Jazz by se bez otroctví nezrodil

Proč zrovna o Oliveru Nelsonovi? Protože tento už čtyřicet let nežijící muzikant ovlivnil aranžováním zvuk orchestrů moderního jazzu. Významná část americké kritiky Olivera Nelsona považovala za nejzajímavějšího aranžéra druhé poloviny šedesátých let. Oliver Nelson se narodil 4. 6. 1932 v St. Louis ve státě Missouri. Město jména – kdyby nic jiného – navždy v hudebním světě zachovaného v názvu snad nejhranějšího blues už od raných jazzových dějin, byť jeho autor zde nikdy nežil: St. Louis Blues od W. C. Handyho. Když se Nelson narodil, hrálo se toto blues na všech jazzových štacích od New Orleansu proti toku řek Mississippi-Missouri už téměř dvě desítky let. Jeho rodiče byli aktivními muzikanty, matka zpívala s orchestrem, který dirigoval táta, domácí piáno mu bylo k dispozici odmala, k učení hry na něm ho rodiče vedli už od šesti. Na altsaxofon to Nelson začal zkoušet v jedenácti a v patnácti už hrál v profesionálním orchestru. Do odvodu na vojnu v roce 1952 vystřídal čtyři orchestry. Část vojny si odbyl v Japonsku, kde hrál v důstojnických klubech. Tyto kluby se staly zárodkem budoucího obrovského zájmu Japonců o jazzovou hudbu, což vedlo k vysoké úrovni mnoha muzikantů, kteří se uchytili úspěšně na americké scéně v sedmdesátých letech; tato situace je platná i v současnosti.

nelsonO ARANŽOVÁNÍ
„Při komponování (aranžování) musí být předem znám záměr.“, napsal Karel Velebný ve svých Jazzových praktikách. A připomíná prostředky k užití: dynamiku, tempo, harmonii, metrum, cit pro generální pauzy – stop time, a správně zvolený prostor pro improvizaci. Aranžmá skladby v jazzu hraje už od dvacátých let minulého století, neboli od éry dixielandu, rovnocennou úlohu jako improvizace. Neworleanské kapely si domlouvaly schémata, kdy a jak budou hrát secvičené fráze, protože mnozí muzikanti neuměli noty – to byl zárodek aranžování. Ostatně hraní opakovaných rytmizujících frází–riffů jednotlivých sekcí se často nepsalo ani později u swingových orchestrů – muzikanti si je pamatovali. Čím větší obsazení kapely, tím je pro vyznění hudby aranžování důležitějším prvkem. Obvykle je aranžmá součástí skladatelova plánu – je tedy kompozicí. Nebo si skladatel najme aranžéra, aby jeho kompozici dodal svou vizi pro konkrétní sestavu orchestru. Jindy se může aranžmá vyvinout ze včerejší zdařilé improvizace na koncertě nebo ve zkušebně. S nástupem vzdělaných jazzmanů se v oblasti partitur skladatelů moderní hudby dvacátého století začíná i v jazzu více dbát na orchestraci – instrumentaci: zavedené obsazení se kvůli vyznění zpestřuje používáním nástrojů v jazzu nepříliš obvyklých. Více se dbalo na zvukovou barvitost. S tím začínaly poválečné swingové orchestry. Oliver Nelson hudebně vyrostl právě v době, v níž už byly při komponování využívány veškeré známé, v jazzu vyvinuté, možnosti a kdy nejen avantgardní tvůrci pošilhávali po tom, co se v oblasti kompoziční vymyslelo v moderní evropské hudbě – hudbě dvacátého století. Afroameričan Oliver Nelson toto vše pochopil, znal, sám byl aktivním muzikantem, saxofonistou, byl jazzovým pedagogem, měl nápady, a tak se brzy stal vyhledávaným aranžérem.

JEJÍ VÝSOST HUDBA
Když začal mladý Nelson hrát v orchestrech na altsaxofon, tak si uvědomil, že jeho nástroj musí být jasně slyšitelnější a začal naslouchat a učit se od altsaxofonistů ve vedoucích pozicích saxofonových sekcí. Od počátku jej zajímalo, jak vznikají odlišnosti ve zvuku orchestrů. Měl k tomu hodně příležitostí, vždyť hrával v big bandech Counta Basieho, Louie Bellsona, Quincyho Jonese nebo Dukea Ellingtona. Nelson pochopil, jak důležité je aranžování pro konečný výsledek, pro poslech, který potěší nejen publikum, ale i muzikanty za pulty. Dokázat dodat nový zvuk při zachování podstaty původního znění. Pro orchestr Counta Basieho, který v době nástupu free jazzu a jazzrockových tendencí byl se svým ryzím swingovým repertoárem zvolna odsouván do historie, dokázal zaranžovat pro LP Afrique (1970) témata tehdy již freejazzových muzikantů: Alberta Aylera a Pharoaha Sanderse. Aylerova skladba Love Cry ze stejnojmenného Aylerova alba (1967) je odkazem na africký etnický styl založený na monotónnosti s typickou rytmickou naléhavostí. Sandersova skladba Japan z alba Tauhid (1966), v originále hraná v triu (perkuse, vokál, basa) působí spíše jako parodie na japonský folklór, což bývá u avantgardy obvykle v dobrém míněným záměrem. Nelson dokázal tuto skladbu naopak zaranžovat pro hutný zvuk Basieho bandu ozdobený krásným sólem Huberta Lawse, v níž parodičnost potlačil. S vlastními bandy a orchestry Nelson natočil u různých významných jazzových vydavatelství (Prestige, Flying Dutchman, Impulse, Verve aj.) na tři desítky alb. Aranžoval pro Cannonballa Adderleyho, Gene Ammonse, Arta Farmera, Shirley Scottovou, portrétní album Carmen McRaeové, Jimmyho Smithe, Wese Montgomeryho, Clarka Terryho, Franka Wesse a mnoha dalších. Mezi roky 1959, kdy mu vyšlo první jím aranžované LP s vlastním big bandem, a posledním aranžérským opusem z roku 1975 uběhlo pouhých šestnáct let. Spektrum předních muzikantů, kteří si jej buď přizvali k aranžování svých desek, nebo prostě jen aby si s nimi zahrál na altsaxofon či tenorsaxofon, bylo natolik významné, že z něj udělalo klasika moderní jazzové scény. Většina jeho hudby náleží k vývojovému proudu označovanému jako hard bop. Ten silněji vnímá africký podíl na vzniku jazzu, v hudbě jsou odkazy na prvopočátky vývoje, na bluesovou podstatu, na rytmus. Mezi představiteli hard bopu je proto tolik muzikantů verbálně se projevujících v boji za práva potomků afrických otroků, což vrcholilo právě v šedesátých letech a Nelson se k tomuto hnutí hlásil. Vedle jazzového zaujetí psal také vážnou hudbu, a také hudbu na jejím pomezí s jazzem – žánrově řazenou do třetího proudu (Dirge For Chamber Orchestra, 1962, Soundpieces For String Quartet And Contraalto, 1963, Soundpieces For Jazzorchestra, 1964, Afro-American Sketches).

nelson_2PAN UČITEL
Oliver Nelson se věnoval pedagogické činnosti velmi usilovně. Měl poslechem dobře odpozorováno, jakým způsobem výuky pomoci skupinám muzikantů různého věku a různého stupně hudebního vzdělání. Improvizaci učil prakticky, také tím, jak rychle se orientovat při transpozici. Ač raději vyučoval vysokoškoláky, uvědomoval si, že důležitější je to pro mladší muzikanty. Na jedné straně byl překvapen, že na některých hudebních akademiích nejsou schopni dát dohromady dobrý orchestr, na druhé byl přesvědčen, že budoucnost jazzu vidí ve skvělých středoškolských kapelách. Protože byl saxofonista, zajímal se o literaturu pro výuku saxofonové hry. Tehdy byli publicisticky velmi činní Francouzi, díky neustálé přítomnosti amerických špičkových muzikantů v Paříži. Mnozí zde setrvávali celé roky. Nelsonova osobní zkušenost byla taková, že viděl, jak evropské publikum dobře přijímá hudbu i avantgardních jazzmanů, zatímco americké publikum podléhá komercionalizaci. K pedagogické přičinlivosti Francouzů však byl neoblomný, dokonce pronesl „Dělalo se mi nanic z francouzských učebnic, měl jsem jich už dost, protože se mi skutečně neosvědčily.“ To jej přivedlo k sepsání cvičení pro saxofon Patterns for Saxophone, v dalších rozšířených vydání s názvem Patterns for Improvisation.

VINYLOVÉ MENU
V Nelsonových kapelách slyšíme významné představitele moderního jazzu přelomu padesátých a šedesátých let, kteří se podíleli na pokračujícím rozvoji: pianistu Billa Evanse, trumpetistu Freddieho Hubbarda, také vyslovené avantgardisty – saxofonisty Erica Dolphyho, Alberta Aylera, Pharoaha Sanderse či Gata Barbieriho. Aranžoval a řídil orchestry doprovázející různé sólisty. Nelsonova hudba je silně spjata s blues. Proto se rychle našel v hard bopu. Ve svých aranžmá uplatňoval styl nazývaný soul jazzem, vyvěrajícím z tradice expresivity spirituálů a gospelů. První aranžérský úspěch zaznamenal, když jej hudební producent Creed Taylor požádal, aby v New Yorku dal dohromady skupinu a vlastní repertoár ke své úvodní nahrávce pro Impulse. Tak vzniklo v roce 1961 LP The Blues And Abstract Truth, kde hrají Nelson (as, ts), Eric Dolphy (fl, as), Freddie Hubbard (tp), Bill Evans (p), Paul Chambers (b) a Roy Haynes (ds). Hned první píseň alba Stolen Moments se stala standardem moderního jazzu a do svého repertoáru ji pojala celá řada osobností – Phil Woods, J. J. Johnson, Ahmad Jamal, dokonce sám Frank Zappa. Nebyl to samozřejmě Nelsonův debut. Už měl na svém kontě asi deset LP u Prestige. Zcela odvázanou vlastní hudbu (s výjimkou standardu Perdido) představil v roce 1960 na LP s všeříkajícím názvem Soul Battle, na níž se střídají sóla tří tenorsaxofonistů: Oliver Nelson, King Curtis a Jimmy Forrest. Skladby mají bluesový charakter, v davisovsky modálním Anacruses si vedle sól užijeme i trojzvuky tří tenorů. V roce 1964 vzniklo s Nelsonovým septetem (v některých skladbách rozšířeném na okteto) skvělé pokračování předchozího LP, teď s názvem More Blues And Abstract Truth a opět s vynikajícím obsazením: Thad Jones (tp), Pepper Adams (bs), Richard Davis (b), Grady Tate (ds), Ben Webster (ts). Nelson je zde nehrajícím kapelníkem. Vedle svých skladeb zařadil dvě Brubeckova témata z TV seriálu Mr. Brodway a Basieho a Rushingovo Goin’ to Chicago Blues. K nahrání LP Fantabulous (1964) sestavil Nelson dvanáctičlenný big band s pěti saxofonisty, s dvěma trombonisty a dvěma trumpetisty a napsal – nejen pro úvodní Hobo Plats – zvukově hutná aranžmá, orchestr je prakticky stále v dialogu se sólisty. Nelson hraje v saxofonové sekci na tenora a opět napsal většinu skladeb. Najdeme tu i „půlnočně“ pomalou Take Me With You nebo nádherně přímočaré blues Daylie’s Double od Nelsonovy druhé ženy.

ORCHESTRÁLNÍ SOUND ŠEDESÁTÝCH LET
Nelson byl stále častěji zván k orchestrálním úpravám doprovodů jiných významných interpretů své doby. V roce 1965 aranžoval a řídil orchestr doprovázející tenorsaxofonistu Stanleye Turrentinea na LP Joyride, v němž hrál mj. Herbie Hancock, Kenny Burrell, Clark Terry, Phil Woods. Roku 1966 také skvěle sehranou dvojici varhaníka Jimmyho Smithe s kytaristou Wesem Montgomerym. Jejich LP The Dynamic Duo začíná tradicionálem Down by The Riverside s energií nejodvázanějších neworleanských nahrávek. A zařazením 13 (Death March) s Ray Barrettovými perkusemi Nelson předvedl, že se dokáže skvěle vypořádat i s latinoamerickými vlivy – tímto směrem se pak naplno projeví na LP Hank Jones & Oliver Nelson: Happenings (1967). Na albu jsou drobné zvláštnosti – například skladby hrané Hankem na cembalo, „armstrongovsky“ zazpívané a sólo zahrané trumpetistou Clarkem Terrym v dobovém hitu Winchester Cathedral, nebo zařazení tématu Krzysztofa Komedy z Polańského filmu Cul-de-Sac. Podobnou náladu (včetně opětovné přítomnosti cembala, na nějž hraje Steve Allen) má LP Oliver Nelson & Steve Allen: Soulful Brass (1968). Ač se jazzrocková fronta už dávno zformovala, Nelsonova aranžmá zvuk kytary využívají málokdy, elektrické vůbec; zde však struny rozeznívá sám Barney Kessel. Na posledních dvou jmenovaných albech se už pozvolna projevuje jazzrockem zprostředkovávaný nástup vlivů dobové populární hudby na jazz. Nelson se u těchto dvou titulů vzdaluje hudbě sobě vlastní, sóla ubývají pro lepší stravitelnost publikem a skladby se stávají, sice skvěle podanými, nicméně spíše instrumentálkami než jazzovými kousky – odpovídají tomu i singlové stopáže kolem tří minut.
Vlastní produkcí se Nelsonův orchestr časem mění ve skvělý moderní swingující big band s výbornými sólisty, už v něm není upřednostňována doslovná expresivní podoba blues a „soulovosti“. Jeho aranžování je ještě vymyšlenější a „fajnovější“. Stačí si poslechnout album Oliver Nelson Big Band: Live From Los Angeles (1967). V orchestru je pět saxofonistů plus Nelsonova sopránka sólově, čtyři trombony, čtyři trubky a k rytmice se ve dvou skladbách přidá kytarista Mel Brown (ve standardu Night Train a Nelsonově Guitar Blues). Celý repertoár alba je skvěle zahraný, rád zvýrazním Davisovo Milestones se sóly Franka Stroziera (as) a Toma Scotta (ts). A také tu opět uslyšíme Down by The Riverside – ve stejném aranžmá, ale místo kytary a varhan z Dynamic Dua se tu vyřádí, v závěru až extaticky, trumpetisté orchestru.

CODA NELSONOVA NOTOVÉHO SEŠITU
Někdy v půli sedmdesátých let měl Oliver Nelson rozhovor v Down Beatu. Pronesl tehdy několik zajímavých postřehů, například: „Myslel jsem si, že všichni černoši umějí hrát blues. Ale zjistil jsem, že nemám pravdu – byl to mýtus. V Africe netuší, kdy se přechází na subdominantu.“ V roce 1961 totiž projel se svým orchestrem celou Afriku. Usoudil, že jedinou skutečnou africkou hudbou je hudba jejích etnik, která má do jazzu daleko. Což jen dokládá známou věc, že bez syntézy rytmického a muzikálního citu Afričanů přesazených násilně do Ameriky a vlivu lidové hudby evropských národů, jejich klasického nástrojového arzenálu a kompozičních systémů, by se jazz nezrodil. V otázce jazzu měl proto vůči svým černošským bratrům jasno; dokázal je často přímo naštvat. Zaujalo ho, že jazz se nerodil mezi otroky v Dominikánské republice či na Jamajce, kam byli také přiváženi, ale výhradně ve Spojených státech severního kontinentu Ameriky, neboli v těsnějším styku s bělošskou – evropskou většinou. Nelson své poznatky kacířsky uzavírá: „Díky Bohu za otroctví, protože jinak by se asi jazz vůbec nezrodil.“ V posledním roce svého života přemítal o tom, kam jazz zavede situace, kdy má v hudebním životě společnosti tak malé uplatnění. Zdá se mu smutné podřizovat se publiku. Kritizuje Quincyho Jonese, Donalda Byrda, ale i Hancocka, že se dali touto cestou. Nemá rád nearanžovanou hudbu se sólovou rozbředlostí: „Hrají patnácti až dvacetiminutové slátaniny a hudební úroveň není taková, jak by měla být.“ Protože je v přímém kontaktu s nastupujícími generacemi muzikantů, je však současně optimistou, že vyrůstá nový zájem o hudbu obecně, což mu dává naději pro růst instrumentálního jazzu. K optimismu má jeden závažný důvod: „Já tuhle hudbu miluju!“ Oliveru Nelsonovi selhalo srdce 28. října 1975 v Los Angeles, Kalifornie, USA.

Přidat komentář