Klavír alebo How the Piano Came to be Destroyed and Deconstructed II.

V čase, keď Wittgenstein o klavíri rozjímal, John Cage (o ktorom sa Barthes vo svojej autobiografii lakonicky vyjadril, že „má istý šarm“) začal podrobovať kráľovský hudobný nástroj i hru na ňom dôslednej dekonštrukcii. Pod vplyvom orientálnej filozofie a estetiky a v snahe zblížiť jazyk tónov s jazykmi zvukov, giest, akcií a vizuálnych obrazov, začal klavír preparovať, aby akcentoval jeho perkusívne špecifiká. 8_klavir_neboSkrátka, začal z neho ,vytĺkať dušu‘. Priviedlo ho to nielen k zrovnoprávneniu tónov so zvukmi i vybájeným tichom, ale predovšetkým do bezbariérového sveta intermediálnej kreativity. Hudobník, hrajúci Cageovu hudbu pre preparovaný klavír, vlastne vo svojom výkone integruje dve hudby, o ktorých písal Barthes v eseji Musica Practica (1970): hudbu, ktorú počúvame a hudbu, ktorú hráme. „Tieto dve hudby,“ všimol si Barthes, „sú dve úplne odlišné umenia, každé s vlastnou históriou, vlastnou sociológiou, vlastnou estetikou, vlastnou erotikou.“ Prvú nazval manuálnou, muskulárnou, druhú tekutou, efuzívnou. Prvá je doménou pre amatérsku hudobnú tvorbu, druhá pre profesionálnu prax. Prvú poháňa túžba, druhú pocit uspokojenia. Prvú hrávame ,zo srdca‘, druhú hrávajú profesionáli ,spamäti‘. „Skrátka,“ sumarizuje Barthes, „najskôr bol herec hudby, potom interpret … a až nakoniec technik, ktorý zbavuje poslucháča všetkej činnosti, dokonca so splnomocnením, a vo sfére hudby ruší sám pojem robenia.“
Skladateľ Cage obidve hudby spojil. Aj on hovoril o dvoch druhoch hudby – „hudbe, ktorú robíme sami bez nútenia iných“ a „hudbe, ktorú hráva každý … mnoho, mnoho ľudí“ – , sám však 8_klavir_nebo_2uprednostňoval druhú, pretože je akčnejšia. Táto preferencia pramení v jeho koncepcii aktivity a pasivity. Cage bol totiž presvedčený, že hudba prirodzene speje k divadlu, ktoré sa mu zdá byť vhodným umením, „pretože bližšie pripomína život než iné umenia a pre svoje ocenenie si vyžaduje zrak i sluch, priestor i čas.“ A taký bol aj jeho prístup ku klavíru: po objave preparovaného klavíra (ktorý sa nakoniec tiež zrodil z potreby ilustrovať scénickú akciu) na konci 30. rokov minulého storočia začal Cage komponovať klavírnu hudbu, kde rola interpreta zahrňovala aj divadelnú akciu. Cageov klavirista je herec a zároveň interpret, jeho recitál je teatrálny, a musí byť pochopiteľne aj technik, pretože Cage subjektívne improvizácie v hudbe odmietal. Aby sme pochopili hudbu, ktorú hrá, v celej jej šírke, musíme vidieť jeho gestá a pohyby, ako to odporúčal už Stravinskij. A v legendárnej skladbe ticha – 4’33’’ (1952) – už klavirista dokonca ani nehrá hudbu – iba účinkuje. Veď „môže byť niečo teatrálnejšie než skladby ticha – niekto príde na pódium a nerobí absolútne nič,“ vyznal sa Cage Davidovi Shapirovi v rozhovore z r. 1985. V dvojici skladieb pre preparovaný klavír 34’46.776’’ for a Pianista 31’57.9864’’ for a Pianist (obidve z r. 1954 a možno ich hrať samostatne, spolu alebo simultánne s ďalšími Cageovými kusmi) klaviristi nielenže produkujú ,pomocné hluky‘ ústami ale priamo počas hry menia pôvodné preparácie klavíra.
Zvedavý Cage zistil, ešte skôr než Barthes, Derrida a iní filozofi etablovali v reflexii a interpretácii sveta viscerálne pohľady a dekonštruktívne praktiky, že na metafyziku sa nemožno spoliehať, pretože predstava čistého média, nemenného uhla pohľadu a možnosť spoločného menovateľa sú utopické. Z rovnakých procesuálnych dôvodov, aké ,znečistili‘ iné umelecké médiá, ani klavír neostal nepoškvrnený. Citlivé a dômyselné cowellovskocageovské preparácie pripravili pôdu pre duchampovsky anti-estetické akcie viedenských akcionistov a fluxových umelcov v 50. a 60. rokoch minulého storočia. Ich radikálne fyzické útoky na klavír zavŕšili jeho dehonestáciu a detronizáciu. Akokoľvek boli heretické, treba v nich vidieť predovšetkým stelesnenie konceptualizácie klavíra a zároveň dematerializáciu jeho telesnosti. Klavír v nich už nie je vhodným symbolom euro-amerického chápania harmónie ani účelovým prostriedkom hierarchizovaného hudobného myslenia. Jeho klávesy, struny či kladivká už dávno neznejú tonálne či atonálne. A intermedializácia a multimedializácia umenia druhej polovice 20. storočia spôsobila, že avantgardný klavír bolo väčšmi vidieť než počuť. A keď počuť, tak naozaj razantne a hlučne!
Slávnemu objektu Concerto for Anarchy (1990) výtvarníčky Rebeccy Hornovej (klavír zavesený zo stropu hore nohami, hlučne vyplazujúci klaviatúru v pravidelných intervaloch) predchádzali inštalácie Paula Panhuysena. Holandský intermediálny tvorca necháva od polovice 80. rokov visieť klavír v krkolomných pozíciách na dlhých drôtoch, využívajúc ho ako bremeno i rezonančnú skriňu, ako vizuálny i akustický objekt. „Rád používam klavíry,“ vysvetľuje Panhuysen svoju obsedantnú úchylku. „Jeden z dôvodov, prečo používam tento špecifický nástroj ako obraz je ten, že je tak úzko spojený s klasickou západnou hudbou. Klavír a husle reprezentujú ucelený svet, stabilný svet, kde je všetko fixované, kde ľudia radšej uctievajú tradíciu než aby predvídali to, čo ešte len nastane. Je to nástroj so symbolickou hodnotou. Keď ho dáte do pohybu a začnete ho prezentovať v stave neistej rovnováhy alebo vznášajúci sa vo vzduchu, potom naozaj netreba ľuďom vysvetľovať, čo by to presne mohlo znamenať. Jeho nohy ani nemusia byť odtrhnuté od zeme, no stávajú sa celkom neužitočné.“ Podobne motivovaná bola aj extenzia klavíra zo zvukovej do vizuálnej roviny v tvorbe Alvina Currana: „Keď používam klavír ako objekt, rozširujem nástroj o jeho symbolickú a takmer dekontextualizovanú esenciu, pretože klavírne krídlo je nepochybne najvyšší symbol západnej hudby. Žiadny iný z našich nástrojov nemôže byť symbolickejší. Je to kráľovský nástroj, je veľký, magický a mocný. A má všetky prvky monarchickej a aristokratickej histórie, ktorá je ešte stále veľmi živá v tejto časti sveta, aspoň v pamäti. Pre mnohých skladateľov bol práve klavír prvým nástrojom, bola to ich prvá láska, lákadlo do sveta zvukovej mágie. Čo sa mňa týka, keď som použil klavír ako objekt, len som znásobil svoj ľúbostný pomer k nemu.“ Na rozdiel od Panhuysenovho sofistikovaného využívania zvukových a vizuálnych daností klavíra v kombinácii s hudbou vyludzovanou na dlhých drôtoch v priestore, Curranovo obcovanie s klavírmi prešlo do bezbrehej barthesovskej rozkoše s bizarnými sexuálnymi praktikami. V inštalácii The Twentieth Century pre festival v Donaueschingene roku 1996 zavrel Curran klavír do obrovskej klietky so senom, kde samočinne hral prostredníctvom počítačového programu. A o šesť rokov neskôr na festivale Taktlos v Berne, sa v inštalácii The Twenty-first Century počítačom ovládaný klavír (alebo niekoľko klavírov) vznášal v priestore zavesený zo stropu.
Aj transformácia klavíra do virtuálneho ,skupenstva‘ má svoje pamätníky de(kon)štrukcie – reálne i virtuálne. Možno8_klavir_nebo_3 za ne pokladať štvorsekundovú ouvertúru albumu Flies In The Face Of Logic (Pogus, 1994) s kompjútrovou klavírnou hudbou Steva MacLeana, C.W. Vrtaceka a Nicka Didkovskeho i šesťminútové video Sinking Piano (2003), pod ktorým sú podpísaní Curran a jeho spolupracovník Domenico Sciajno. Prvý je zvukovým záznamom pádu klavíra zo stometrového žeriava, druhý vznikol filmovou animáciou potápajúceho sa hračkárskeho klavíra. Obidva, rozkošnícky sa „oddávajúc zásade fantázie: Ihneď!“, „dokonca aj za cenu značnej straty reality“, radikálne (i nostalgicky) pripomínajú prechod od hmotných atómov k nehmotným bitom, ktorému sa nevyhlo ani hudobné štruktúrovanie. Nové technológie a médiá vybavili robustný klavír vzletnými krídlami, vďaka ktorým sa nevznáša už len jeho korporeálne telo, ale aj jeho simulakrové, technologicky generované podobenstvá. Aj v tejto premene má svoje klaviristické prsty promiskuitný heretik Curran: „Momentálne sa zaoberám návrhmi ako nechať klavír lietať vo vzduchu. Tieto klavíry však nie sú iba obrazy, ale špeciálne nástroje schopné hrať pomocou diaľkového ovládania, a preto sú to aj hudobné objekty, ktoré budem používať na tvorbu hudby ako architektonický prvok vo verejnom priestore.“ Veľkou okľukou sa napokon dopracoval tam, kam ho už roky láka starý kolega z MEV, syntezátorový mág Richard Teitelbaum. Ten už dávno nehrá na klavíri iba prstami, ale aj dômyselnými počítačovými softvérmi, koncipujúc na kráľovskom nástroji diaľkovo ovládanú ,akustickú počítačovú hudbu‘. A tak, parafrázujúc Wittgensteina, hra na klavíri už nemusí byť len tancom ľudských prstov; môže to byť aj choreografia ideí, v rámci ktorej brikolérske fluxové koncepty Joa Jonesa či Philipa Cornera nadobúdajú hyperreálnu konzistenciu.
Ani v dobe virtuálnej reality, upierajúcej klavíru jeho zvukové, vizuálne a dokonca aj metaforické čaro, však nemožno zabúdať na klavíry, ktoré stihol všedný osud fyzického opotrebovania či smrti. Dôstojnú eschatologickú rozlúčku ponúkajú dožívajúcim klavírom členovia Svetovej asociácie pre štúdie o zruinovaných klavíroch (WARPS). Vznikla v 90. rokoch minulého storočia v austrálskom Perthe z iniciatívy hudobníka a zenového majstra Rossa Bolletera s ušľachtilým poslaním objavovať, resuscitovať a dokonca psychoanalyzovať opustené, znehodnotené a rozpadávajúce sa klavíry a iné klávesové nástroje ich začleňovaním do aktuálnych kultúrnych kontextov. Roku 1997 zriadil pod názvom Piano Hotel jej dcérsku spoločnosť na Slovensku, v rámci festivalu Sound Off, Michal Murin. V štatúte pozoruhodnej inštitúcie sa možno dočítať: „Rovnako, ako existuje potreba oslobodiť zvieratá, mala by prirodzene existovať aj potreba chrániť staré hudobné nástroje – pamätníky kultúrneho dedičstva. Spolok na ochranu a za slobodu klavírov prostredníctvom svojho hotela, či skôr útulku, poskytuje hudobným nástrojom resuscitačné služby ich umeleckou apropriáciou a reinterpretáciou. Práca umelcov v tomto procese je viac než len asanačná, pretože výtvarne poňaté akustické objekty znovu ožívajú pred očami umeniachtivého diváka- poslucháča a už nie sú odsúdené na dožitie v kadejakých inštitúciách, ústavoch, skladoch či pôjdoch. Mentálne aj fyzicky postihnuté zdemolované klavíry sa svojou kvalitatívne novou prezentáciou opäť začleňujú do plnohodnotného života a participujú na formovaní nášho kultúrnospoločenského prostredia.“ Za roky činorodej existencie má WARPS na svo jom konte množstvo projektov a vydavateľských počinov. Multimediálny projekt The Left Hand of the Universe v roku 1997 (rovnomenné CD vydala WARPS o dva roky neskôr), na ktorom hrali ,klavírni ochranári‘ z Austrálie, USA, Slovenska a Čiech na zruinovaných, zdevastovaných a upravených klavíroch, bol vlastne simultánne koordinovaný koncertný most medzi Perthom, Colorado Springs a Šamorínom. Na medzinárodnom sympóziu The First Ever Ruined Piano Convergence v októbri 2005 v Perthe sa klavírom venovali Bolleter, Domenico de Clario, Murin a Annea Lockwood. Kontexty sa krížia, všetko je dovolené, a tak simulovaným levitáciám konkurujú stimulované deviácie. Zdá sa, že Austrália je zasľúbená zem pre ochrancov klavírnych práv. Veď práve tam vznikla a dodnes pôsobí aj ďalšia dobrovoľná organizácia nekonvenčných klaviristov – zoskupenie Slave Pianos. Jej členovia – Rohan Drape, Neil Kelly, Danius Kesminas a Michael Stevenson – však nezachraňujú staré nástroje, ale v klavírnych úpravách reinterpretujú a rekontextualizujú diela známych vizuálnych umelcov 20. storočia – Duchampa, Schwittersa, Dubuffeta, Tinguelyho, Beuysa, Paika a ďalších.
Hra na klavíri – tanec ľudských prstov,“ vzdychajú spolu s Wittgensteinom súčasní umelci a strata reality, o ktorej hovoril Barthes, im vôbec neprekáža. Práve naopak, kompenzujú ju ,halucinogénnymi‘ zdrojmi hedonizmu, rozširujúc už nielen svoje vlastné vedomie, ale najmä vedomie diváka-poslucháča, ktorý si na kontextovú zmätenosť ,neautentickej‘ komunikácie začína pomaly zvykať, ba dokonca ju už začína fajnšmekersky vychutnávať. A tak sa už radšej ani ,orfeovsky‘ neobzerá a „ochotne sa oddáva zásade fantázie: Ihneď!“ Veď aj jeden z najvplyvnejších filozofických traktátov minulého storočia – Tisíc plošín od Deleuza s Guattarim – má na mieste úvodného citátu úryvok z partitúry Bussotiho Klavírneho kusa pre Davida Tudora.

Přidat komentář