Do toho holešovického bytu a zároveň pracovny jsem nepřišel poprvé. Ale kupodivu poprvé Jaromír nežertoval o protějším asylu Armády spásy, pod jejímiž křídly se jazzový hudebník může ocitnout ajn cvaj. Nežertoval asi nikoli proto, že by jeho svérázná i realistická skepse polevila. Nebo že by se mezitím dramaticky k lepšímu změnilo jeho sociální postavení. To by zřejmě také změnil adresu. Spíš už nás ten fórek omrzel. Však ono na něj zase někdy dojde.
Důvod návštěvy byl nabíledni, i když se rozhovor o novém Honzákově albu Uncertainty (Animal Music) odbýval za tmy. Od vltavského zákrutu se nedělním večerem lehce táhla chladivá, ale nikoli nepřívětivá předjarní mlha. A z Jaromíra, Míry, jak se mu odnepaměti říká, táhla dobrá nálada. Aby ne. Na konto, byť ne bankovní, mu zrovna přistála kulatá položka. Totiž překrásný disk. No jo. Je to tak. Další v obdivuhodné řadě.
Teď by měly následovat výčty superlativů, spolupracovníků, Andělů i zahraničních cen, pak všeobecná, případně privátní charakteristika osobnosti JH. Fuck off. Od čeho jsou sajty?
Zůstanu u onoho pozitivního rozpoložení objektu. Kterýžto se bez ustání zabývá mnoha smysluplnými věcmi. Hudbou čistě vlastní nebo s Ivou Bittovou v oživených Čikori, coby dlouholetý člen kapely bratrů Ebenů, jako pedagog na pražské HAMU. Ale zároveň i studující její brněnskou sestru. A tak dále. Zdaleka ne všechno jsme mohli probrat.
Kdy nastává okamžik, ve kterém začneš myslet na příští album?
Dřív jsem si vždycky po čase řekl, že je třeba zase něco udělat. Když se mi začaly v šuplíku shromažďovat skladby, nebo náčrtky k nim. Ale od té doby, co Petr Ostrouchov založil vydavatelství Animal Music, je to trochu jinak. Petr figuruje v roli jakéhosi bičíku. Čili asi před rokem a půl jsme se domluvili, kdy zhruba vydáme nové album. Tehdy jsem neměl v ruce nic. Ale byl termín. Takže jsem více méně musel začít psát.
Poslední CD čistě z tvých věcí sestavené, čili „honzákovské“ muziky, Little Things vyšlo před šesti lety. Projevila se delší prodleva mezi autorskými alby?
Ano i ne. Cítíl jsem potřebu se mírně posunout dopředu, když to nadnesu, tak kompozičně. Nechtěl jsem zůstat v kolejích, po kterých se pohybovalo album Little Things. Ale když si zpětně poslechnu Uncertainty, tak objektivně vzato nemám dojem větší změny, zdá se mi, že jsem to pořád já. Přesto subjektivně jistý posun cítím. Snad je ta muzika syrovější, víc strohá, méně romantická, nebo melancholická. Což patrně souvisí s mým studiem na JAMU a zájmem o středověkou hudbu.
Aha, škola. Jak jsi daleko?
Na katedře jazzové interpretace mám za sebou bakalářské studium, to znamená kontrabas, improvizace, harmonie a aranžování. Teď jsem ve druhém semestru magisterského, a to je vyprofilovanější. Součástí přijímacích zkoušek kompozičněaranžérské větve je totiž takřečený projekt, studium je v podstatě personifikované. Zjednodušeně: musíš si něco vybrat a já zvolil zohlednění principů středověké muziky v jazzové skladbě. Takže se starou hudbou musím zabývat.
Čím tě chytla?
Už během bakalářského studia jsem jako povinně volitelný obor absolvoval dějiny staré hudby. Středověk, renesanci, baroko. A středověká muzika mě zaujala zvláštní náladou, Pérotin a podobně. Tou určitou strohostí a magickou náladou, jak jsem říkal. A je v ní cosi, co se podle mého dá i v dnešním jazzovém kontextu použít a nechat se tím inspirovat.
Je patrné, že se starou hudbou někteří jazzmani hlouběji zabývali?
Určitě kontrapunktem. K tomu se hlásil například i můj oblíbený Joe Zawinul s Weather Report. Řekl bych, že většina lidí, kteří mají záměr komponovat jazz trochu víc do hloubky, na kontrapunkt dřív nebo později narazí. I když třeba ne přímo na starou hudbu.
Co ti, ohlédnuto od objevování zákonitostí středověké muziky, studium na JAMU přináší?
Já se kompozicí na žádné škole nikdy předtím nezabýval. Jak na teplické konzertvatoři, tak na Berklee. Tam šlo vždycky primárně o kontrabas, klasický nebo jazzový. Takže je to pro mně teď rozhodně zajímavé, jsou to nové věci. Profesor Jaroslav Štastný, který má vztah k jazzu a sám ho příležitostně i hraje, nám ukazuje všelijaké techniky skládání, pouští nahrávky různých skladatelů, dává nám o nich materiály ke čtení. O jejich myšlení a podobně. Jiří Slavík zase probírá kontrapunktické uvažování. Dozvídám se toho hodně.
Sám jsi ovšem pedagog. Před lety jsi ze země vydupal a pak vedl jazzovou Vyšší odbornou školu při Státní konzervatoři Jaroslava Ježka, poslední léta jsi na pražské HAMU. Nemám iluze o platech v téhle sféře. Ale přece jenom nejsi závislý na rutinním hraní po klubech. I kdybys nemusel, učil bys?
Těžko říct. Realita je, jaká je. Ale mám určitě k učení pozitivní vztah. A v dané situaci mi kombinace živého hraní s učením připadá jako optimální.
Pojďme k desce Uncertainty. Kytaristu Davida Dorůžku a klávesistu Vítka Křišťana znáš důvěrně, ale na albu jsou i dva cizinci, se kterými jsi zatím neměl nic společného. Jak jsi našel Francouze Antonina Tri Hoanga?
To byl typ od Jiřího Slavíka, o kterém jsem se už zmínil. Nejen profesora na JAMU, ale fantastického basisty a vůbec muzikanta. Který, jelikož jsou jeho rodiče diplomaté, vyrůstal v několika zemích a absolvoval tam různá hudební studia, klasická i jazzová. Já o Antoninovi nevěděl, ale poptával jsem se po klarinetistovi. U nás sice na klarinet hrají skoro všichni saxofonisté, protože tak začínali jako děti, ale mají ho coby vedlejší instrument. Já chtěl klarinetového specialistu. A díky Jirkovi narazil na úžasného. S krásným tónem a flexibilností. A Antonin je typem dnešního muzikanta, který už neřeší žánry. Pohybuje se přirozeně v širokém spektru, od jazzu až po moderní vážnou hudbu. Je to znát třeba na Fourteen, druhé skladbě desky. Kde z jeho hraní slyším poučenost Olivierem Messiaenem.
Švédského bubeníka Jona Fälta jsem viděl před lety v triu Bobo Stensona a úplně mi to vzalo dech.
Znal jsem ho z báječné kapely The Stoner, která tu párkrát byla a hrával s ní David. Což asi zafungovalo, když jsem Fältovi napsal s tím, že právě Dorůžka je na několika mých deskách. Jon je výtečný bubeník, kreativní a s osobitým přístupem k bicím. Navíc se ukázalo, že mimo jiné pracuje i ve studiu a hodně toho ví ze zvukařského řemesla. To se skvěle hodilo, protože jsme chtěli natáčet v poměrně úzkém kroužku a ne schovaní v kukaních a za stěnami, se sluchátky na uších a bez blízkého kontaktu. Jelikož Jon to zná a také má rád, mohli jsme využít jeho zkušeností.
Zvukaři ovšem bývají citliví. Jak se k tomu stavěl Milan Cimfe ze studia Sono?
Výborně. Milan krátce před námi podobně natáčel desku Tomáše Lišky Bercheros Odyssey. A tušil, že to tak také budeme chtít. Jon by mu ovšem sám od sebe do práce nemluvil. Jenomže Milana jeho praktické připomínky naopak zajímaly. Pro zvukaře je samozřejmě výhodnější muzikanty oddělit a nabírat nástroje extra, bez přeslechů. Pak se s celou nahrávkou mnohem snáz pracuje při mixáži. Ale Milan Cimfe viděl, že se takhle cítíme jako v pokojíčku a naprosto to respektoval. Taky se mi výsledek zvukově velice líbí. A vydařeným masteringem se na něm podepsal Pavel Karlík, rovněž ze Sona.
Když zahraniční hosté přistáli, jeli jste z letiště rovnou do nedalekého studia a vrhli se do díla. Žádné zkoušení tomu nepředcházelo. Ale Antonin a Jon asi od tebe aspoň dostali poštou noty.
Přesně tak. A než se začalo točit, prošli jsme si hráčsky obtížnější věci.
Kolik toho máš předem v notách?
Je tam vlastně všechno, akorát nepíšu part pro bicí.
Jsou tam tudíž tvoje basové figury, většinou charakter skladeb určující.
To ano, ale ať si bubeník groovy udělá podle svého. Do toho mu nechci zasahovat. On v notách vidí basové figury, nadto mu je zahraju, a bubeník sám nejlépe pochopí, co a jak k nim vymyslet, aby to fungovalo.
Měníváš muzikanty na deskách, ale už dlouho se spoléháš na Davida Dorůžku. To vypadá na silné muzikanstké pouto.
Na to je jednoduchá odpověď. V mojí hudbě se improvizuje do celkem krkolomných kompozic. A já si neumím představit jiného kytaristu, kterého bych u nás oslovil.
Přičemž chceš mít v ansámblu vlastně vždycky kytaru.
Jasně. Mám kytaru rád a už přededem slyším ve svých věcech Davida. Něco jiného byla vegovská deska Blood Sings, tam jsem potřeboval především zvukomalbu. A tu ovládá skvěle Pepa Štěpánek. Nadarmo nemá sbírku fantastických kytar. Ví, čím je každá z nich jedinečná, a nabízí jimi ohromné spektrum barev.
A s Vítkem Křišťanem už máš taky něco za sebou.
Hrával jsem v jeho projektu Imprints, ten teď nefunguje. A zase je to podobné jako s Davidem. Vítek je jeden z mála místních pianistů, kteří zapadají do mojí muziky. Vedle Beaty Hlavenkové.
V devadesátých letech jsi byl propojený s několika polskými jazzmany. To je uzavřená kapitola?
Tehdy jsem tam jezdil dost často hrát, pak jsem si polské hráče bral na svá alba. Ale mezitím vyrostli noví tuzemští muzikanti, kteří mi vyhovují. A i v Polsku už zase určitě není nouze o basisty. Ale něco společného s Poláky samozřejmě zase může vzejít.
Pořád jsou ovšem na tvých deskách aspoň nějací cizinci.
Ano, ale jde o větší mix. Na albu Present Past, které mám ostatně dodnes docela rád, jsem byl jediný Čech. To se postupně měnilo. Protože už nacházím adekvátní tuzemské partnery. Nicméně cizinci vždycky vnášejí cosi jiného, jsou něčím unikátní a díky jim vznikají zajímavé momenty. Což se ukázalo i na téhle poslední desce.
Jsi v úzkém kontaktu s domácí mladou jazzovou generací.
Učíš ji, hraješ s ní, dokonce s ní chodíš do školy. To je vlastně fantastické. Co ji podle tebe charakterizuje? Zdá semi, že má zdravé jádro. Otevřely se hranice, jezdí sem hodně kapel ze světa, to je určitě pozitivní faktor. A mladé nakopává. A je samozřejmě mnohem snazší přístup k informacím, k nahrávkám. Dneska se hned ví, co se kde ve světě šustne. Což je všechno inspirativní. Ale na české jazzové scéně jsou i negativní stránky.
Co máš na mysli?
Zase musím jmenovat Jirku Slavíka, který může srovnávat s Paříží nebo s Londýnem a o těchhle věcech jsme se bavili. Na jedné straně je skvělá bohatá možnost provozovat jazz. Konkrétně v Praze se hraje skutečně hodně. Na víc místech a častěji, než v podobně velkých evropských městech. Ale úplně chybí selekce. V týchž klubech hrajou jeden večer zcela vyzrálí a tvořiví muzikanti, a druhý večer více méně začátečníci. Není v tom žádné rozlišení. Stejné pódium, stejné honoráře. I publikum to pak vnímá v jedné rovině. Samo se moc neorientuje. To ve světě není. Tam jsou kluby nebo sály, kam se muzikant propracuje, až když se dostane na určitou úroveň. A to je tím pádem motivační.
Jde ovšem o složitou otázku. Asi by to vyžadovalo z veřejných zdrojů dotovaný klub s vyhraněnou dramaturgií. A ta by se zase určitě ocitala v palbě zneuznaných, do programu nepřizvaných muzikantů. Jak říkám, je to komplikované. Ale určitá zdravá hiearchizace, ocenění kvality, není nikdy od věci. Naopak je pro začínající hudebníky zdravá.
To máš, nebo se Slavíkem máte pravdu. Občas člověka až zarazí, že na nejprestižnějších místech hrají kapely, které teprve jakž takž zvládly základní řemeslo. A kluby se tím do nemalé míry devalvují.
To je jedna věc. Ale pak je tu zase něco úplně jiného, naopak pozitivního. Jakási paralela. Český film byl druhdy na ohromné a v zahraničí ceněné úrovni. Teď je to s ním přinejmenším všelijaké. Zatímco český jazz ve světě nikdy nic neznamenal, vyjma pár exulantů v USA, Vitouše, Hammera, Mráze. A teď vidíme, jak se domácí jazz vzmáhá, že je tu řada nadaných a pracovitých lidí, celé to nebývale žije. Možná proto, že je u nás jazz taková Popelka, skoro underground. Zatímco film ve světle reflektorů a komercializace po tvůrčí stránce spíš chátrá, jazz v přítmí naopak kvete.
A ještě – byl bys schopen charakterizovat, co to na svých autorských deskách vlastně děláš?
Eh… Snad to má určité jazzové kořeny… i když ne moc. Jistě je to pokus o osobní pojetí. Něčím je to, zdá se mi, příbuzné s pop music. A taky naivní.
Teď já dělám eh… Přibliž to.
I když některé skladby nejsou zrovna jednoduché, naopak komplikované především střídavými rytmickými pásmy a podobně, přijde mi to stejně občas jako naivní umění.
Znovu jsem udělal trapné eh… Jako pak dveře dole za mnou. Mlha se zvedla a nad střechami zavrávoval zpitomělý racek. Pětadvacítka jela na čas.
Foto: Petr Jedinák