aneb odkazy minulosti jako cosi nepředvídaného a novátorství současnosti jako něco důvěrně známého Zní to jako protimluv, ale hudební skladatel Edson Zampronha má jasno: „Reinterpretace je to klíčové slovo v mém díle. Umožňuje mi, aby aspekty minulosti bylo možno 
poslouchat, jako kdybychom je nikdy předtím neslyšeli a aby novým zvukům bylo možno naslouchat, jako kdyby nám byly stejně důvěrně známé jako ony tradiční.“ Vyrovnávání v průsečíku odkazu a novátorství? Jak je myslitelné, že lze něčeho podobného dosáhnout? I v tom má skladatel jasno: klade důraz na harmonii, zvukový materiál a formu. Inovativnost mu obsahuje nový koncept harmonické konstrukce, forma bazíruje na zavádění nové zvukovosti, která se však prolíná se zvuky notoricky známými. Ani tím však jeho úsilí nekončí: chce svým dílem oslovit co nejrůznorodější počet posluchačů, touží, aby jeho hudbu mohla vnímat posluchačská veřejnost, která obvykle je schopna absorbovat pouze úzce vyhraněnou část hudby. To proto, že jeho ctižádostí je vzbudit její emoce a vyprovokovat její představivost.
Edson Zampronha se narodil 2. června 1963 v brazilském Riu de Janeiro do ryze muzikantské rodiny. Jeho matka prof. dr. Maria de Lourdes Sekeff (1934 – 2008) byla známá klavíristka a rovněž jeho otec pocházel z italského hudebního rodu a představoval v Brazílii teprve druhou generaci přistěhovalců. Není divu, že hudba Edsona provázela od útlého dětství, nejenom hra na klavír, nýbrž i skladatelské pokusy. Uvádí, že ve svých čtrnácti letech vlastnil už tlustý sešit popsaný svými opusy. Jeho prvopočáteční učitelkou byla matka, ta ho zasvěcovala do takových tajemství, jako je vytváření hudebních motivů, jak budovat hudební struktury, proč je důležitá modulace, harmonie, kontrapunkt a podobně. Záhy si uvědomil, že pro něj není podstatné, aby zvládl brilantní techniku hry na klavír, že naopak chce vniknout jakožto budoucí skladatel do tajností dalších nástrojů, a tudíž se překotně seznamoval s hrou na fl étny, trubku nebo violu, přičemž rozvíjel i schopnost improvizování. Lákalo ho však zároveň malování a jeho obrazy se dostaly i do několika galerií. Když však došlo na lámání chleba, svoji výtvarnou činnost roku 1986 rázně ukončil a od té doby se věnuje pouze hudbě. Nesmíme opomenout, že využíval otcova čtyřstopého Revoxu a již ve čtrnácti letech si nahrával a mixoval své skladby na magnetofonové pásky.
V letech 1983 až 1988 studoval kompozici a dirigování na Universidade Estadual Paulista v Sao Paulo. Přestože mezi jeho profesory byly významné osobnosti jako Igor Lintz Maués (obor tradiční a současná harmonie a elektroakustická hudba), Michael Phillipot (současná hudba) nebo Carlos Katger (hudební analýzy), za své nejpodstatnější učitele, vlastně vzory, poněvadž se s nimí ne-mohl osobně setkat, považuje Vivaldiho, Scarlattiho, Beethovena, Schoenberga, Stravinského, Messiaena, Ligetiho a Lucu Marenzia, což svědčí o jeho spojité příchylnosti k tradici a novátorství zároveň už za studií. K tomu se pojí ještě jedna dvoupólovost: dva roky před dokončením studií na univerzitě se sám stal profesorem hudební teorie a dirigování na Escola Municipal de Música de Sao Paulo.
Rovněž za studií se začal vážně věnovat hře na fagot. Nebylo to samoúčelné – fagot totiž považuje za srdce klasického orchestru, a rozhodl se tudíž jeho prostřednictvím rozpoznat chod orchestru jaksi zevnitř. V letech 1984 až 1989 hrál tedy na fagot v různých komorních tělesech, získal potřebnou zkušenost a fagot prodal. Chtěl se věnovat pouze komponování.
Titul ze státní univertity v Sao Paulo mu nepostačoval, připojil k němu tedy další na Universidade Federal do Rio de Janeiro (1991), kde jeho tutorem byla dr. Marisa Rezende, a navíc pak doktorát na Pontificia Universidade Católica de Sao Paulo u dr. Arthura Nestrovského (1998). Víc však než o sám titul „master degree“ mu běželo o nacházení vlastní hudební mluvy. Už předtím se vrátil na původní univerzitu – tentokrát ovšem nikoli jako student, nýbrž jako profesor hudební kompozice. Od této doby se datuje i jeho činnost teoretická, soustředěná především v knize Notacao, Representacao e Composicao – um Novo Paradigma de Escritura Musical z roku 2000, tři publikace Arte e Cultura – estudos transdisciplinares, vydané společně s matkou, z let 2002 až 2004, a stati v různých sbornících, věnované jak současné brazilské hudbě, tak novým hudebním technologiím a trendům.
Pochopitelně převažuje činnost skladatelská. Jeho základním útvarem jsou takzvané Modelagens, které
daly pojmenování albu z roku 2003, ale nacházejí se i na řadě desek kompilačních. Jsou to kompozice namnoze výbušné, rytmické, přecházející z úderných pasáží zcela nečekaně do melodických meziher, z ryčné bujarosti do ztišené zahloubanosti, především se tu však projevuje to, co Zam pronha hlásá teoreticky, totiž střídání důvěrně známých postupů s peripetiemi zcela novátorskými. Tato promiskuita, která dává posluchači chvílemi pocit obeznámenosti a hned na to šanci objevování, je působivá už tím, že jednou přitáhnutá pozornost může přetrvat po celé trvání skladby. Nadto skladatel ovládá umění dramatičnosti, bylo by možno říci přímo dramatických zvratů, zvukových ataků, určité přijatelné rétoričnosti, především ovšem vyburcovává pozornost probouzením emocí a ponecháním volnosti pro imaginaci. Jestliže skladatel rozvine působivý motiv, nelení na něm setrvat, vytěžit z něj maximum, než opět odbočí na jinou kolej. Jindy zase vyvolá pocit velebnosti, když mu jde o výstavbu jakéhosi „chrámu přírody“ (viz O Crescimento do Arvore Sobre a Montanha), umocněný elektronickým ozvučením. Dokáže vyvolat patřičnou náladu výběrem nástroje (fl étna v Modelu III), ale i jeho zapojením do elektroakustické ambaláže (tuba ve skladbě Mármore), zcela ozvláštňující účinek pak má fragmentárnost postupů, ať už laboratorní (Fragmentation) nebo akustická, jako je tomu v kompozici Frragmentos Reduzidos de uma História Muito Longa na kompaktu Sensibile, kde je výtečným tlumočníkem jeho hudebních předloh pianista Attilio Mastrogiovanni. Právě citlivost, kterou shledáváme v názvu tohoto alba, nás oslovuje v různých podobách od sólového klavíru přes jeho čtyřruční pojetí, přes rozkošnické preludování až po zahlcení elektroakustickým hávem, z něhož klavír zurčí chvílemi troufale, chvílemi úpěnlivě. Sám Zampronha si na Sensibile rezervoval pouze bonus, aby dokázal, jak zvládne svoji partituru jako sólový klavírista.
A tak bych mohl pokračovat poukazem na hybné Recycling, provedené perkusivní skupinou PIAP, melodizujícím hemžením na Sentimento plástico, svištivým dílkem Modelagem XI, skladbičkou pro zvonivý i klinkavý vibrafon v podání Andrého Juareze, podmanivým Samplingem, zahaleně tajemným i vzrušeným Evolonem v pojetí členů Symphonic Orchestra of Porto Alegre nebo vláčným i nenabubřele fascinujícím opusem O fundo se transforma em sensacao, jak jej pojal smyčcový orchestr UNESP pod taktovkou Achilla Picchiho. Myslím, že i z těchto drobných charakteristik vyplývá, že Edson Zampronha nevariuje jednu polohu, že každou další kompozici promýšlí zgruntu, cizeluje její nuance a dobývá se do povědomí posluchačů nenásilně, nicméně působivě.
Diskografie:
Modelagens (2003 Annablume)
Sensibile (2006 Clássicos)
jednotlivá díla na kompilacích
Brasil! New Music! Vol. 4 (1998)
Música Maximalista, Vol. 2 (1998)
Música Electroacústica Brasileira, Vol. II (1999)
Piano Brasileiro Contemporaneo II (2003) III (2006)
Duos e Trios Contemporaneos (2003)
RedASLA Vol. I (2006)
Tuba I Electronicai (2006)
Sympathia (2007) aj.
www.zampronha.com