Široký žánrový záběr filmů, k nimž Ennio Morricone v různých obdobích italské kinematografie psal hudbu, zahrnuje – kromě žánrů, jimiž jsme se již zabývali v předchozích dílech článkového cyklu – také dobrodružné, historické, válečné, vědeckofantastické, erotické a animované snímky, komedie, retro a psychologická dramata, adaptace literárních předloh nebo hudební a písničkové filmy. V tomto textu se budeme zabývat Morriconeho hudbou k filmům s tematikou dobrodružství a dobrodruhů napříč různými žánrovými polohami, kde budou mít největší zastoupení dobrodružné, historické, kostýmní a výpravné podívané odehrávající se v různých dějinných a národních souvislostech.
Dobrodružný půdorys a kolorit vyprávění je pevně zastoupen i v Morriconeho hudební složce, jež svou symfonickou epičností a instrumentální propracovaností evokuje v posluchačích neznajících konkrétní filmy spektakulární podívanou. Morricone komponoval hudbu pro dobrodružnou podívanou odehrávající se v různých historických obdobích, exotických prostředích, pravěku i kosmu, kde může být pojem dobrodružství vnímán rovněž ve vztahu ke konkrétním historickým i fiktivním postavám. Vzhledem k množství filmů se v textu nebudeme zabývat válečnými dramaty z období italského fašismu a partyzánského odboje ani snímky se sociální a politickou tematikou, které rezignují na dobrodružnou formu vyprávění.
Intelektuálové, dobrodruzi a myslitelé
Historické filmy vznikaly v italské kinematografii nejen jako populárně pojaté výpravné a kostýmní podívané, ale také jako intelektuální vyprávění o historických osobnostech a událostech italských i světových dějin. Morricone skládal hudbu k oběma těmto modelům spektakulární podívané, kde vycházel z různých kulturních a historických tradic italské a evropské hudby Spirituální motivy s mužskými chóry rozvíjel skladatel v biografických snímcích o španělském barokním malíři El Greco (El Greco, 1966) Luciana Salceho nebo o renesančních myslitelích Galileo Galilei (Galileo, 1968) Liliany Cavani a Giordano Bruno (Giordano Bruno, 1973) Giuliana Montalda, pro něž napsal také lyrické instrumentální motivy. Kromě vizuálně stylizované adaptace alžbětinského dramatu Addio fratello crudele (Sbohem, krutý bratře, 1971) Giuseppa Patroni Griffiho napsal Morricone kompozice pro kostýmní dramata Alonzanfán (Allonsanfàn, 1974) Paola a Vittoria Tavianiových1 odehrávající se v revolučním období 19. století a …correva l’anno di grazia 1870 (…bylo to léta páně 1870, 1971) Alfreda Giannettiho situovaném do Říma za papežské vlády. Ve všech těchto filmech – stejně jako v epické historické fresce Novocento (Dvacáté století, 1976) Bernarda Bertolucciho – se skladatel zaměřil zejména na symfonické kompozice pro velký orchestr, v nichž v koncertním pojetí variuje také lyrická a baladická témata.
Odlišné hudební polohy zvolil Morricone ve spolupráci s Pierem Paolem Pasolinim na třech adaptacích renesanční, středověké a orientální literatury ve filmech Dekameron (Il Decameron, 1970), Canterburské povídky (I racconti di Canterbury, 1971) a Kytice z Tisíce a jedné noci (Il fiore delle Mille e una notte, 1973), kde použil lidové popěvky, folklorní motivy a etnickou hudbu spojené s jednotlivými národními kulturami zobrazenými ve všech třech snímcích. Naopak symfonickou hudbu složil pro výpravné existenciální drama odehrávající se na konci 19. století Tatarská poušť (Il deserto dei Tartari, 1976) podle stejnojmenného románu Dina Buzzatiho o vojenské posádce očekávající dlouhá léta v pevnosti v íránské poušti útok neexistujícího nepřítele. Vedle několika kostýmních retro dramat Maura Bologniniho spolupracoval Morricone s tímto režisérem také na výpravných literárních adaptacích Dědictví Ferramontiů (L’eredità Ferramonti, 1976), Dáma s kaméliemi (La storia vera della signora dalle camelie, 1981) a Benátská noc (La Venexiana, 1986) situovaných do prostředí římské a pařížské buržoazie 19. století a renesančních Benátek. Skladatel zde rezignoval na epický hudební komentář a zaměřil se na komorně pojatá symfonická témata vycházející z historického kontextu a kulturních tradic italské a evropské hudby úzce spojené s obdobími, v nichž se příběhy odehrávají.
Různé formy dobrodružného vyprávění a výpravné podívané rozvíjejí také intelektuálně pojaté vědeckofantastické snímky s Morriconeho hudbou, kde je hudební složka opět záměrně vytvořena tak, aby nevyvolávala pocity spojované s kosmickými dobrodružstvími. Hudba zde naopak vyjadřuje metaforickou a intelektuální vizi blízké budoucnosti nebo fantastického světa, čehož skladatel dosahuje avantgardním experimentováním s možnostmi zvuku a kakofonie. V utopické satiře na moderní konzumní společnost Eat It (Sněz to, 1968) Francesca Casarettiho, post-apokalyptické vizi života lidské civilizace po atomové katastrofě Ecce Homo: I sopravvissuti (Ejhle, člověk: Přeživší, 1968) Bruna Gaburra a společenské alegorii s fantastickými a pohádkovými motivy o lidském útlaku H2S (H2S, 1969) Roberta Faenzy rozvinul Morricone široké spektrum hudebních poloh, stylů a žánrů, kde využil také sborový dětský zpěv k vyjádření nevyspělosti moderní společnosti a nevinnosti antihrdinů svázaných konvencemi konzumního způsobu života. Zejména pro Gaburrův film napsal experimentální nelibozvučnou kompozici, jež nahrálo avantgardní sdružení Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (Improvizační skupina Nový souzvuk). Hudbu k těmto – i jiným filmům z tohoto období – řídil Morriconeho častý spolupracovník Bruno Nicolai, který vnášel do dirigování také aranžérský přístup.
Napříč kontinenty a dimenzemi
Zatímco protiválečná dramata, historické rekonstrukce skutečných událostí a retro filmy z období fašismu, k nimž Morricone skládal hudbu, se zaměřovaly na humanistický obraz 2. světové války či komorní a erotické příběhy dějově zasazené do tohoto období, snímky řadící se do populárních žánrů upřednostňovaly napínavou spektakulární podívanou. Morricone složil hudbu pro čtyři filmy populárního žánru guerra all’italiana (válečný film po italsku), kde využil odlišné hudební polohy od výše uvedených modelů válečné podívané. Dokládají to např. výpravné snímky z 1. světové války La ragazza e il generale (Dívka a generál, 1967) Pasquala Festy Campanila a Špiónka beze jména (Fräulein Doktor, 1968) Alberta Lattuady. Zatímco v Campanilově tragikomickém dramatu skladatel variuje leitmotiv pro píšťaly, tubu a perkuse, v Lattuadově špionážním filmu rozvíjí symfonické motivy s prvky kakofonie. V akčním snímku Dalle Ardenne all’inferno (Z Arden do pekla, 1967) Alberta De Martina kombinujícím dobrodružnou, špionážní a válečnou podívanou, kde je spoluautorem hudby Bruno Nicolai, Morricone rozvíjí epická témata vojenského marše pro trubku a perkuse za doprovodu velkého orchestru i romantické motivy. Dobrodružná tematika je v Morriconeho kompozicích pro film téměř vždy vyjádřena v kontextu s historickým obdobím – v němž se příběhy odehrávají –, prostředím a žánrovými polohami napínavého vyprávění.
Na přelomu 60. a 70. let zkomponoval Morricone hudbu pro dva výpravné dobrodružné snímky s etnickými prvky dějově zasazenými do exotického prostředí Ostrov v ohni (Queimada, 1969) Gilla Pontecorva a Oceano (Oceán, 1970) Folca Quiliciho. Kromě exotických a etnických motivů odrážejících kulturu domorodého obyvatelstva napsal také operně pojaté vokální skladby nazpívané sopranistkou Eddou Dell’Orso. Veselé motivy pro smíšený sbor, tubu, flétny, píšťaly a perkuse složil Morricone pro dvě výpravné a výtvarně stylizované komedie z pravěku Quando le donne avevano la coda (Když ženy měly oháňku, 1970) a Quando le donne persero la coda (Když ženy ztratily oháňku, 1971) Pasquala Festy Campanila, kde byl u druhého snímku znovu spoluautorem hudby Bruno Nicolai. Tyto kompozice dokládají skladatelův smysl pro vyjádření komického efektu hudební linie, který zde funguje na základě instrumentálního propojení sborového zpěvu a jednotlivých nástrojů. Široký záběr hudebních stylů, žánrů a poloh uplatnil Morricone také v kompozicích pro další výpravné snímky jako historické drama dějově zasazené do kláštera 17. století La monaca di Monza (Jeptiška z Monzy, 1969) Eripranda Viscontiho, pitoreskní rytířský příběh ze středověku Tre nel mille (Tři z tisíce, 1971) Franca Indoviny nebo kostýmní melodrama z prostředí francouzské šlechty 17. století Sepolta viva (Pohřbená zaživa, 1973) Alda Lada.
Mezi dobrodružnou podívanou lze do určité míry zařadit i biografické sportovní drama o argentinském fotbalistovi Omarovi Sívoriovi Idoli contro luce (Idoly proti světlu, 1965) Enza Battaglii a akční snímek o stíhacích pilotech Forza G (Síla G, 1972) Duccia Tessariho. V hudbě k těmto filmům Morricone prolíná jazzové a bossa nova taneční motivy s instrumentálními liniemi a skladbami pro smíšený sbor. Pro Battagliův snímek napsal také popovou píseň Le cose più importanti, kterou nazpíval Adolfo Filippi pod pseudonymem Pierfilippi. V hudbě pro dobrodružná melodramata s dětskými hrdiny I figli chiedono perché (Děti se ptají proč, 1972) Nina Zanchina a Sladké lži (Professione figlio, 1979) Stefana Rolly skladatel kombinuje romantické motivy, skladby pro dětský sbor a popové linie, jimiž dokresluje melodramatický obraz vztahů mezi dětmi a dospělými. Ojedinělé zastoupení mají v
Morriconeho hudbě pro italské filmy populárních žánrů vědeckofantastické snímky. V parodické poloze tohoto žánru ve filmu I Marziani hanno 12 mani (Marťané mají 12 rukou, 1964) Franca Castellana a Giuseppe Moccii využil Morricone zejména jazzové motivy, taneční skladby ve stylu twistu a groteskní marše pro tubu, cembalo a perkuse i pop-twistovou píseň Tremarella v podání Edoarda Vianella. Pro sci-fi dobrodružství L’umanoide (Humanoid, 1979) Alda Lada2 skladatel propojil symfonickou linii se sólovým výstupem pro trubku s elektronickou hudbou, jež umožnila skladateli vytvořit zvukový efekt evokující abstraktní prostředí kosmu i technologické pozadí vesmírných lodí, stanic a robotů.
Italské koprodukce a televize
V 60. až 80. letech skládal Morricone hudbu také k italským výpravným filmům zahraničních režisérů nebo italským snímkům vznikajícím v mezinárodních koprodukcích či přímo pro zahraniční producenty a produkční společnosti. V historickém dobrodružném dramatu Dobrodruh (L’avventuriero, 1967) britského filmaře Terence Younga uplatnil zejména virtuózně pojatá témata pro housle a smyčcové soustavy, pro fantastické historické drama Leonor (Leonor, 1975) španělského tvůrce Juana Luise Buñuela využil v melancholických a romantických motivech efektivní výstupy akustické kytary, v alegorickém retro dramatu Mistr a Markétka (Il maestro e Margherita, 1972) jugoslávského režiséra Aleksandara Petroviće variuje romantický motiv pro klavír, elektrickou kytaru a opěrně pojatý sólový ženský vokál Eddy Dell’Orso. Melodicky a instrumentálně bohaté skladby rozvinul také v hudební složce k dalším italským koprodukčním filmům. Ve výpravném dobrodružném dramatu Rudý stan (La tenda rossa, 1969) ruského režiséra Michaila Kalatozova3 o norském polárním cestovateli Roaldovi Amundsenovi Morricone kombinuje symfonické motivy s operními vokály sopranistky Dell’Orso. Pro akční válečný snímek Hnízdo (I lupi attaccano in branco, 1970) hollywoodského tvůrce Phila Karlsona o skupině dětí bojujících proti nacistům skladatel složil westernový leitmotiv pískání, lyrické skladby pro sborový dětský zpěv a různé instrumentální variace na ústřední téma.
Morriconeho hudba k některým italským koprodukčním filmům zahraničních filmařů obsahuje také hudební nástroje, které skladatel v 60. a 70. letech nepoužíval příliš často. Např. v některých motivech v kompozici pro kostýmní retro thriller Barbablù (Modrovous, 1972) amerického filmaře Edwarda Dmytryka použil skladatel maďarský lidový nástroj cimbál. Melancholický sólový ženský vokál v podání Eddy Dell’Orso a jeho instrumentální variace Morricone rozvinul i v koprodukčním dobrodružném dramatu Orka zabiják (L’orca assassina, 1977) Michaela Andersona, jehož vokální leitmotiv nazpívala pro film pod názvem My Love, We Are One americká rock’n’rollová a popová zpěvačka Carol Connors. Producent tohoto snímku Dino De Laurentiis angažoval Morriconeho pro další italsko-americký koprodukční film, kterým je výpravná kostýmní fantasy Rudá Sonja (Red Sonja, 1985) hollywoodského filmaře Richarda Fleischera, kde některá symfonická témata – zejména leitmotiv doprovázející ústřední titulkovou sekvenci – evokují hudebním stylem i rytmem western. V mezinárodní italsko-americké koprodukci vznikl také akční dobrodružný snímek s prvky sci-fi Il tesoro delle quattro coroni (Poklad se čtyřmi korunami, 1983) italského režiséra Ferdinanda Baldiho natočený v 3D technologii, pro který Morricone napsal zejména symfonická témata pro dechové, smyčcové a bicí nástroje vystihující dobrodružný charakter vyprávění.
Od první poloviny 70. let Morricone pravidelně komponoval hudbu také pro rozmanitě zaměřené italské a koprodukční televizní seriály, jejichž princip sériovosti založený na několikadílné podívané na pokračování umožnil skladateli rozvinout více hudebních témat než u celovečerních filmů pro kina. V kostýmních, výpravných a dobrodružných TV seriálech Mojžíš zákonodárcem (Mosè, la legge del deserto, 1974) Gianfranca De Bosia, Orient Express (Orient expres, 1979) Daniela D’Anzy4, Marco Polo (Marco Polo, 1982) Giuliana Montalda5, I promessi sposi (Snoubenci, 1988) Salvatora Nocity, I cacciatori di navi (Lovci lodí, 1989) Folca Quiliciho, Zákon pouště (Il principe del deserto, 1990) Duccia Tessariho nebo Nostromo (Nostromo, 1996) Alastaira Reida Morricone využil široké rozpětí instrumentálních, exotických i etnických témat a jejich variací s operně pojatými sólovými hudebními výstupy Eddy Dell’Orso. Pro mezinárodně populární seriál Tajemství Sahary (Il segreto del Sahara, 1987) Alberta Negrina6 složil také píseň Saharan Dream v podání americké popové zpěvačky Amii Stewart. Podobný model hudební linie zvolil Morricone ve spolupráci s Negrinem na dobrodružné minisérii Věž prvorozeného (I guardiani del cielo, 1998), pro kterou napsal i anglickou píseň And will you love me?, jež nazpívala italská popová zpěvačka Antonella Ruggiero. Morriconeho soundtracky k TV seriálům, minisériím a filmům obecně patří u fanoušků a sběratelů k nejvyhledávanějším artiklům.
Několik poznámek závěrem
Ennio Morricone vstoupil do mezinárodního povědomí zejména hudbou k italským westernům, které měly velmi úspěšnou celosvětovou distribuci a jež zajistily skladateli práci na dalších populárních žánrech italské kinematografie i spolupráci s intelektuálně zaměřenými tvůrci. Především Morriconeho hudba k italským populárním žánrům zajistila skladateli pravidelné tvůrčí angažmá v některých dalších národních kinematografiích – zejména ve Francii a Hollywoodu –, kde měl možnost přizpůsobit svůj kompoziční přístup i volbu žánrových a stylistických poloh svých kompozic hudebním specifikám jednotlivých národních kultur. Během dlouhodobé práce pro film si Morricone vytvořil tým častých spolupracovníků, mezi něž patřili skladatel a dirigent Bruno Nicolai, sopranistka Edda Dell’Orso, trumpetisté Michele Lacerenza a Oscar Valdambrini, harmonikář Franco De Gemini, kytarista, pištec, skladatel a sborový dirigent Alessandro Alessandroni se svým pěveckým uskupením I cantori moderni di Alessandroni (Alessandroniho moderní pěvci), flétnista Nicola Samale, houslista Franco Tamponi, hráč na akustickou kytaru Bruno Battisti D’Amario, pianista a klávesista Arnaldo Graziosi nebo perkusionista Vincenzo Restuccia. Někteří z nich se stali prostřednictvím velké popularity Morriconeho hudby známými i v okruhu znalců, fanoušků a sběratelů soundtracků.
Poznámky:
1 MORRICONE, Ennio – MICELI, Sergio. Domande e risposte. In Comporre per cinema. Teoria e prassi nella musica del film. 1. vyd. Venezia : Marsilio Editori, 2001 s. 253-254. ISBN 88-317-7718-1.
2 MICELI, Sergio. Sergio. Attraverso i generi cinematografici. In Morricone, la musica, il cinema. 1. vyd. Modena : Mucchi Editore, 1994, s. 245. ISBN 88-7592-398-1.
3 MORRICONE, Ennio – MICELI, Sergio. La registrazione. In Comporre per cinema. Teoria e prassi nella musica del film. 1. vyd. Venezia : Marsilio Editori, 2001 s. 137-138. ISBN 88-317-7718-1.
4 Některé epizody seriálu režírovali také francouzští režiséři Marcel Moussy a Bruno Gantillon.
5 MORRICONE, Ennio – MICELI, Sergio. Elementi compositivi. In Comporre per cinema. Teoria e prassi nella musica del film. 1. vyd. Venezia : Marsilio Editori, 2001 s. 230-231. ISBN 88-317-7718-1.
6 MICELI, Sergio. Sergio. Attraverso i generi cinematografici. In Morricone, la musica, il cinema. 1. vyd. Modena : Mucchi Editore, 1994, s. 296. ISBN 88-7592-398-1.
Foto Zuzana Mináčová a archiv