Dobře: můžeme bazírovat na tom, že Steve Beresford si zahrál na klaviaturu piana nosem, nebo že provokoval takovými sentencemi, jako je „Nenávidím umění. Nemůžu ho vystát“, ale to přece není podstatné. Steve Beresford (1950 ve Wellingtonu), který zahraje v listopadu jako jedna z hlavních hvězd festivalu Alternativa, je sice extrémista, ale jeho výlučnost není naprogramovaná, vždy mu šlo o hudební hledačství, o vlastní pojetí.
Přiznám se, že jsou mi podezřelí umělci, kteří opakují stále totéž, a jsou tudíž pro nenáročné obecenstvo na výsluní popularity. Beresford se od počátku vymyká, neohlíží se na ustálená pravidla, respektive vytváří si nová, osciluje mezi žánry, ale i vně žánrů, dokáže s hlubokou lehkovážností zasnubovat experiment s popem a toto spojení zperziflovat, vyšustrovat z něho nenadálé tercium. Spoluurčil profil doby s obdobně naladěnými převraceči hodnot, pojal hledačství, zaplněné rozverněním, žertéřstvím, poťouchlostí a úsměšky, jako samozřejmost, pokaždé znovu se v návaznostech i nenávaznostech na tradice dával fascinovat neobvyklými přístupy.
Na klavír začal hrát v sedmi letech, jiné nástroje k němu připojoval, osciloval mezi náchylností k soulmanům, jako byl Otis Redding, a k Motownu, mezi klasikou a popem, objevoval si spojitosti hudebního vyjádření k filmům a k tanečním vystoupením. Jedno celé číslo UNI by nestačilo, kdybych se měl alespoň několika větami zmínit o každé z těch desítek a desítek desek, na kterých se profiloval nebo kterých se zúčastňoval, proto se omezím na letmý sled postřehů alespoň nad několika alby.
Doklad první: The Bath of Surprise (1977–1980 Piano / Amoebic)
Sólová deska, která dokáže osvěžit zvukovou lázní, prezentovanou s posměšně dětinským pohráváním, ale i s vyjektávanou zběsilostí, plnou filigránského pitoresknění i zborcených situací. Vedle klavíru tu autor ovládá kytary, baskytaru, křídlovku, trubku, trombón, ukulele, syntezátor, melodiku, telefon, perkuse a tak dále, s těmito nástroji včetně hraček a vokálních exhibicí se handrkuje až do jejich znásilňování. Když přiláká pozornost líbivou melodií, zdestruuje ji a nenápadně se probortí k pratvaru nebo ho znehodnotí, vdusává se i cingrlátkuje, párvteřinově závratničí, promiskuitně přelétává a každý další okamžik do mrtě využívá.
Byl činným členem tak odlišných formací, jako je Company (Incus) nebo Three Pullovers (viz na Emanemu vydanou konstelaci Three & Four Pullovers) či Alterations. V jednom rozhovoru z té doby uvedl, že pro něho obrat k improvizované hudbě znamenal osvobození, protože mu umožnil ignorovat konvenční pravidla a rozvinout individuální techniku.
Doklad druhý: Alterations: Voila Enough (1979–1981 Atavistic)
Členy londýnského kvarteta jsou (vedle Beresforda) improvizátoři Peter Cusack (s kytarami), Terry Day (který vedle bicích a perkusí obhospodařuje i další nástroje od altsaxofonu k mandolíně) a David Toop (s flétnami, ale také s elektrickou kytarou). Ti, obtěžkáni svými nástroji, podběrákově zabírají svá témata, narušují jejich melodičnost pádnými protikladnostními vzruchy, jsou dryáčnicky břeskní i spiklenecky kličkující. Jsou vzájemně srozuměni s totožným výtržnictvím, do kterého zapadají i jejich občasné monology s při(s)tíráním celku. Beresford tu zdaleka nemá okrajovou roli, naopak je pokaždé ve středu dění a vždy ve střehu, dokáže rozjitřit vzdouvavou třeskutost až do zuřivosti, aby se naopak v pravý okamžik pokusil nastolit vnitřní řád a ponouknout ostatní, aby jeho zátočnění promalovali všemi možnými ciráty. Občas i dorovnává vrtohlavou paniku, vrtošivě roztěkanou a vrtkavě rozfofrovanou, aby se kvarteto mohlo po spěšnostním rachejtlování znovu pozobjímat. Byli jsme všechno možné, vzpomíná v textu k CD David Toop, kromě dalších přívlastků i něžní, sentimentální, nostalgičtí, patetičtí a někdy skutečně strašní.
Občasným útočištěm pro Beresforda a jeho (obvyklé i nové) druhy se stala francouzská Nato, profilovaná na pomezí pohodové ležérnosti a překvapivé objevnosti v jednom tyglíku. V té době se věnoval i „ženám snů“ Doris Day a Brigitte Bardot, které se svými hudebními kompaňony glorifikoval. Možná i to bylo součástí jeho snažení „proniknout k masám, vnutit se jim do povědomí, provést v jejich myšlení pozvolnou diverzi“.
Doklad třetí: Deadly Weapons (1986 Nato)
Vtíravý hlas Tonie Marshall ve spojení s altsaxofonem nebo klarinetem Johna Zorna, flétnami či kytarami Davida Toopa a dalším nástrojovým vybavením Beresfordovým dominuje albu Deadly Weapons. Pokojné brouzdání se tu prostřídává s rozbitostní skrumáží, svádivá vokální něha, plná popěvujícího svěřování či šansonového vypravěčství, místy ztajemňovaného, se shánčlivostním cupováním nástrojů. Většinou různorodé položky jsou sice situovány proti sobě, ale to právě násobí účinek rozmanité záchvějnosti, který nezastaral ani s odstupem let. Každý tu přidává svoji svádivou rozvernost, smysl pro pohodu, občas odstřelovanou Zornovým prskoletným saxem či zaklesňovanou zádešnou flétnou. Vše je tady přitažlivé, každý moment budí pozornost, přebíravá různorodost do sebe zapadá, jako by hráči měli společné hudební geny.
Doklad čtvrtý: Directly To Pyjamas (1987 Nato)
Éra Nato je pro Beresforda příznačná nejen pro mísení záliby pro dovádivé koketování s popem a naléhavě prosazované experimentování, ale i pro styčnost s obdobně naladěnými kolegy. K těm náleží zcela samozřejmě všestranný bubeník a perkusista Han Bennink, jehož vystoupení bylo jedním z vrcholů loňské pražské Alternativy. Souvztažnost obou muzikantů je zřejmá na první poslech: jsou pohodově nonšalantní, až dovádiví, chvílemi záměrně puntičkářští, stále znovu nacouvávají do zvolených námětů (které nemají s pyžamem pranic společného), drmolivost bicích a zvažující nepře(d)hánivé parírování piana tolerují i podetínají melodie se zvraty od řítivé zběsilosti po provírněné štosování. Když k této zesynchronizované prodernosti piana a bicích připočteme zrůznění rozcapenými dechy (konkrétně Beresfordovou kapesní trubkou a Benninkovým trombónem), dojdeme k surfujícímu rozvlnění, znepokojenému i znepokojivému, jitřivému, obsahujícímu vzmach i pád. Celek je záludně naléhavý, proklimbovaně proluzňovaný, do sebe zapeřený i pročistivě zklidňovaný.
Už v Company se Beresford seznámil s americkým violoncellistou Tristanem Honsingerem a bylo pouze otázkou času, kdy s ním spojí síly, aby v obapolně rozkeřené improvizaci podali (l)imitované zobrazení života.
Doklad pátý: Imitation of Life / Double Indemnity (1980–1981 Atavistic)
Beresford tu záměrně rozmísil dua s nahrávkami kvarteta, ve kterém účinkovali nezbytný Toop a japonský trumpetista Toshinori Kondo. Dvojice s třaskavě dávkujícím klavírem a rozhledeně prosmyčným, rozletitě rozevlávavým cellem Honsingerovým nahrnuje děj, který můžeme označit jako komorní suitu, od rozšafňované libozvučnosti až do zběsilostního uminutí a nestřídmého závratnění. Tato dějovost je vzrušivá a rozčilující, cellem hrázděná a bublavým pianem podzákeřněná do krouživostního rozsévání, je vybuřována propojením podštěkávaného hlasu s hudebními prostřiky. Vokál, bezdomovecky vágní, je zežmolkován do krajnostního vyskřípění, k čemuž napomáhá Beresfordova křídlovka. Kvarteto tuto přecejenomkomornost předčí skučivou chvatností, zabořivým nádorněním a dynamickou trojčivostí a rozvichří se do pokřičného velezmatku, křivolace bludištního. Probičovávaná třeskutost se záminkami slovních prozpěvů je dopována Beresfordovým euphoniem, vše je pitoreskňující, z(a)mořené hudrováním a vyšilováním, ale – a to je důležité – v tomto podvratnickém kolotání nenajdeme hluché místo.
Beresford zabírá široký a velice různorodý okruh hudebního zaujetí, přičemž do každé nové příležitosti vjíždí na plný plyn a žádná z nich nevyznívá naplano, i kdyby byla sebevíc vzdálena jeho základnímu směřování.
Doklad šestý: L’extraordinaire Jardin du Charles Trenet (1988 Chabada / Nato)
Přesně tak: Beresford dokáže bez mžiknutí oka vytěžit maximum z tradice jakéhokoli žánru, zde lehkonohého šansonu, hodí mu rukavičku, a hle, Trenetův šarm je ještě více posílen, vše má švih, nenásilný humor. Klavíristovy aranže jsou vtipné, a přitom se jejich autor nedá unést, aby originál nadbytečně překračoval, i když je občas „vlezlejší“, uvědomuje si, kam může zajít, a protože nepřestává mít nadhled, pohybuje se na ostří s jiskrnou nonšalantností. Pokud skladbě vimputuje svůj posun, nečiní tak navzdory původnímu znění, pouze je docelí šibalskou atmosférou s prostřihem autentičnosti. Tomu odpovídá výběr spontánně daná témata celebrujících muzikantů, mezi nimiž shledáváme vedle Tonyho Coea a Hana Benninka například klarinetistu Louise Sclavise. Střídání čtyř vokalistů, k nimž svůj hlas přidá i Beresford, umožňuje rozličnost pojetí od nostalgie po romantizování; ostatně závěrečný vzkaz Trenetovi je vyznáním, svědčícím, jaký smysl zde Beresford osvědčil pro pochopení francouzského ducha.
Doklad sedmý: The Melody Four: Shopping for Melodies (1991 Chabada / Nato)
Tuhle desku si vyžádalo publikum, respektive Nato jí reagovalo na četné bootlegové nahrávky mnoha ze zde šestadvaceti uvedených populárních songů. Nakupování? Jde spíše o výprodej chytlavých skladbiček z filmů, televize, rozhlasu nebo žebříčků, kterých se chopili nebo které složili jak Beresford, tak jeho podobně naladění druhové Tony Coe a Lol Coxhill. Chtějí bavit, ale také se přitom sami pobavit. Proto jsou rozmarní, veselí, až vlezlí, dělají si švandu, ale dovedou také své publikum zmámit. To publikum je dvojí: jedno, které bere celou záležitost vážně, a to druhé, které ví, nebo alespoň tuší, že jde o ironii a sebeironii, o typicky anglický humor, nehurónský a zdánlivě nezjevný. Vše se pohybuje na pomezí cajdáku se všemi možnými druhy přístupů, rytmičností, machy, je to snůška cukrlat s dobově sladkobolnou i scénicky dramatickou atmosférou, kterou špílcové aranžování včetně nejrůznějších efektů nadlehčuje až do humornosti. Hudebníci se předhánějí v „autentičnosti“, v jádru však nechtějí nikoho obalamutit, protože – byť s nadhledem – neberou celou záležitost jako úkol, užívají si zvolený styl legrace, vědomi si toho, že kdykoli strčí do kapsy autory masových bestsellerů. Jde o perfekcionismus naruby, protože ten zlomek navíc, kterým překrývají obchodníky se slaďáky, to je právě převrátivost do chytlavého kumštování.
Hrál s kdekým, nechyběl téměř na žádném z významných hudebních festivalů od italské Angelicy přes October Meeting po Freedom of the City, zúčastnil se projektů Butcha Morrise Conduction i koncertních vystoupení London Improvisers Orchestra… A tak bych mohl pokračovat. I ve spojitosti s filmem.
Doklad osmý: Cue Sheets I & II (1988–1995, 1997–2000; 1996+2002 Tzadik)
Beresford jako autor filmové hudby nenáleží do ranku Ennia Morriconeho a jemu podobných, neoslovuje miliony návštěvníků kin. Nicméně ve výběru nezávislých britských filmů a televizních pořadů osvědčuje svoji imaginativnost, kreativnost a mnohotvárnost pojetí od jiskrnosti po melancholii. Právě obsáhlý výběr za léta 1988 až 2002, který připravil pro edici filmové hudby na Zornově Tzadiku, toto vše osvědčuje. S novátorským pojetím představivostní fantazie souvisí výběr muzikantů, ke kterému v prvním kompaktu patří neodmyslitelný Tony Coe, ale také houslista Alex Balanescu, trombonisti Annie Whitehead nebo Wolter Wierbos, violoncellista a basista Marcio Mattos či bubeník Mark Sanders, ve druhém pak harfenista Rhodri Davies, houslistka Sylvia Hallett, perkusista Roger Turner, hráč na vlastní vynález daxofon Hans Reichel a výkvět dalších mistrů jednotlivých nástrojů včetně Emperor String Quartet of London. Beresford různě proplétá žánry, zřejmou zvukomalebností dokáže vyvolávat obrazivost i emoce, střídá zahušťované protajemňování se ztanečněným projucháním, nebojí se používat citací. Dokáže bludištně i vřavně skloubit zdánlivě neslučitelné, přičemž jeho podmalovávání obrazu zřejmě dopovídá děj a situaci, jeho exploze jsou spíše střídmé a uvážlivé se sólovými výmyky, celková pohodovost má náležitou podbízivost, která k filmové hudbě náležitě přiléhá, přitom se sám nemíní proti obrazu nadbytečně prosazovat. Ano, někdy je tu i konvenční, ale i tuto konvenci svede nápaditě proaranžovat a zesvébytnit, protože si obvyklé finty a finesy přizpůsobuje a dosahuje tak kýžené pozornosti. Jeho šarádové tvarování s vytěkávanými zhupy a rozharašované záchvatnění může být až flagelantní, avšak napomáhá sluchové vizualizaci. Množství obrátek v jednom houfu sahá od zrockování po tamlamotownismus, od zavinule sladké melodičnosti přes princmetálové rabijátství po varhaní vznosnost – až po dolaďovaně sumírovanou muziku k titulkům. Obdobně a snad s ještě větším šarmem rozdějovává při druhém souhrnu folkovou rozvernost, popovou vstřícnost nebo dokonce podloudnicky harmonikovanou poskočnost tanga s veškerou možnou „lascivostí“ v protikladu k rozharfovaně provláčňované hemživosti nebo k orientálnímu rytmizování. Člověk by chtěl skutečně všechny ty filmy shlédnout, aby odhalil původ pasáží, ve kterých skladatel využije podpásově šlágrovou opojnost, aby ji okamžitě zdestruoval a převedl do kvazi-heroičnosti. Nebo kde vřava proměkne do líčivého protáhlování, zhoufuje se a proklinká a několikerá návratnost pábivých pasáží ohrwurmuje (překlad: vryje se neodbytně do paměti). Skladatel využívá specifik přizvaných hudebníků (viz například halasivý Reichelův daxofon nebo vyvolavačský vokál v The Yawning Man) až marnotratně, ale svede i sólově zakroužit s pavoučím prosíťováním a muší bzučivostí, aby zachytil pouličního psychologa v televizní show Derrena Browna. A tak probíhají všechny kompozice od taneční kráčivosti přes evokující halucinačnost až po kruté švandování ad absurdum.
Doklad devátý: Fish of the Week (1993, 1996 Scatter)
Je to přesvědčivý doklad toho, jak Beresford dokáže povýšit jedno téma – zde hudební „rybolov“ – na neočekávanou záležitost. Nečekejme však devět rybích portrétů od kapra po pstruha, album, v jehož obsazení se vedle dosavadních stálic, jako je Balanescu nebo Sanders, uplatnil i saxofonista John Butcher, je založeno na hře, tak trochu inspirované Zornovými hokuspokusy. Ta probíhá mezi volnou improvizací a jazzovanou songovostí (za účasti vokalistky Francine Luce) a je založena na prohlášení jedné feministky: „Žena potřebuje muže, tak jako ryba potřebuje bicykl.“ Všichni zúčastnění tu chytají na udici nehalasivé i properné tóny, které rozparáděný (ale občas i stenografický) klavír rozehřmí, sax rozprskává a housle zavíjejí, a to za excelování otevřhubového, jejdujícího nebo hláskujícího vokálu. Míjíme tak jednotlivé „kůly“ v plotě skladeb, opatrnicky rozcapartěné v útržcích a drobných výbojích, přičemž se nejeví, že by jmenované ryby měly být uloveny, vše je spíše vyčkávavé, naznačované, šupinově poskládané, vše probíhá jakoby pod čeřenem. Ačkoliv jsou témata sledována téměř mimochodem, deska má svoji srostitost a následnost, vše probíhá jako na vodě, s rozviřovaným ponoukáním a s drůzami zádrhelů, od šidítkového prošmidrávání přes vykřísavé rozviřování z anno dazumal (tedy jako z časů šelakových desek) až po výlovové panikaření. Přitom ničeho není přes míru, celek je spíše zahloubaně potichlý a vřeténkově (nebo růžencově) posouvaný.
Beresford je chameleon, který může kdykoli změnit tvář a styl, rád se vydává vstříc dosud nezmapovanému terénu i všanc nepředpokládanostem.
Doklad desátý: Signals for Tea (1994, 1995 Avant)
Pohodovým prozpěvováním se jako při čajovém dýchánku projevují zhudebněné texty Andrewa Brennera, Beresford v nich zní jako reinkarnace jazzpopového zpěváka ze třicátých až padesátých let minulého století, někoho mezi Sinatrou a Bennettem, pěje tudíž s procítěnou lehkostí, ležérně, nenuceně. Není divu: nikdy neměl k oblékání nostalgie do modernějšího, nicméně stále se špetkou staromódnosti ustáleného módního hávu, daleko. Tentokrát si jako doprovod zvolil malý orchestr velkých sólistů, který má „duši“, a to trumpetistu Dava Douglase, basistu Grega Cohena, bubeníka Kennyho Wollesena a především altsaxofonistu Johna Zorna, kteří mu zároveň songy dovokalizovávají. Všichni dodržují zvolený styl s naprostou suverénností, užívají si a klape jim to jako ty nejšvýcarštější hodinky; zatímco sled skladeb Beresford s očividnou nenápadností vede klavírem, především Zorn s Douglasem soupeří o co nejpreciznější formu. V sólových bonusech je následně Beresford neméně přesvědčivý: dokazuje, že si může kdykoli a s čímkoli poradit i sám.
Doklad jedenáctý: Short in the U. K. (1994, 1996 Incus Records)
Jako když se otevře jícen sopky – tak v některých momentech vyznívá nahloučení dvou klávesistů, Beresforda a Dennise Palmera (toho se syntezátory), a dvou bubeníků a perkusistů, Rogera Turnera a Boba Stagnera. Ačkoliv název vymezuje prostor Británie (zřejmě vzhledem k místu nahrání), toto hazardérské setkání spřízněných osob ze dvou kontinentů mi připomíná spíše spektákl ve světovém měřítku. Od počátku jde o ustavičný atak, povzbuzovaný výkřiky, o zmítavé prozurčování do nehalasné zběsilosti, o přiškrcované vření, zřicování, propadání, protřásání, lavírování, mátožné i supící; je to pozahalené rabijátství, vybičované i rozpadávavé, buntující, závrativě zvrativé. Hudebníci prostě žejbrují od nárazníkové zabíravosti k potichlému prubířství, rozlícenému šíbrování a k vytěkávanému zaharašování, je to zvuková prosektura, znestabilňovaná a zápasivě, až hrdlořezně zkázonosná. Ale napodiv je jako celek nejen uchvátivá, je zároveň úchvatná. Obzíravá.
Doklad dvanáctý: B + B in Edam (2000 ICP)
Další mistrné vagabundění, vychutnávané jak Beresfordem, tak Benninkem s hračičkářskou marnivostí, plnou záskočné číhavosti a překvápek zpoza rohu. Je to melanž, plná vzruchu a zvratů, blafování a hrdlení. Nomádnost střídá svištivost, simultánnost vzájemné škádlení, ti dva na sebe v jednom kuse reagují, prostě se předhánějí v produkci karabáčních šlehů, přešlapů, cimprcamprování, ouchcapků, vykrucování a naschválnostního rozezmítání. Tento sled časovaných přemetů probíhá jako ve vířivce, je úklidově provikláván, naschválnostně prohmožďován a propeskováván. Chvílemi zaslechneme kulometnou palbu, ta přejde do dělostřelného burcování, aby na chvíli zakotvila v jemnohraní a posléze přešla do vášnivé nenasytnosti. Těch dvou se skutečně nemůžeme nabažit.
Doklad třináctý: 3 Pianos (2001 Emanem)
Propojení tří klavíristů, Beresforda, Pata Thomase a Veryana Westona, realizované v londýnském studiu Gateway, je podle Lola Coxhilla excitujícím a naprosto speciálním příkladem individuální a kolektivní improvizace. Není divu. Nejde tu totiž o náhodné setkání jakýchkoli pianistů, které se může odehrát kdykoli a kdekoli. Tito tři velmistři svých nástrojů jsou naprosto svébytní, originální i nevypočitatelní, proto každá z jejich dvanácti improvizací (z toho tři v prostřídaném duu) probíhá sice bez vnějších regulí od záskočného lisování po vehementní zahloubání a obnáší celou proměnlivou suitovost; je to pozoruhodné protýkání běhutosti, nečekanosti, (s)pádnosti se samozřejmým podílnictvím všech. Jestliže do udaného námětu vstoupí po troškách a s jemnou závlačností se rozhmoždí, mohou se bezprostředně odpoutat a nacházet nová a nová propojování, probírání, propírání, prohazování, ale i kličkování, nachomýtání, zamotávání, veškeré dění se odehrává jako na houpačce. Přitom žádný ze zúčastněných nezazmatkuje, každý z nich chytí svou příležitost bez chaotizování za pačesy, shodně se rozvášní, shodně kleknou. Prostě profilují předestřený námět, propilovávají ho, dokud nenásilně, až nenápadně nepřejdou do jiné polohy; stačí k tomu jeden úhoz a rozcestní návaznost proběhne bez zaváhání. Není v tom žádná macha, žádná nabízivá, tím méně podbízivá navyklost, proměna se vyvíjí před námi, klíčí a líčí vnitřní sepětí, které se okamžitě ustabilňuje. Ke každé takové proměně přistupuje trojice s „čistým štítem“, jako by neexistovalo nic obdobného předtím, vždy jde o nechvatně prozkoumávané novum, spontánně zcelující jednotlivé prvky od tichotání přes vyrochávání po probírkování. Tak je tomu i v „podvojném účetnictví“, pouze s tím vymezením, že dohadování dvojic je snazší ve svém akcentování vytěkávaných záběžností. Jak podotýká emanemní Martin Davidson, k výsledku alba napomohlo i to, že ve studiu se ti báječní pianisté setkali s neméně báječnými piany.
V roce 1999 vymyslel česko-dánský hudebník Martin Klapper, žijící v Kodani, neobvyklý festival s názvem Toys ’n’ Noise, věnovaný roli hraček v jiné hudbě. To Beresforda nemohlo minout.
Doklad čtrnáctý: Berlin Toy Bazaar (2003, 2012 Linear Obsessional Recordings)
Obsah napovídá titul: setkání proběhlo v Berlíně a odehrávalo se v bizarně bazarovém duchu neustále řetězovaného hračičkářství a provokativně houfovaného pletichaření. Beresfordovi k tomuto vířivému treperendění až puntičkářsky dopomáhají balamutivě expresívní vokalistka Anna Homler, která bez machrování s příslušenstvím zásoby hraček a dalších objektů nedá ani ránu, a Richard Sanderson, obdobně efektující a navíc s akordeonem a samplerem. Výsledkem je podharmonikovaná uhrančivost, rozcapená do trampolínovosti a švindlířsky rozšmelcovávaná do scénických výsečí. Jde o neustálé militkování, vyjektávání, škvrdlání, kdy z pokleslého šrumaření vyvstávají kuriózní třepetavé poryvy, probrebentněné, zrůzněné, občas monotonizované, občas rorátně prozvoňované. Prim hraje důvěřivý i svěřivý vokál Anny Homler (však ji důvěrně známe z minulých Alternativ), vždy nutkavý, machrující a rozdivený. Oceňuji však zejména Beresforda, který se takovému municióznímu pletichaření odevzdal zcela bezvýhradně.
Doklad patnáctý: Check for Monsters (2008, 2009 Emanem)
Buďto tu není nic schválnostního, nebo toto album pojal Beresford se stále pozoruhodnější violoncellistkou Okkyung Lee a s uznávaným hráčem na trubku (včetně piccolo trubky) Peterem Evansem za přispění otázkomatů Andrewa Gillmana schválnostně jako celek. Probíhá tu totiž výtržnost za výtržností, každý si přisadí ve směsici obchvatní výtřesknosti, připadá mi, jako by všichni hledali zábludně i nacházivě s odskoky do zapreludování přístup do pověstné deváté komnaty, což sice probíhá s hororově srážlivou rozcapeností, nicméně vše do sebe zapadá se seismografickou bedlivostí. V tomto hartusivě vřídelním kotli se střečkujícím hazardováním je to klavír, který většinou prezentuje námět, ať s ostražitou vyhýbavostí nebo s vyjíždivou shánčlivostí, kterou přehršlivě vystupňovává, avšak trubka jeho rozparáděnou láteřivost ještě nadsazuje do třeštivosti a violoncello ji rumplovaně obepíná. Všichni se pomyslným monstrům vydávají všanc, jsou prchlivě seskrumáženi, proleptávají až do vystřebání svá prohrůzněná témata, jsou odhadovační i dohadovační, hned je kurážně rozbortí téměř do sebezničení a hned je smířlivě rozdoufají do zakoutování. Je to pitoreskně zapikolovávané album, ale tak svůdně výstrašné, že se k němu vrátíte; ne proto, abyste se (za)báli, nýbrž abyste si je znovu progustýrovali.
Doklad šestnáctý: Three Babies (2013 Peira)
Zprvu se zdá, že se k nám prostřednictvím tohoto alba Beresford se sopranino saxofonistou Martinem Küchenem a bubeníkem a perkusistou Stalem Liavikem Solbergem vetřeli, aby nás rozradovali dětským zaujetím nebo dokonce dětinským rozradováváním, aby skotačivě předvedli drobné průtrže z vypiplávaných a rozštipkovaných mračen. Ale chyba lávky! Nejde pouze o špílce, protože v průběhu dění jejich přístup vytěkává do rachotivostního výhřeznění a vyvřelinového změtení, rozlicovaného od rozbalancovaného sebeironizování po zvukově protřepávanou záletnost, jako by svoji souhru prohazovali sítem. Právě proto je výsledkem rozhoroucňovaná výluznost, rozcimprovaná, roztoulávaná a promrskávaná. Je to netopýřivé šejdíření, šmodrchavé i překotile zahloubňované. To vše s napětím kalibrované.
Neměli bychom opomenout interaktivní performanci s Christianem Marclayem nebo účast na akcích, týkajících se prezentace hudby Johna Cage či aranžování pro The Dedication Orchestra – tak široký byl a je diapazon Beresfordových uměleckých zájmů. K čemuž mohu dovodit i druhou stranu mince: aktivní účast v oblasti populární hudby – viz The Slits, The Flying Lizards a další.
Doklad šestnáctý: White String’s Attached (2014 Emanem):
Základ Beresfordova koncertu s houslistou Nigelem Coombesem vyšel sice už v roce 1979, ale Martin Davidson jej podstatně doplnil a umožnil nám, abychom v plné míře vychutnali bezostyšnost obou protagonistů, kteří se v průběhu let (od Teatime přes Three & Four Pullovers po Two to Tangle) potkávali. Jejich překvapivé improvizování bylo plné předsevzatého slalomování, vzájemného kvízování a protikladného prosmyčcování a zaklávesňování, čehož výsledkem byly úskočné bouřky nebo aprílové spršky s neodbytnými tajenkami, a to vše mělo záhadný vnitřní řád a smysl. Jestli se dva tak odlišní muzikanti narodili pro sebe, pro svoji vzájemnost, pak k nim určitě náleží Beresford s Coombesem.
Steve Beresford, jak jsem se snažil alespoň na několika (vzhledem k celkovému počtu jeho desek) příkladech zdokumentovat, se málokdy vrací k tomu, co si již ozkusil, čeho dosáhl. Téměř pokaždé se ocitá na jiné, mnohdy zcela odlišné křižovatce nové volby v nové konstelaci a s novým přístupem.
Doklad poslední (se saxofonistou Lucem Houtkampem a bubeníkem Martinem Blumem)
Toho budeme svědky na letošní pražské Alternativě. Jsem zvědavý, jak nás zaskočí tentokrát.