, takže se zacyklí, dává to velmi zajímavé výsledky. Pořád jde o materiál Johna Cage, ale opravdu zní jako nějaká neuvěřitelná funková kapela. Nejsnáze se takhle daly upravit skladby z raného Cageova období, ovlivněného Arnoldem Schoenbergem. Tehdy jsem zjistil, že slíbený projekt skutečně půjde vytvořit, ale celé to opravdu vzniklo jen díky mému neuváženému závazku pořadateli.
Doufám, že se ozve i nějaký zdejší pořadatel a pozve Caged Funk do Česka.
Jo, to by bylo fajn. Celá věc má ještě jeden velmi zajímavý a komický aspekt. Totiž fakt, že John Cage nebyl zrovna fanouškem jazzu, populární hudby a afroamerické muziky vůbec.
Ačkoliv často těžil z různorodých zdrojů world music. Neměl rád jazz kvůli rytmické pravidelnosti a svázanosti, kvůli „otroctví rytmické sekce“. Jenže to platilo pro raný jazz, řada pozdějších jazzových forem už rytmickou svobodu akceptovala. Proto jsem chtěl vytvořit juxtapozici, dát oba tvůrčí principy vedle sebe a zjistit, co se stane.
Další z vašich současných projektů je zase úplně jiný. Za jakých okolností jste se dali dohromady s Davidem Hidalgem z Los Lobos?
Vždy jsem byl velkým fanouškem Los Lobos a s Davidem se známe dlouho. Když mě požádali o pomoc s dramaturgií zmíněného festivalu Century Of Song, dostal jsem nějaký budget, za který jsem si mohl pozvat, kohokoliv se mi zamanulo. Řekl jsem si, že by to byla skvělá příležitost udělat konečně něco společně s Davem. Prostě jsem ho přizval a další spolupráce následovala přirozeně.
Podle seznamu koncertů na vašich webových stránkách se stále občas vracíte ke skladbám svého učitele z dětství, haitského kytaristy a skladatele Frantze Casséuse…
Ano, hrajeme Frantzovy kompozice s haitskou zpěvačkou Emeline Michel. Dodnes silně cítím Frantzův vliv. Hrál na klasickou akustickou kytaru přesně tak, jak by měla být prezentována. O to samé se snažím i já. O čistý, osobitý, intimní zvuk akustického nástroje, bez jakéhokoliv dozvuku, halu, reverbu.
Jako když kytarista sedí u vás v obýváku. Přesně. A ne, jako když hraje v kostele s mnohočetnou ozvěnou, která veškerou osobitost rozmaže. Kompozice Frantze Casséuse ovlivněné haitským folklorem jsou brilantní, ale skladatel je známý spíše díky vaší propagaci a vašim nahrávkám jeho skladeb. Za svého života se nikdy neproslavil tak, jak by si zasloužil. Proč myslíte?
Frantzovy vlastní nahrávky z počátku 50. let minulého století se dají sehnat prostřednictvím Smithsonian Folkways Recordings. Jsou neuvěřitelné, vřele doporučuji. Myslím, že znám důvod, proč se Frantz nedočkal větší posluchačské odezvy. Přestože jeho hudba byla výjimečná, byl kytaristou klasického stylu, nesnažil se znít efektně. Snad s výjimkou jedné skladby, Haitian Suite. Jinak spíš přepisoval a aranžoval, velmi komplexně a unikátně, haitské lidové motivy do klasicizující podoby. Podobně jako to dělal Heitor Villa-Lobos v případě brazilské lidové muziky nebo Béla Bartók s maďarskými písněmi. Jenže v době největší Frantzovy tvůrčí energie nebyla společnost ještě schopna akceptovat černošského skladatele vážné hudby. To je prostě smutná realita.
Možná by byl Frantz Casséus (1945–1993) populárnější, kdyby měl energii tvořit ještě v době začínajícího boomu world music, i když řazení do world music je vlastně chybné.
Určitě, právě proto mohly jeho nahrávky vyjít v reedici na CD. Linie mezi žánry sice není nikdy jasná, ale opravdu jde o podivnou, vlastně degradující záležitost, kdy je skladatel vážné hudby, byť třeba vychází z lidových melodií svojí země, kvůli černé barvě pleti považován za autora hudby etnické. V jednom rozhovoru jste si postěžoval, že fanoušci fetišizují vaši práci s Tomem Waitsem. Což ale není žádné překvapení, vždyť šlo o zářný moment, i když jste samozřejmě nahrál kvantum jiné vynikající muziky. No jo. Fetišizují. Ale nic proti tomu vlastně nemám, jsem na ty nahrávky hrdý.
Když hrajete jako sideman, jsou producenti a „zaměstnavatelé“ otevřeni vašim ideám, nebo má někdo přesnou představu, jak byste měl zahrát? Třeba T Bone Burnett a Robert Plant v případě desky Raising Sand?
Obecně platí, že mám volnou ruku. A zrovna producent T Bone Burnett nebo Robert Plant jsou velmi vstřícní k nápadům hudebníků. Pozvou si muzikanty, které respektují a pak jim dovolí, aby rozvinuli vlastní myšlenky a nápady. Ostatně vědí, co mohou od přizvaných hráčů čekat. Když to nefunguje, řeknou vám to a vy zkusíte něco jiného. Ale zatím jsem měl to štěstí, že mohu spolupracovat s lidmi, kteří chtějí můj vlastní zvuk, akceptují, jak hraji.
Ale John Zorn vám dává přesné partitury, je to tak?
V tomhle případě jde o úplně jiný styl práce. Je rozdíl, když nahráváte s producentem či interpretem – a s hudebním skladatelem. John Zorn je skvělý improvizátor, ale také vynikající skladatel. A pokud má vizi, jak má kytara v rámci kompozice znít, dokáže svoji představu přesně specifikovat a dát mi pokyny. Skladatelé soudobé hudby toho o elektrické kytaře většinou mnoho nevědí, ale právě John Zorn má výborné znalosti o možnostech nástroje, o tom, co může chtít a očekávat. Rozumí kytarovým efektům, zná zvukové rozdíly mezi jednotlivými kytarami.
Když jsme u zvuku, hrajete-li na elektrickou kytaru, zdá se, že dáváte přednost masivním kytarám před „jazzovými“ semiakustickými, na které jste hrál třeba v Los Cubanos Postizos?
Nedá se říci, že by pro mě byl určitý typ kytary nejlepší. Rád nástroje střídám. V Los Cubanos Postizos jsem skutečně hrával na pololubovou semiakustickou kytaru Gibson ES-225, ale pro každý projekt považuji za vhodný jiný nástroj a jiné efekty. Nebo absenci efektů. Každý nástroj má svoji vlastní historii, každý je dobrý na jinou věc.
Foto: Tomáš S. Polívka