K nejvýznamnějším reedičním počinům loňského roku patří nepochybně limitovaná remasterovaná edice všech nahrávek, jež v letech 1974–1980 realizoval Anthony Braxton v odvážné produkci 
Michaela Cuscuny pro proslulou a již neexistující společnost Arista, dítě bývalého prezidenta Columbia Records Clivea Davise, vychovávané od svého zrodu v duchu žánrové diverzity jako ambiciózní konkurenční podnik Columbie. Cuscuna je také producentem a spoluvydavatelem jejich resuscitace na značce Mosaic Records, specializující se na reedice raritních historických nahrávek progresivního jazzu. Impozantní box s osmi CD zahrnuje v chronologické radě všech devět původních alb: New York, Fall, Five Pieces, Creative Orchestra Music, Duets s klavíristou Muhalem Richardem Abramsem, For Trio, The Montreux/Berlin Concerts, Alto Saxophone Improvisations, kolosální projekt For Four Orchestras i Braxtonovu klavírní hudbu For Two Pianos v podání Frederica Rzewského a Ursuly Oppensové. Jelikož box ještě nemám, donutil mne paradoxně zprovoznit můj starý gramofon a oprášit málem zapomenutou sbírku elpíček, přičemž jsem s potěšením zjistil, že vlastním kompletní Braxtonovu aristovskou kolekci.
The Complete Arista Recordings of Anthony Braxton lze rozhodně odporučit jako vstupenku do Braxtonova komplexního hudebního univerza. Ačkoli vychází v době značného nárůstu diskografických jednotek tohoto invenčního hudebníka, zejména četných boxů, nelze říci, že by Braxtonův umělecký vývoj stihl přílišný manýrismus, ohrožující často genia jiných, zejména mladších hudebníků (třeba Johna Zorna).
Proliferace titulů v tomto případě neznamená ani rekapitulující sumarizaci dosavadního vývoje, ani marketingovou strategii vydavatelů, nýbrž je přirozeným důsledkem kontinuálního rozvíjení konceptů, jež Braxtonova hudba nekompromisně sleduje již bezmála čtyři desetiletí – od prvních projektů s Muhalem Richardem Abramsem, přes krátký, ale důležitý pařížský exil v letech 1969–70 a vyrovnávání se s evropským postserialismem a cageovskou sonoristikou, zmiňované aristovské období, dlouhodobou spolupráci s pionýrem live electronics Richardem Teitelbaumem, nespočetné sessions a nahrávky s americkými i evropskými mistry neidiomatické improvizace, dvě stovky autorských kompozic, invenční recyklování afroamerických tradic až po ekonomicky neúspěšný projekt Tri-Centric Foundation a filozofující koncept „ghost trance music“. Uvedený vývoj mapuje rozsáhlá diskografie, precizně zpracovaná Jasonem Guthartzem do hypertextové podoby (http://www.restructures.net/Brax- Disco/BraxDisco.htm), s alby-milníky jako jsou premiérové 3 Compositions of New Jazz (Delmark, 1968), heretické For Alto (Delmark, 1968), sofistikované [B-Xo/ N-O-1-47A] (BYG, 1969), kultovní The Complete Braxton (Freedom, 1971), sólové Saxophone Improvisations Series F (America, 1972), kolaborativní Crea tive Music Orchestra (Ring, 1972) a Creative Orchestra Music (Arista, 1976), kolosální For Four Orchestras(Arista, 1978), smyčcové With Robert Schumann String Quartet (Sound Aspects, 1985), klavírní For Two Pianos (Arista, 1982), Solo Piano (Standards) 1995 (No More, 1995), Piano Quartet, Yoshi’s 1994 (Music & Arts, 1996), Piano Music (Notated) 1968–1988 (Hat Hut, 1996) a Piano Music (1968–2000) (Leo, 2008), operní Trillium R: Shala Fears For The Poor (Braxton House, 1999), multimediální Composition N. 96 (Leo, 1993), (post)tradicionalistické Six Monk’s Compositions (1987) (Black Saint, 1988) a Charlie Parker Project (Hat Art, 1993) či hloubavé a komplexní Six Compositions (GTM) 2001 (Rastascan, 2001) a Quartet (GTM) 2006 (Important, 2006). Právě tyto tituly slouží jako spolehlivé orientační body v nesmírně plodné a spletité tvorbě, jež se díky nim stává přehlednější.
Oblouk, jímž Braxtonova tvorba prošla a ještě stále prochází, je skutečně obdivuhodný. Ačkoli mu kritici i posluchači zcela oprávněně přisoudili označení enfant terrible moderního jazzu, není to excentrický heretik, jak by se na první
poslech mohlo zdát. Poetiku „nové složitosti“ rámují a uzemňují právě opakované návraty k jazzovým tradicím a standardům, ke kterým ikona moderní improvizované hudby a avantgardního jazzu inklinuje již od 70. let, i dialog, jenž kontinuálně vede s progresivními euro-americkými hudebními tendencemi. Jenom mezi těmito póly – tradicionalistickým a avantgardním – nabývají Braxtonovy výboje svůj poetický a estetický smysl. Není to však vykalkulovaný, exoticizující tradicionalismus v pseudoavantgardním balení typu Zornova konceptu „nové radikální židovské hudby“, nýbrž přesvědčivá výpověď umělce komponujícího autentické zvukové asambláže z vlastních vizí a tužeb s cílem projektovat svou identitu skrze korespondence mezi lidským a kosmickým. Apelujíce na neschopnost existujících jazyků, symbolů a mýtů reflektovat aktuální – objektivní i subjektivní – stav věcí, Braxton hledá nový, transcendentální jazyk, jehož prostřednictvím by je postihl v bezprostřednějších rámcích a adekvátnějších souvislostech. Braxtonovy nekonvenčně notované Compositions, označované lakonicky pořadovými čísly, nejsou jenom hudební formy, začleňující spontánnost a intuitivnost improvizace do stabilnějších komponovaných struktur, jsou to především vibrující prostory- procesy, kde se chaos mění na rytmus. Prostory mezi dvěma milieu, pro něž Gilles Deleuze s Félixem Guattarim razili joyceovský pojem „chaosmos“. Jelikož oba filozofové pochopili umění jako kompoziční činnost, jež „mění chaotickou proměnlivost v chaoidní různost“, umělec, podobně jako vědec a filozof, se snaží chaos ovládnout a ustavit v něm roviny; snaží se jej udělat smyslově pociťovatelným.
I umělec-filozof Braxton se urputně potkává s chaosem, aby ho dekonstruoval a proměnil na chaosmos, tj. komponovaný chaos. Daří se mu to jako málokomu jinému. Je sice pravda, že je úspěšnější spíše jako hudebník než jako filozof, no roviny, které ustavuje tu i tam – ve zvucích i pojmech – jsou beze sporu roviny transverzální – vedou napříč racionálněsenzuálním univerzem tvůrce i posluchače. Co na tom, že koncepty, s kterými autor teoreticky pracuje, jsou z filozofického hlediska obskurní; nakonec, obskurní byly i koncepty Braxtonových freejazzových předchůdců – či už kosmologické fantasmagorie Sun Ra anebo harmolodická teorie Ornetta Colemana. Vždyť umění je přece i o fantaziích, iluzích a překvapeních. Podstatné je, že v postmoderních podmínkách nové kreativity a nové senzibility slouží tyto pojmy jako reflexivní kategorie fúze vědeckého, estetického a uměleckého myšlení, což je částečným posláním z Braxtonova „tri-centrického“ systému jakožto pokusu skloubit mechanismy empirie, intuice, kognice a meditace v rámci synergické reflexe vnější i vnitřní reality.
Braxtona se proto vůbec není třeba bát, jako to kdysi trefně formulovalo Ganelin Trio svou skladbou Who’s Afraid of Anthony Braxton? Návod, jak zartikulovat braxtonovskou multiplicitu a komplexitu, tento zdánlivě neuchopitelný a nepochopitelný (kompoziční i diskografický) „multibraxtonplex“, je vesměs jednoduchý: poslouchat a přemýšlet. Rozhodně se nenechte odradit vážností většiny jeho projektů. Empatičtějším poslechem brzy zjistíte, že v nich není za mák frigidního scientismu ani snobského patosu; jen nekompromisní odhodlání duchovně postupovat kupředu, snoubící se s ohleduplnou úctou a bázní k posvátným tradicím.