Na synkopy se nepochoduje

Historik Petr Koura věnoval desetileté úsilí někdejším swingovým výstředníkům 40. let 20. století, přezdívaným „potápky“ a „bedly“. Ze studie o subkulturní mládeži za protektorátu se vyvinulo více než devítisetstránkové dílo, obsažné, vtipné a kontextuální. Před užaslým čtenářem se odvíjí obraz swingařů po celé Evropě s jejich provokativními kostýmy, účesy a projevy. To vše v době, kdy dráždit nacistickou totalitu bylo velmi riskantní. Kniha představuje jazzovou hudbu jako ztělesnění svobody, ovšem nabízí i odbočky do jiných subkultur, tedy do trampské a rock’n’rollové či páskovské. A poslouží také jako neokázalý portrét neúspěšného saxofonisty, ale výjimečného spisovatele Josefa Škvoreckého. Právě díky jeho vlídné pomoci a neutuchající vášni pro swing kniha, mimo jiné, vznikla.

Mladí swingoví výstředníci alias potápka a bedla na kresbách
Jiřího Brdečky z počátku roku 1941.

Když jste se začal zabývat tématem swingových výstředníků, vy sám jste fanouškem jazzu nebyl, pokud vím…
Na začátku jsem skutečně jazz neposlouchal. A v současné době mám doma dost velkou sbírku jazzových nahrávek z třicátých a čtyřicátých let. Hodně jsem si jich koupil v Německu, kde běží retro vlna, takže si můžete pořídit celé kolekce Bennyho Goodmana, Dukea Ellingtona…

Případně smaltovanou cedulku Swing tanzen verboten, se kterou jste vyfotografovaný na záložce knihy…
Ano, tu cedulku jsem si z Německa přivezl také. A hodně lidí se mě ptá, jestli jsem se k psaní Swingařů a potápek dostal přes tu hudbu, jestli hraju na saxofon nebo něco podobného. Odpovídám, že bohužel ne. Jestliže pan Škvorecký je neúspěšný saxofonista, já jsem zase neúspěšný akordeonista. Chodil jsem do hudebky a mám základní hudební vzdělání, jenže klasického směru. Jazz jsem nikdy nehrál. Já jsem k tomu vlastně dospěl přes téma mládeže v období protektorátu a samozřejmě když jsem četl zprávy o jazzových koncertech, tak jsem si tu hudbu pustil. Nikdy bych nepochopil, proč ta mládež při ní tak šílela, kdybych ji neuslyšel. Je fantastické, že máme zachované nahrávky z konce třicátých let, například orchestr Emila Ludvíka. Samozřejmě tehdejší mainstream, jako R. A. Dvorský, ten je zachovaný bezpečně, ale ten ty mladé lidi moc nebral. Kdežto Emil Ludvík představoval to nejprogresivnější křídlo. Takže ze mě se nakonec stal milovník jazzu, a dneska nemám rád jenom ten jazz historický, ale třeba i současného saxofonistu Jana Garbareka.

A co publikum Emila Ludvíka, tedy tehdejší fanoušci? Podařilo se vám najít někoho, kdo by přiznal, že byl potápka?
Prakticky jediní byli Lubomír Dorůžka a Josef Škvorecký, ti se k tomu hlásili. Kvůli knize jsem ovšem udělal i rozhovory s lidmi, kteří byli stranou té potápkovské subkultury, ale zajímali se o swingovou hudbu. Skautský vedoucí Jiří Navrátil, jenž před pár dny zemřel, mi například poskytl rozhovor k recesistickému hnutí a k swingu. A ve svých pětaosmdesáti letech mi ukazoval swingový tanec. Z toho rozhovoru jednoznačně vyplývalo, že swing nebyl omezený jen na jednu část mládeže, ale že ho měli rádi i lidé, kteří se hlásili ke skautskému hnutí. Jiří Navrátil úzce spolupracoval s Jaroslavem Foglarem, dokonce jako jeho zástupce ve vedení oddílu. A sám Jestřáb pěstování recese neměl rád.

Zdá se, že swingoví nadšenci včetně potápek dokázali své okolí pěkně provokovat.
Lidé mi obvykle popisovali potápky, jak je viděli zvenčí, ale zdůrazňovali, že sami k nim nepatřili. Já si to vykládám tak, že slovo potápka se ustálilo jako výraz pro chuligána a mnozí se k tomu pak po letech nechtěli hlásit. Zažil jsem to, když jsem telefonoval Olze Rychlíkové, manželce Jana Rychlíka, hudebního skladatele a bubeníka v orchestru Karla Vlacha. Jakmile uslyšela, na jaké téma bych chtěl udělat rozhovor, hned mi řekla: „Můj muž ale potápka nebyl.“ V Londýně jsem také potkal českého emigranta, který mi to vysvětlil takhle: „Já jsem potápka nebyl, já jsem byl surrealista – ale nosil jsem to kostkované sako.

Zatímco se v protektorátu skládaly písně o potápkách, v novinách
bylo možné se v téže době setkat s návrhy na jejich nucené ostříhání
či izolaci v pracovních táborech nebo psychiatrických léčebnách.

Josef Škvorecký to ovšem v Bassaxofonu, který v knize citujete, říká přímo proklamativně: „Byl jsem potápka, gejblík, pásek; no ano; byl.“ Jeho popisy hudebního světa mi vždycky přišly hodně literární. A pak jsem najednou při čtení vaší knihy začal zjišťovat skutečné předobrazy těch postav. Předlohou Harýka byl například Jaroslav Celba, pozdější autor hudby k večerníčkům, například ke Křemílkovi a Vochomůrkovi.
Za svůj největší úlovek považuju Bulla Máchu, alias Big Šálka, což je postava, která se objevuje ve Zbabělcích, ve vyprávění jednoho z členů Dannyho orchestru. V prvním vydání Zbabělců vystupoval ještě jako Big Šálek. Pak Josef Škvorecký použil to jméno v povídce Konec Biga Šálka situované do padesátých let, kde popisuje posledního potápku, který se potká s generací pásků a je vykázán za to, že tančí páskovské tance. Potom ještě použil Big Šálka ve zmínce v Sedmiramenném svícnu. A právě po vydání Sedmiramenného svícnu v roce 1966 se mu ozval Vlastimil Šálek, který používal přezdívku Big, a napsal mu, že ho bude žalovat. Josef Škvorecký to tedy změnil na Bull Mácha. Takže právě Konec Bulla Máchy se jmenuje povídka, která inspirovala Tři sestry ke stejnojmenné písni…
A když se dnes zadá do vyhledávače Konec Bulla Máchy, nejčastěji vypluje právě odkaz na Tři sestry… Kdo byl tedy ten Big Šálek?
Pan Škvorecký mi vysvětlil, že Big Šálek kraloval potápkům v Kolíně a že s ním přišel do styku, když tam byl na prázdninách u příbuzných. Ve Zbabělcích píše, že ohledně Big Šálka došlo k jakémusi střetu na stránkách Arijského boje. Už to přestala být literární fikce, podíval jsem se na to a ty články jsem skutečně našel. Jeden z kolínských fašistů do Arijského boje napsal, že Big Šálek provokativně chodí po Kolíně. Ironizoval ho, že se pohybuje, jako by trpěl slintavkou a kulhavkou. Big Šálek se ale ozval, že má tu nohu zlomenou a že se o žádnou provokaci nejedná, což mu mezi místními potápkami přineslo ještě větší popularitu. S tou zlomenou nohou šlo samozřejmě o recesi. Nenapadlo by mě ale, že tahle postava, kterou jsem považoval za čistě literární, měla svůj předobraz, včetně skutečné přestřelky na stránkách tohoto fašistického periodika.

Představa potápky nebo páska, který hodlá někoho žalovat, je dost absurdní.
Pan Škvorecký věc komentoval tak, že panu Šálkovi to buď působilo nějaké potíže, anebo se z něj stal komunista (což není úplně pravděpodobné). V tom kraji byl ovšem známý jako Vlastimil Šálek řečený Big, takže všichni věděli, o kom je řeč.

Obálka knižního vydání projevu Hanse Severa Zieglera, kterým
zahajoval 24. května 1937 v Düsseldorfu výstavu Entartete Musik
(Degenerovaná hudba), se stala patrně nejznámějším symbolem
propagandistických útoků nacistů vůči jazzové hudbě.

Nacisté pronásledovali jazz. Ve Zbabělcích je jeden z muzikantů ohrožován nejen svým hudebním vkusem, ale i polovičním židovským původem. Jedná se také o skutečnou postavu?
Ta náchodská kapela byl vlastně big band, hrálo v něm třicet čtyřicet lidí. Škvorecký sám psal, že z toho udělal dixík, aby ty postavy z literárních důvodů zredukoval. Proto jich je jenom šest a ne třicet. A jednou z nich je skutečně trumpetista Benno, který se vrátil z koncentráku, což byl internační tábor pro židovské míšence. Tím vlastně Zbabělci začínají. Benno se jmenoval Pavel Bayerle a přezdívalo se mu Pápen, našel jsem i jeden útok v Arijském boji vedený proti němu. Pan Škvorecký mi o něm ovšem do e-mailu napsal něco, co nikde jinde nepoužil. V roce 1944 se v Praze překvapivě uskutečnilo defilé amatérských jazzových orchestrů, kam jel s náchodským orchestrem Miloslava Zachovala jako divák i Josef Škvorecký. Ten náchodský orchestr tam dostal jednu z cen, protože se očekávalo, že orchestry z venkova budou špatné, ale naopak „ti mládenci swingovali jako čerti“, jak Škvorecký uvádí. A ve vlaku se Pápen – Benno psychicky zhroutil, protože najednou nedokázal snést představu, že je poloviční žid a jede do Prahy, vlastně do centra represe. Takže ho museli v tom vlaku dávat psychicky trošku dohromady, a to poloviční židovství Škvorecký zřejmě převzal jako motiv od tohoto svého přítele. To, že člověk je příslušníkem etnické skupiny, která je na ráně, a zároveň hraje tu hudbu, která je nežádoucí, je v určité době smrtící kombinace.

Styl napadající jazzmany a jejich výstřední fanoušky v Arijském boji, ale i v dalších, mainstreamových tiskovinách, se neuvěřitelně podobá článkům z 50. let – co si o tom myslíte? Existuje snad vždy nějaké procento lidí, kteří subkulturu nesnášejí? To přece nemohli být ti samí…?
Mohli. Už v letech 1945–1948 se začaly objevovat články proti potápkám. Hodně samozřejmě v mládežnickém komunistickém tisku. V poslední kapitole cituji i jeden text, z časopisu Rudý sever, kde je věta: „Pronásledování potápek a různých podobných zjevů bylo snad to jediné správné, co se za dob okupace dělalo.“ Takhle píší většinou komunistická periodika a ještě vycházející v pohraničí, protože tam komunisté dost často přicházeli jako budovatelé. Hodně těch útoků se objevilo taky v Plzni, kde jazz kvetl hlavně kvůli americké armádě a americkým vojákům, kteří tam v létě 1945 byli. Takže kontinuita těch útoků je naprosto jasná a přechází přes únor 1948. A já myslím, že nelze vyloučit, že ty útoky v kuratoristickém tisku psali ti samí lidi, kteří přehodili kabát a stali se z nich komunisti. Ta personální kontinuita tam může být, protože kdo chtěl dělat kariéru za protektorátu, vstoupil do Kuratoria (tedy protektorátní organizace mládeže), a kdo chtěl dělat kariéru po roce 1945, ten vstoupil do Svazu české mládeže a byl aktivní tam. Ti lidé nemuseli měnit rétoriku, protože potápky byly pronásledovanou skupinou v obou režimech.

Teoreticky mohli vytáhnout své staré texty a zrecyklovat je.
Otevírá to podle mě téma, kterému se česká historiografie moc nevěnovala, že mezi Svazem české mládeže a Kuratoriem je víc podobného, než se na první pohled zdá. Přestože Svaz české mládeže byl hodně ovlivňovaný komunisty a vymezoval se proti Kuratoriu jako proti fašistické organizaci. Předtím to byla mládež Hitlerova, teď mládež Gottwaldova. Je tam i ta personifikace s vůdcem, takže společných prvků je hodně a jedním z nich je zaměření na nonkonformní mládež, kterou obě dvě ty skupiny svorně nenávidí. Když jsem otevřel některý článek Kuratoria, tak jsem nevěděl, jestli se jedná o čtyřicátá nebo o padesátá léta. Všude stálo, že pokrokové je pracovat v továrně a budovat lepší svět, ne vysedávat v kavárně.

Swing dokládá naprosto drtivý vliv americké populární kultury na české subkultury. Začíná to westernovými filmy Červené esoBýčí oko, které tady po první světové válce spustily trampské hnutí. Pak nastoupí vliv importovaného jazzu. A v dalším sledu americká kultura zásadně ovlivnila rock’n’rollery…
A máničky. Pankáči jsou taky angloamerické provenience.

Jedna z karikatur swingových výstředníků,
otištěná v časopisu Zteč, který vydávalo
Kuratorium pro výchovu mládeže v Čechách
a na Moravě.

Čím to je, tahle svérázná kulturní působnost?
Nemám na to úplně odpověď. Je to asi tím, že ta Amerika byla u nás populární, samozřejmě také idealizovaná. Chci teď psát knížku – daleko tenčí – o českém jazzu mezi válkami. Měla by ji vydat Academia. Tam se pokusím najít odpověď na otázku, proč Československo bylo zemí, kde v Evropě zakořenil jazz pomalu nejvíc v Evropě, prozatím to netuším.

Když si člověk představí, že někdy dva roky po první světové válce si tehdejší mládež narazila na hlavy kovbojské klobouky, ten zlom doby je skoro neuvěřitelný.
On už na to poukazuje Karel Čapek v textu, který v knize cituji, vzniklém k deseti letům Osvobozeného divadla. O inspiraci Amerikou píše, že „Asi v roce 1910 jsme slyšeli ve Varieté první americké songy: v té době jsme my mladí už běhali v širokých amerických kalhotách a širokých amerických střevících“ a uvádí tam také, že inspirace přichází ze Západu. Poprvé jsem na tenhle text narazil v Kronice české synkopy, která vyšla v roce 1975. Čapkův text zároveň publikovaly prvorepublikové Lidové noviny. Jenže tam jsem zjistil, že věta o inspiraci přicházející ze Západu byla v Kronice české synkopy vyhozená. Takže Karel Čapek se po řadě desetiletí dočkal cenzury ze strany komunistického režimu. Protože Čapek už tehdy vystihl, odkud ta inspirace nějakým způsobem přichází a v těch dalších desetiletích se už jenom opakuje v jiných kulisách.

Subkulturní jevy v knize mapujete napříč Evropou. Je zajímavé, že swingoví výstředníci měli ty své ohozy víceméně podobné, byť oproti dnešní době museli mít minimum příležitostí uvidět, jak to chodí v cizině.
Mě to dokazuje, jak jazzová hudba se svým rebelujícím potenciálem vychází z podhoubí moderní americké kultury. Výsledek vypadá, jako by ti mladí lidé uvažovali podobně. Pro mě je ale úžasné, že to není jen napodobování nějakého vzoru, protože jde o spontánní projev těch lidí.

Zajímavým momentem jsou další osudy jazzmanů pronásledovaných ve válce. Nad tím jsem užasl, když jsem si přečetl, že Evžen Seyček se stal šéfredaktorem Dikobrazu, kde se pouštěli do pásků, později mániček. Šlo o generační změnu? Připadalo jim, že teď už je to něco jiného?
Další případ je Jaromír Hořec, básník, který psal jazzové texty, ale v padesátých letech byl dost angažovaný, komunistický převrat přivítal jako „čas práce, štěstí a svobody“. My máme pocit, že komunisti nemohli být jazzmani. Jenže další člověk, jehož příběh popisuji, byl bezpochyby komunista, dokonce ho za to málem popravili. Byl to Miloš Hájek, který mi řekl, že také chodil na koncerty R. A. Dvorského, přestože byl tou dobou v komunistickém odboji. My to máme samozřejmě oddělené, ale teprve v těch padesátých letech zřejmě někteří lidé podlehli diskurzu, že se musí napadat Amerika (přestože tuhle hudbu měli rádi).

Tramping, swingoví výstředníci, tramping po válce, tam se stále opakuje určitá provokace a represe. Stejné je to později, u hudebního undergroundu. Ještě u Plastiků jsou některé ty formulace, kterými byli napadáni, ty výpady vůči vulgaritám v textech a neslušnému chování a zanedbanému zevnějšku velmi podobné. Pak jako by to končilo. Myslíte si, že šlo o ohraničenou epochu řekněme od konce první světové války do konce socialismu a že dál už jsme v jiné době?
Mě ta současnost jako historika tolik nezajímá, té se věnuje Vladimír 518 v Kmenech. Rozdíl určitě je, že dnešní subkultury jsou pestřejší. Když chce dnes mladý člověk nějakým způsobem revoltovat vůči svým rodičům, tak těch možností má spoustu.

Dnešní subkultury ovšem zdaleka nečelí takovému tlaku. Technaři by možná měli námitky, ale…
Zásah proti technařům u Přimdy jsem vlastně zapomněl do knížky dát. Tenkrát proti němu překvapivě vystoupil spisovatel Jan Beneš, jehož otec byl legionář a on sám byl dvakrát vězněný komunisty. Projevoval se jako konzervativec, tradicionalista, vlastenec. A Jan Beneš napsal do Lidových novin článek, jak je to odporné, když státní moc mlátí mladé lidi při tanci. Psal, že jeho generaci v mládí také omezovali a vzkazoval současným mladým: Tančete si, jak chcete a nenechte si do toho nikým mluvit. To byl vlastně člověk vnímaný úplně opačně, on měl soud s mužem, který ho napadl na parkovišti a on na něj vytáhl pistoli. Prostě takový americký kovboj, americký republikán. V zásadě dnes ale subkultury nejsou vystaveny takovému tlaku. Kdybyste dneska vyšel ven v úboru potápky, tak lidi se za vámi budou otáčet, budete středem pozornosti, ale nikdo na vás nezavolá policii. To je ten rozdíl.

Takže kmeny versus subkultury, a všechno je jinak?
A co se týká těch kmenů, to označení vychází z novějších subkulturálních studií. Já používám subkultury, protože mi to připadá výstižnější. Ve čtyřicátých letech tu byli ti swingaři a ti trampové, nic víc tady nebylo. A potom na konci osmdesátých let máte pankáče a skinheady, kteří tehdy ještě byli na jedné lodi, a slyšel jsem, že v Praze byly hospody, kde se potkávali a brali to tak, že mají společného nepřítele – režim. Teprve po revoluci prý začaly konflikty mezi nimi. Tam potom začíná ta současná pestrost. Mně se díky téhle knize otevřel i svět současných swingových tančíren, protože mi napsal taneční mistr Zdeněk Pilecký a pozval mě na svou tančírnu, která se koná dvakrát týdně v Paláci Metro. Dozvěděl jsem se, že není jediná, v tu samou dobu je v Praze několik míst, kde se swing tančí a nechodí tam teenageři, ale třicátníci. Prostě si jdou zatančit a při některých příležitostech si ještě navléknou dobové oblečení. Pak máte ještě elektroswing, který je posunutý ještě někam dál jako napůl swing a napůl současná hudba. Vlastně se jedná o jeden z těch kmenů, který je inspirovaný dnešní dobou. A mě samozřejmě těší, že o tuhle hudbu je zájem i dneska.

Díky svému bádání jste navázal přátelský vztah s Josefem Škvoreckým, jak se k vašemu úsilí stavěl?
Jeho to strašně zajímalo. Bohužel jsme se nikdy nesetkali osobně. Já jsem sice uvažoval, že bych za ním do Toronta zajel, ale už jsem to nezrealizoval. Psal jsem mu e-mailem své dotazy, on mi okamžitě odpovídal a takto jsme korespondovali. Sehnal jsem mu třeba dokumenty k jedné kauze, která ho zajímala a do které byl zapleten. V povídce Malá pražská Matahára píše, jak jednu jeho přítelkyni obvinili ze špionáže pro Svobodnou Evropu. Objevil jsem výslech vedený s ní na Škvoreckého, protože u ní našli některé jeho texty. Zachránila ho, když řekla, že se bavili jen o literatuře, že jeho poměr ke zřízení je kladný. Díky tomu vypadl z hledáčku Státní bezpečnosti. On si toho byl vědom, jak mu pomohla, a já jsem mu poslal materiály, které jsem našel v Archivu bezpečnostních složek. Takhle jsme spolu čile komunikovali. Když jsem mu poslal svou dizertační práci, která se stala základem mé knihy, vrátily se mi jeho připomínky. Psal mi, s čím by polemizoval, případně že třeba na str. 84 by se mnou nesouhlasil, a takhle mi udělal oponenturu. Poslal mi i kazetu s nahraným pořadem, který běžel v kanadském rozhlase o nacistickém propagandistickém jazzovém orchestru Charlie and His Orchestra, jenž natáčel v roce 1944 v Praze, o čemž se nevědělo. Účastnili se toho i čeští jazzmani. Oni později říkali, že nevěděli, k čemu to bude.

V knize se jako rejdiště swingařů zmiňuje sál Jednoty soukromých úředníků v pražské Francouzské ulici. Chvíli mi trvalo, než jsem ho identifikoval s dnešním Retrem. Když se tamtudy v noci vracím, stojí tam houfy opilých mladých lidí, protože je to takový dancing. Kolem z něj profitují večerky. Všude prázdné sklo… tak mi připadá, že nějakou kontinuitu to tam má.
Takže tam kdysi hrál Karel Vlach a dnes… tak to je drsné, ale kontinuita by tam byla.

Nacistická propaganda brala jazz jako černošsko-židovskou hudbu. Škvorecký si z toho ve svých textech dělá velmi pěknou legraci, zároveň spousta jazzmanů skutečně pocházela z židovských rodin. Co si o tom myslíte?
Před nedávnem jsem se bavil s Janem Schmidem z Ypsilonky, který teď shodou okolností uvádí hru o Fredu Astairovi s tím, že objevil, že dědeček Freda Astaira pocházel z Prahy. Jmenoval se Austerlitz. A spousta těch amerických jazzmanů má právě kořeny v židovské východní Evropě. To je Irving Berlin, u toho se dokonce neví přesné datum jeho narození, protože kdesi v Haliči, odkud pocházel, se tehdy matriky ještě nevedly, pak Benny Goodman a také Gene Krupa, jehož polští rodiče se hlásili ke katolicismu, tak nevíme, jestli tam byli i židovští předkové. Samozřejmě, židé přicházeli do Ameriky většinou z východní Evropy, ale možná, že nějaká spojitost mezi židovskou hudbou a jazzem také bude. Kanadský profesor Michael Kater píše, že židé mají pro jazz větší předpoklady než jiné národy. Já jsem to dal ve své knize jen do poznámky pod čarou, protože mně to už trochu zavání rasovým pohledem, že jedna etnická skupina má nějaké jiné dispozice nežli druhá.

Nicméně, ve vaší knize je jedna věta, která krásně shrnuje celé téma, a sice že na synkopy se nedá pochodovat. Což podle mě vystihuje to podstatné: svobodomyslnost a svobodu, o niž bezpochyby šlo.
Přesně tak. Žádný černošský kmen nepochoduje, jak řekl jeden nácek. Možná jde prostě o něco, co rozbíjí naši hudebnost, ten přízvuk na první době, a to právě může být pro mladou generaci tak přitažlivé.

Přidat komentář