Heiner Goebbels hledá nové formy

heiner-goebbelsHudebník a divadelník Heiner Goebbels jasně dokumentuje, že i v dnešní době specializace existují renesanční osobnosti, které se nepodřizují zavedeným pravidlům a jdou svou vlastní cestou, přičemž se nebojí opouštět přístupy, které dříve využily.
V půlce sedmdesátých let stál s Alfredem Harthem u zrodu dechového souboru Sogenanntes Linksradikales Blasorchester, který byl inspirován free jazzem i Frankem Zappou, aby se v následující dekádě oba stali předními představiteli alternativního rocku jak v duu Goebbels / Harth, tak spolu s bubeníkem Chrisem Cutlerem a kytaristou Christophem Andersem ve skupině Cassiber. S tou také vystoupil ještě za vlády komunistů v Praze, ale koncert si sám moc nepamatuje, protože měl ten večer horečku.
To už se Goebbels věnoval také komponování, často pro divadlo, a soundartu i rozhlasovým hrám. V polovině osmdesátých let začal spolupracovat s avantgardním východoněmeckým dramatikem Heinerem Müllerem a na základě jeho textů vytvořil několik expresivních rozhlasových her. U nás bylo v roce 2006 uvedeno v Divadle Komedie scénické provedení rozhlasové hry Osvobození Prométhea (Die Befreiung des Prometheus na motivy Müllerovy hry Cement), ve kterém se na jevišti objevil i sám Goebbels.
V devadesátých letech dále rozvíjel své pojetí nové formy divadla mezi činohrou a operou, která popírala zavedená pravidla, zejména dějovou linku, což je nejpatrnější na jedné z jeho nejslavnějších prací vůbec, kterou je pocta Müllerovi Black On White, v níž využil i mikrointervalovou hudbu. Odpoutání se od příběhu je patrné v tom, že upravil do scénické podoby klíčové dílo představitele nového románu Alaina Robbe-Grilleta Žárlivost (La Jalousie, kterou nastudoval v roce 2001 Agon), i v Hashirigaki na slova Gertrudy Steinové. Nakonec skončil u radikálních děl, jako bylo nastudování De Materie Louise Andriessena, kde se na scéně objevilo stádo ovcí. V Stifters Dinge se na scéně neobjevují vůbec žádní herci.
Jako ředitel festivalu Ruhrtriennale uvedl na scéně také Delusion of Fury Harryho Partche i Europeras Johna Cage, ve kterém se tento americký skladatel, jak říká Goebbels, rozhodl vrátit Evropě všechno její operní dědictví naráz, takže se na scéně prolínají úryvky árií z různých oper, při jejichž interpretaci se třeba naráz nechá spadnout opona, přesně podle skladatelova záměru se pracuje s prvkem náhody.
Osobně je přesvědčen, že se staré formy vyčerpaly a je potřeba najít nové, které by dokázaly i v dnešní době vtáhnout diváka a nabídnout mu zážitky, jež jinde nenajde.

Porträt Prof. Heiner GoebbelsKomunistický režim v Československu si pronásledováním rocku vytvářel nepřátele z lidí, kteří měli jen zájem poslouchat určitý hudební styl, jenž byl označen za ideologicky podvratný, takže jim nezbylo nic jiného než desky Hendrixe nebo Lennona shánět na ilegálních burzách rozháněných policií. Tím hudba svým způsobem přispěla ke společenským změnám v listopadu 1989, tedy k tzv. sametové revoluci. Má ještě dnešní kultura takovou sílu?
S tímto druhem síly jsem se ve svém životě nikdy nepotkal, ale umělci, které jste jmenoval, jako byl John Lennon, měli mimořádnou sílu, a ta se projevila i na mé práci. Jsem si jist, že mě osvobodili od toho, abych zůstal zavřený ve světě klasické hudby. Ukázali mi, že svoboda je možná. A to je něco, co pořád funguje. Vidím to, když uvádím svá díla, se kterými hodně cestuji. Často ke mně přicházejí diváci a říkají mi – nemyslel jsem si, že tohle by bylo možné, něco takového jsem nikdy neviděl, a ani bych si nedokázal představit, že by někdo něco takového mohl vytvořit. Když v životě získáte hlubokou osobní zkušenost, neboť jste viděl něco, co vám ukázalo, že svět může být úplně odlišný, má to svůj efekt. Už nejste spokojen s tím, jaký svět je. Říkáte si – proč bych měl chodit každé ráno do této práce? Proč nezkusit něco jiného? Je to ale zcela individuální prožitek. A na tom trvám i v divadle, byť nevím, jak tomu je u rockového koncertu, tam to je možná jiné. Pokud se vás v divadle něco hluboce vevnitř dotkne – nevím, jak bych to jinak popsal, nemám pro to vhodná slova – tak v té chvíli, kdy se s vámi něco děje, jste sám, dokonce i když v tu chvíli sedíte mezi dalšími pěti sty lidmi. Jste sám, nemyslím ve společenském slova smyslu vnímání divadla, ale při prožitku okamžiku, kdy se projevuje dopad umění. Říkám umění, ne kultura, protože kultura je všechno.

Neobáváte se, že se každého nového přístupu v umění zmocní hned reklama, jako se to ukázalo například v případě industriálu? Už na počátku devadesátých let před tím varovala Laurie Andersonová.
Musíte na tuto možnost myslet, už když něco vytváříte. Musíte být rychlejší a možná to musíte zkusit udělat obtížnější pro komerční využití. Mně se to taky mnohokrát stalo a potkalo to taky Jamese Turrella pracujícího se světlem, který vytvářel prostory, ve kterých nebylo jasné, odkud přichází barevné světlo. Nyní máte Turrellova světla v každém drahém hotelu v koupelně nebo dokonce ve vstupní hale. Jako umělec proto musíte být mnohem chytřejší, abyste vytvořil něco, co se tak snadno nedá převzít a použít jako dekorace nebo v reklamě. Znamená to, že musíme pracovat tvrději.

Vyrůstal jste v době, kdy ještě lidi nebyli neustále bombardováni novými informacemi. Myslíte si, že lidé mají ještě dost času na umění, a jsou schopni se na ně soustředit?
To je klíč k vaší předchozí otázce, protože se domnívám, že umělecký prožitek, o který nám jde, má určitou hodnotu. Pracuje přitom výhradně s časem. To je něco, s čím komerční společnost nesouzní a to je taky něco, co můžeme dát publiku. Divadlo nebo koncert můžeme považovat za muzeum percepce, za místo senzibilace, kde se smysly zostří, slyší a nedůvěřují tomu, co slyší, a analyzují, co slyší. Můžeme z toho udělat dar publiku, kdy se nechá projít zkušeností, ke které nemá žádné paralely. A to je něco, co může vytvořit rozdíl mezi uměním a marketingem.

Gertruda Steinová říkala, že divadlem může být všechno, jen ne příběhy. Osobně ale mohu říci, že ty nejzajímavější knihy z poslední doby nepocházejí z Evropy ani z USA, ale z Afriky a Jižní Afriky, a stojí právě na silných příbězích. Není pořád příběh důležitý?
Ano, je důležitý, ale nevím, jestli je důležitý pro umělecký prožitek, který hledám. Představuje velmi důležitý nástroj pro předávání historie, pro udržování paměti politických zkušeností. V knihách i v orální historii je to úžasný nástroj pro postoupení minulosti našich předků, ale v umělecké formě vnímám příběh jako omezující, protože příběhy mají začátek, konec a vývoj. Když posloucháme příběh, musíme sledovat jeho uspořádání a to, jak se vyvíjí. V příbězích jsou vždy zjednodušení, protože život je mnohem složitější, takže si myslím, že umění by ho mělo překonat. Hudba, divadlo, opera a taky literatura by měly vytvořit jiné formy, které jsou samy lépe schopny přenášet tu komplexnost.
Nedávno se mi dostala do rukou jedna kniha, která možná přináší tu (hledanou) formu, Europeana Patrika Ouředníka. Je to hodně jako Gertruda Steinová, i když hovoří o první světové válce a všem co přišlo po ní. Teď o té knížce hodně uvažuju a možná s ní mohu něco udělat, protože je to druh literatury, která je tak nepředvídatelná v tom, jak vypráví příběhy. Myslím si, že ani literatura nesmí jen předávat poselství a musí se stejnou intenzitou reflektovat formu a možnosti jazyka.

Když se nyní ohlédnete, jak se s odstupem let díváte na Cassiber a Sogenanntes Linksradikales Blasorchester?
Bez lítosti, s úctou a radostí z toho, co jsme v sedmdesátých a osmdesátých letech zkusili a čeho všeho možného jsme byli schopni dosáhnout. Oba projekty byly velmi tvůrčí.

Ale oba tyto soubory patří minulosti, přestože dál uvádíte Black On White. Podle čeho určujete, že se už nějaký projekt vyčerpal a v kterém budete pokračovat, abyste se vyvaroval situace, kdy se udržuje už jen z nostalgie kvůli vzpomínce?
Jsem proti remakům a comebackům. Přichází mnoho žádostí o obnovení Cassiber, naposled ode mě koncert kapely chtěli loni, ale já ho nikdy neudělám. Stejně tak máme hodně žádostí o aspoň jedno vystoupení Sogenanntes Linksradikales Blasorchester, ale ani to nikdy neuskutečním. Pokud však produkce představení zůstává ve stejných rukou a její estetický potenciál stále funguje, mohu je uvádět věčně. Představuje to strategii, jak se vyhnout zrychlování v uvádění dalších a dalších produkcí, s čímž bojuje mnoho umělců a režisérů. Musejí přinášet pořád další a další inscenace, takže jich je mnohem více, než kolik jsou schopni zvládnout. Nedělají je pořádně, takže jsou pořád horší a horší, uvedou se jednou dvakrát a musejí hned pracovat na další, aby si vydělali. To je obecná tendence, ale projevuje se zejména v hudebním divadle. Máte stovky, tisíce soudobých oper, které se uvedou maximálně pětkrát. Já uplatňuji opačnou strategii, na projektu chci pracovat dlouho a udělat ho tak dobrý, že ho mohu uvádět v příštích deseti patnácti dvaceti letech. Black On White není jediným případem, pořád taky uvádíme Eislermaterial věnovaný Brechtovu dvornímu skladateli a autorovi východoněmecké hymny Hannsi Eislerovi, který jsem vytvořil v roce 1998, a Max Black na texty Paula Valéryho, Georga Christopha Lichtenberga, Ludwiga Wittgensteina a Maxe Blacka ze stejného roku, i když musím říci, že v jiné verzi s ruským hercem. A platí to i o Berlin Kudamm, elektronické kompozici postavené na zvucích z rozhlasové reportáže o nepokoji na bulváru Kurfürstendamm z roku 1981, kterou jsem pouštěl 14. listopadu 2016 v Divadle Archa v rámci přednášky Explain nothing. Put it there. Say it. Leave. – Theatre as experience.“ Když ji pouštím z CD mladému publiku, je úplně ochromeno tím, že je to staré třicet pět let. Nemohou tomu uvěřit. Takže myslím, že bychom měli mít snahu nebo ideál vytvořit něco, co by bylo pořád silné i po deseti, patnácti, dvaceti letech. Vždyť pořád hrají Verdiho, Wagnera, Mozarta a Bacha, tak proč by neměli za padesát let uvádět Black On White?

heiner-goebbelsProč jste se rozhodl nastudovat skladby Harryho Partche?
Protože představují jednu z věcí, které nějak změnily můj život. Desky Harryho Partche jsem dostal na začátku osmdesátých let, zřejmě od Chrise Cutlera, to si ale už nepamatuju. Byl jsem překvapen dvěma kvalitami. Slyšel jsem skladatele, který měl ohromnou touhu po neobvyklých neslýchaných zvucích, což je touha, kterou má každý soudobý skladatel, ale současně skládal hudbu, která nebyla akademická, která byla silně spojena s jeho tělem i s těly hudebníků, kteří ji hrají. Není to abstraktní hudba, má grunt, ale současně ji nemůžete uchopit, protože se rytmy celou dobu mění. Když se snažíte určit tonalitu, nejde to, protože se to pohybuje mezi tonalitou.
Tuto hudbu jsem slyšel ve velmi významné etapě svého života, kdy jsem si myslel, že buď můžeš dělat, rock, pop či experimentální a avantgardní hudbu, jako Cassiber, nebo děláš soudobou hudbu. Můžete vidět hodně příkladů skladatelů, kteří selhali při snaze najít cestu mezi tím, což je případ Franka Zappy. Když skládal pro Pierra Bouleze, bylo to jen nudné. A někdy se to stává i Johnu Zornovi – když komponuje hudbu, která je kompletně napsaná, není tak dobrá jako ta, kterou hraje živě. On to ví. Ale na těch dvou deskách Harryho Partche byla hudba, u které jsem si řekl – aha, tak přeci je tu někdo, kdo není spojen ani s institucionálním světem hudby, se světem soudobé hudby, ani se světem rocku a našel si své pojetí, se kterým se ztotožnil. A to bylo velmi důležité pro moji perspektivu skladatele. Když jsem komponoval Surrogate Cities, kladl jsem si v každém taktu otázku – jsem schopen složit hudbu pro velký orchestr jako někdo, kdo hrál v Cassiber? Jisté odpovědi jsem na to našel právě u Harryho Partche.
Když jsem se stal ředitelem festivalu Ruhrtriennale, soubor MusikFabrik přišel s mnoha návrhy, co udělat. Mezi těmito návrhy bylo i nastudování Harryho Partche. Okamžitě jsem na to řekl – ano, to musíme udělat a musíme znovu postavit jeho nástroje a musíme taky najít peníze, protože to bylo velmi nákladné. Ale soubor má s těmito nástroji možnost hrát hudbu Harryho Partche příštích dvacet let. A vypisuje granty pro skladatele, aby tvořili hudbu pro tyto nástroje v tonalitě Harryho Partche. Byl to velmi ambiciózní projekt, ale jsem z něj velmi šťastný. Udělalo na mě taky dojem, že Harry Partch nebyl jen skladatel, který zvládal najít tu zvláštní rovnováhu, o níž jsem hovořil, ale byl také skladatelem, který si byl vědom i otázek provedení na scéně, včetně toho, jak zajistit, aby hudebníci měli dostatek světla a mohli číst noty, jak se obejít bez dirigenta nebo dosáhnout toho, aby hudebníci během vystoupení byli také zpěváky a performery. Hodně z toho jsem uplatnil v Black On White. Myslel jsem si, že jsem leccos z toho vymyslel, ale nebylo to tak, existovalo to tu od šedesátých let.

Harry Partch je jednou z nejvýznamnějších postav hudby, která překonala stávající struktury a omezení daná půltónovým systémem.
Tak se ujistěte, že jste udělal dost proto, aby se o tom vědělo, protože ho tady možná jednou budeme hrát na Pražském jaru.

Otázkou ale zůstává, zda i šíření takovéto informace něčemu napomůže, když se nikdy neinscenovaná Hábova opera Nová země hrála v Národním divadle jen jednou a premiéra byla rovnou derniérou, protože tu nebyl dostatečný zájem.
Zrovna včera jsem o tom mluvil, nikdo by se toho neměl obávat, Delusion of Fury je raná pop music. Všechny koncerty, které jsme měli v Evropě i na Tchaj-wanu nebo v New Yorku byly vyprodané. Lidé na konci povstávali, protože to bylo něco, co si nedokázali představit, že by mohlo existovat.

Poslední otázka bude z trochu jiného soudku. Obvykle je hnutí Rock In Opposition označované jako levicové, možná kvůli Chrisi Cutlerovi. Jak důležitá pro vás byla ideologie v Rock In Opposition, pokud tam vůbec nějaká byla.
Líbí se mi to slovo „označované“, protože i Sogenanntes Linksradikales Blasorchester znamená „Označovaný jako radikální levicový dechový orchestr“, takže jsme měli značný ironický odstup k nálepkování hudby jako levicové. Proto jsme si taky dali ten název. Tento skepticismus mám stále a měli jsme ho i v Cassiber. Nikdy jsme neměli rádi prázdná politická prohlášení a nikdy jsme žádná nepřinášeli. Ale musím přiznat, že se tehdy bralo velmi vážně, když se probíralo u hudby, u její struktury, zda reflektuje materiál a zda odráží představy publika. To byl v mých očích sjednocující zájem, byl to fascinující diskurs se všemi těmi muzikanty od Macchina Maccheronica a Stormy Six v Itálii po skupiny okolo Chrise Cutlera a Freda Frithe. S těmito muzikanty, s Frankem Fabbrim a Fredem Frithem, mám pořád blízké vztahy. Nálepka „levicoví“ nám byla dána, zájmem bylo přenést politický přístup do otázek kompozice.

Přidat komentář