Peter Brötzmann: Můžeš tomu říkat, jak chceš

Výraz „živoucí legenda“, který bývá v souvislosti s německým saxofonistou a klarinetistou PETEREM BRÖTZMANNEM často používán, je v tomto případě trochu zavádějící. Jeho hlavní devizou totiž je, že se neustále vyvíjí a svoje hudební cítění přetavuje v různých konstelacích do nejroztodivnějších poloh, i když nezapře svůj specifický zvuk. Je spíš věrozvěstem evropského a potažmo celosvětového free jazzu v jeho transformacích. Na českých pódiích jsme ho zatím měli možnost vidět dvakrát – v říjnu 2005 v rámci festivalu Stimul v Praze s North Quartet, kde mu byli parťáky saxofonista a klarinetista Mikołaj Trzaska, basista Peter Friis Nielsen a bubeník Peeter Uuskyla, a v říjnu 2016 na Jazz Goes To Town v Hradci Králové v triu s trombonistou Stevem Swellem a bubeníkem Paalem Nilssenem-Lovem. Právě tam vznikl následující rozhovor, který se odehrál v lounge démonického hotelu Černigov, kde se kolem neustále ochomýtali členové další „živoucí legendy“, kapely Slade. Peter sice bývá občas bručoun (k čemuž ostatně přispívá už jeho hluboký bručivý hlas), ale tentokrát byl v dobré pohodě a i při některých pesimistických vizích se pousmíval, ovšem dokázal se i rozhorlit. Potřetí ho budeme v Čechách mít možnost vidět s vskutku výbušným triem Full Blast deset dní před jeho sedmasedmdesátinami v Divadle 29 v Pardubicích 24. února.

 

Pro spoustu muzikantů jste něco jako guru. Například Hamid Drake mi při našem rozhovoru říkal, že právě vy jste mu v mnoha ohledech otevřel oči
Nemám rád slovo guru. Prostě dělám svoji práci, která je ale možná dost konsekventní. Hamid je pro mne víc než kolega, je to přítel. Ale když jsme se potkali poprvé, tak pro něj způsob, jak vytvářím věci, byl určitě nový.

Měl jste v mládí také někoho, kdo vám takhle otevřel oči nebo na vás měl výrazný vliv?
Tímhle zp
ůsobem ne. Ale měl jsem to štěstí, že jsem ve svém útlém mládí potkal pár chlapíků – hudebníků i jiných umělců, kteří mi něco ukázali. Z výtvarníků to byli hlavně Nam June Paik a Joseph Beuys, s nimiž jsem měl možnost spolupracovat. Z hudební branže pak později Steve Lacy a Don Cherry. Oba tehdy žili v Evropě, Steve v Paříži a Don ve Švédsku. V té době byla v Německu spousta hudebních akcí, tak tam často zajížděli a čas od času se u mě zastavili a vyprávěli mi o všem možném, nejen o svém pohledu na hudbu, ale o kulturním dědictví vůbec. Vyrůstal jsem na konci padesátých a začátku šedesátých let minulého století a studoval malířství. Tehdy se děla spousta věcí na celém světě a v západní Evropě zejména. Mladý Stockhausen otevřel své elektronické studio a velký vliv na mě měli lidé z hnutí Fluxus. I na našem malém městě vystoupil třeba John Cage, s nímž jsem měl možnost si popovídat, nebo tam působil polský výtvarník a divadelník Tadeusz Kantor či Rainer Werner Fassbinder. Takže jsem měl možnost získat širokou škálu informací. Tehdy všechny velké kapely projížděly Evropou. Art Blakey u nás hrál pořád a viděl jsem všechny možné formace Johna Coltranea. Měl jsem možnost si povídat celou noc s Ericem Dolphym a Jakim Byardem, kteří u nás hráli v kapele Charlese Minguse. To všechno pro mne bylo podstatné, ale nejvíc mi v paměti uvízli Lacy a Cherry.

Dalším takzvaným guru je pro mnoho mladších hudebníků také Evan Parker, s nímž jste také spolupracoval. Co vás spojuje a v čem jste naopak odlišní?
My jsme vlastně vycházeli ze stejného bodu. V Evropě byli tři chlapíci – Evan, Willem Breuker a já – sorry, že se takhle povyšuji – kteří chtěli věci změnit. Když jsem potkal Evana, tak byl strašně zblázněný do Coltranea a pořád dokola přehrával stupnice, což nebylo nic pro mne. Ale jemu se zase líbilo, jak jsem schopen vytvářet tón. Willem byl velice úsporný hráč, ale byl schopen zahrát všechno, na něm jsem oceňoval jeho schopnost se do všeho vcítit. Zpočátku jsme hráli spolu, například v mé kapele Machine Gun (album z roku 1968 pod tímto názvem je dodnes považováno za jednu z nejlepších freejazzových nahrávek všech dob – pozn. aut.). Ale nakonec jsme museli každý najít svůj vlastní jazyk a vlastní cestu. S Evanem jsme stále dobří přátelé a hrajeme spolu zhruba každý druhý rok, ale způsob, jakým hrajeme a nahlížíme na hudbu je zcela rozdílný, což je po těch padesáti letech celkem logické. Myslím, že Evanovo hraní je víc intelektuální. Perfektně zdokonalil své techniky a triky, ale stále máme společnou vášeň pro hraní. Evan je dítě anglické školy a Němci jsou poněkud odlišní. Alespoň někteří. Ha ha

 

Poprvé jsem vás objevil díky kapele Last Exit a to pro mě byla docela revoluční záležitost. Jak dalece byla tahle kapela důležitá pro vás?
S touhle kapelou bylo skvělé jezdit na turné. Dali jsme ji dohromady s Billem Laswellem. Potkali jsme se v New Yorku na akcích Dereka Baileyho, který nás oba pozval. Tehdy jsem o Laswellovi nic nevěděl, ale byl jediný z té party, kdo se mnou chodil chlastat po okolí. Tak jsme se bavili o tom, co děláme, a on říkal, že zrovna nahrává ve studiu s kytaristou Sonnym Sharrockem a to mě zaujalo. Sharrocka jsem totiž poznal na konci šedesátých let, tuším v devětašedesátém, kdy hrál v Berlíně s kapelou Herbieho Manna. Tehdy jsem měl šanci si s ním taky zahrát a byl velice impozantní, Tak jsem Laswellovi říkal, že bych se s ním chtěl zase potkat a něco udělat. Tak jsme se nakonec rozhodli založit kapelu a pochopitelně jsme hledali bubeníka. Bill chtěl Hana Benninka, ale já jsem krátce předtím potkal Shannona Jacksona a chtěl jsem jeho. A myslím, že pro tuhle kapelu to byla dobrá volba. Sonny, Shannon a já jsme byli stejně staří, ročník 41, Bill o deset let mladší. Každý pocházíme z jiných hudebních tradic a museli jsme to nějak skloubit, ale myslím, že jsme odvedli dobrou práci.

Připadalo mi to tehdy hodně rockové spíš než jazzové…
Můžeš tomu říkat, jak chceš. Ale tehdy v polovině osmdesátých let to bylo prostě takové.

Říkalo se tomu třeba punk jazz…
Ale jo, No Shannon pocházel
hluboce z blues, Bill z rocku… Ale my jsme moc o hudbě nemluvili, zkrátka jsme šli na pódium a hráli, neměli jsme zkoušky, prostě jsme hráli a výsledek byl celkem překvapující.

Co tedy pro vás znamená improvizování v hudbě nebo vůbec obecně?
V hudbě mám pocit, že jsme se nedostali příliš daleko od tradic. V šedesátých letech jsme si pochopitelně mysleli, že všechno změníme, uděláme velkou revoluci, ale když se teď ohlížím zpátky, tak to nebyla pravda, postoupili jsme jenom o malý krůček. Já se pořád cítím hluboce propojen s chlapíky jako byli Coleman Hawkins nebo Ben Webster, zkrátka takovýmito lidmi. Takže improvizace znamená, že máš sama sebe, svoje dovednosti, myslím tím, že musíš vědět, co se svým nástrojem provádíš, ne jen tak blafovat. Umění – ať už to je cokoliv – souvisí s dovedností, zručností. A improvizace v životě znamená, že beru, co přichází. Dneska jsem tady, zítra ani nevím kde, někde v Německu, budeme v jiné situaci, na jiném pódiu s jinými lidmi. Stejně tak tomu bylo za mého mládí, kdy jsem se poohlížel při tvorbě výtvarných děl po různých materiálech a snažil se dávat věci dohromady. A v hudbě je to stejné, máš určité vzorce, melodie, techniky, které si rozšiřuješ pro sebe. Prostě takový fundus a s tím pracuješ. Každou noc na pódiu je velice důležité, jak začneš, který nástroj si zvolíš nebo jak funguje zvuk. Pochopitelně posloucháš, co hrají ostatní, což je důležité, někdy je důležitější nehrát a nechat tu práci na ostatních, ale musíš poslouchat, reagovat, přidávat věci nebo bojovat proti. Tak je to v hudbě i obecně v životě.

 

Slyšel jsem vás v nejrůznějších konstelacích, hlavně na festivalu Music Unlimited v Rakousku, když jste byl kurátorem. Včerejší koncert mi ovšem přišel dost specifický, mnohem jemnější. Je to tak u tohoto tria obvyklé?
Už jsme udělali několik turné, hlavně po Evropě. Já Steva neznám moc dlouho. Pracujeme spolu teprve dva roky, což je pro mne velmi krátká doba, naopak Paala znám, když mu bylo dvacet a něco, A když se podíváš, jak Paal hraje teď a jak hrál třeba před deseti lety, tak je to úplně něco jiného. Je mnohem citlivější než dřív. Věci se mění. Steve je velice melodický hráč a občas mi vyhovuje ho následovat nebo jít s ním, což ale může být zítra večer úplně naopak. Ale včera to bylo první vystoupení tohoto turné, takže jsme se snažili najít společnou cestu.

A jak jste se vlastně potkali s Paalem?
Znal jsem jeho otce, který provozoval jazzový klub ve Stavangeru v jižním Norsku. Jednou jsem tam hrál, už ani nevím s kým, asi to byl pianista Bora
h Bergman, a Paalův otec mi řekl, že má syna, kterému je jednadvacet nebo kolik a že si myslí, že je docela dobrý bubeník, A když jsem tam příště přijel, tak jsme si zahráli a myslím, že se z toho zrodila dobrá věc.

A jak vás napadlo utvořit trio s Paalem a Stevem?
Steva jsem vi
děl asi před čtyřmi lety, když spolupracoval v kapele s německým saxofonistou Gebhardem Ullmannem, kde se mi líbil. Pak jsme se potkali a povídali si a Paal byl zrovna nablízku, tak jsme si řekli, že bychom to mohli zkusit.

Když jste byl tehdy kurátorem ve Welsu na festivalu Unlimited, tehdy s podtitulem Long Story Short, tak jste v rok svých sedmdesátin tak trochu bilancoval svůj život. Podle jakého klíče jste sestavoval program?
Pochopitelně máte nějaké preference a pochopitelně si budujete nějaká přátelství, ale to není dobré při rozhodování, koho pozvat. Ale stejně jsem měl určité preference. Řekl jsem si, že mám rád silné muzikanty, kteří se umějí rozhodnout, co chtějí dělat. Od osmdesátých let pracuji alespoň jednou do roka v Japonsku, tudíž znám spoustu japonských hudebníků a spousta z nich se mi líbí, například hráčka na koto Michiyo Yagi. Pak jsou tu lidé, s nimiž sdílím cestu dvacet a více let, například William Parker, kterého znám déle než Hamida, ale je dva jsem dal dohromady, protože se předtím neznali. A třeba marocký hudebník Maâlem Mokhtara Gania – znal jsem jeho staršího bratra, ale ten už tehdy neměl dostatek sil, tak jsem pozval jeho. Bill Laswell je od dob Exit pro mne velice důležitý chlapík. Dva týdny předtím jsem byl v Japonsku na turné s Číňankou Xu Fengxia, tak jsem pozval i ji. Prostě mám rád lidi, kteří vědí, co chtějí.

Zdá se, že jste permanentně na turné. Jste vůbec někdy někde doma nebo jenom cestujete?
Přál bych si, abych mohl být trochu víc doma. V posledních letech to bylo poněkud šílené a já už nejsem žádný mladík. Takže si pořád říkám, že to musím změnit, ale je to složité, Když zazvoní telefon a objeví se nějaká zajímavá práce… Já jsem rád na šňůře a ve společnosti, ale být trochu víc doma by mi udělalo dobře, protože se stále věnuji malování a musím se přiznat, že v posledních letech jsem na to měl opravdu málo času. Potřebuji ho na to trochu víc.

A jak probíhá spolupráce s vaším synem Casparem?
Pár let jsme spolu dělali, byl součástí některých mých větších souborů a vystupovali jsme občas i v duu, ale momentálně se ubírá jinými cestami, takže nejsou důvody ke spolupráci.

Máte za sebou obrovskou spoustu nejrůznějších projektů a hraní se spoustou muzikantů. Máte ještě nějaký sen, s kým byste chtěl spolupracovat, a zatím se to nestalo nebo nepodařilo realizovat?
Pokud bych si něco takového představoval, tak to chlapíci, s nimiž bych chtěl hrát, jsou buď mrtví, nebo v dost špatném stavu. Já nemám takové sny. Ale třeba Ornette Colemana jsem potkal jednou a bylo to nádherné setkání a od mládí jsem obdivoval jeho způsob hry, jeho tón, jeho frázování a jeho nádherné skladby. Tak to bych si dovedl představit. Ale součástí improvizace je to, že beru, jak to je. A hudebníků, s nimiž bych ještě chtěl hrát, ubývá. A je škoda, že není moc mladých hráčů, kteří vycházejí ze všech těch dnešních hudebních škol, kteří by mě zajímali. Neslyšel jsem žádného takového mladého hráče v současné době. Možná je neznám, to je možné, ale nenacházím přesvědčivé mladé hráče.

Možná většinu spíš zajímá komerční hraní…
Časy se mění. Hlavně kvůli všem těm internetovým srágorám. V jazzu vždycky byly důležité osobnosti, ne styly a tak. Ať už to byl Ellington, James P. Johnson nebo Thelonious Monk. Styl nebyl důležitý, šlo o způsob, jakým to dělali. Podívej se na Milese, ten hrál dvě noty a bylo to tam. Tenhle druh lidí už nenajdeš. Ale máš pravdu, pochopitelně bylo vždycky velice těžké přežít s tímhle druhem hudby. Nikdy nebudeme mít tisícová publika, v našich zemích nebudeme mít takovou podporu jako ve Skandinávii, ale musíš to dělat po svém. Jasně, mladí se naučí ve školách hrát a umějí to líp než já. Naučí se všechno o kompozici, kontrapunktu a tak dále. To je samozřejmě v pořádku, vzdělání je vždycky dobré, ale otázkou je, jak s ním naložíš. Musíš mít nějakou vizi, kam chceš jít. Pochopitelně se nikdy nedostaneš do úplného cíle. Jde o celoživotní cestu od bodu, kde začneš, až do dne, kdy umřeš.

Taky se říká, že i cesta může být cíl.
To je život. Někteří lidé v pop music, ale i v něčem, co se také nazývá jazzem prostě hrají to samé, co se hrálo před padesáti lety, jenom jsou v tom dokonalejší, Žijeme v represivní době, kdy už nikdo nemá rád dobrodružství. Ani mladí. Ti plánují cíle, chtějí dobývat mety. To je na prd, to nesnáším. Tak se to dělat nemá.

 

A vidíte nějakou naději?
Já obecně pro naši společnost nevidím moc budoucnost a stejně tak pro hudbu, umění a vůbec všechno. V tomhle nejsem moc optimistický a říkám svýmmladším parťákům, že jsem rád, že jsem tak starý a neuvidím všechny ty sračky, které nastanou. Doufám, že to vidím špatně, ale bojím se, že ne.

(Tady rozhovor původně skončil, ale nakonec se Peter vrátil s tím, že vlastně všechno není tak úplně marné.)
Zapomněl jsem, že přece jen čas od času najdu mladší lidi, nebo oni najdou mne. Teď nějakou dobu spolupracuji s jednou mladou dámou z Texasu, která se jmenuje Heather Leigh a hraje na legrační nástroj, který se jmenuje pedal steel kytara. Žije teď v Glasgow, takže občas spolupracujeme, a to je pro mne například velice nová zkušenost. V tomhle vidím určitou budoucnost. Čas od času se něco takového stane.

Poté sice ještě chvíli dštil síru na poměry v Německu i jinde, ale nakonec mi přinesl LP s poetickým názvem Ears Are Filled With Wonder, které s Heather Leigh nahrál. Pustil jsem si je až těsně před zpracováním tohoto rozhovoru a mé uši byly opravdu naplněny úžasem, jak „Tvrdý Brötz“ dokáže být relativně něžný. Ovšem o to tvrdší bude v plně výbušné formaci Full Blast.

 

 

TRIO FULL BLAST

Peter Brötzmann hrával s bubeníkem Michaelem Wertmüllerem (ročník 1966), jehož označil již v roce 2001 jako „toho“ inspirativního mladého muzikanta, již delší dobu, než došlo ke zformování tria, kde elektrickou basu začal tvrdit Marino Pliakas (ročník 1964), s nímž už ovšem hrál Michael v různých konstelacích předtím. Oba Brötzmannovi souputníci jsou sice mimo jiné absolventy konzervatoře v Bernu, ale jejich přístup k hraní rozhodně není akademický. První koncerty tohoto seskupení se odehrály v roce 2004 a debut pod jmény muzikantů a s Brötzmannovou kresbou na obalu vyšel jako první počin na dnes již renomované německé značce Jazzwerkstatt v roce 2006. Je to živý záznam cca čtyřiačtyřicetiminutové improvizace z prestižního klubu Loft Cologne, který ostatně Brötzmann označuje za poslední baštu opravdového freejazzového dění v Německu. Full Blast pak excelovali studiovou nahrávkou Black Hole (Atavistic 2009) s převážně kratšími údernými skladbami. Následovala alba se spřátelenými hosty Crumbling Brain (Okka Disk 2010), kde saxofonové party doplnil Mars Williams a o kytaru a vokální party se postaral Keiji Haino a v jedné skladbě přispěl svou trubkou Peter Evans, a Sketches And Ballads (Trost 2014), kde výkon tria umocňují saxofonista a klarinetista Ken Vandermark, trumpetista Thomas Heberer a perkusista Dirk Rothbrust. Největším supervýbuchem je ovšem nejnovější studiové CD Full Blast nazvané Risc (Trost 2016), které nabízí téměř šedesát minut naprosto dokonalého „bigboše“ se saxofonovým „pidlikáním“ povětšinou staccato. Nářez non plus ultra, ovšem vyšperkovaný jemnými provzduchy a dalšími finesami se smyslem, nikoliv pouze vyšpekulovanými introdukcemi a výplňky známými z heavymetalové produkce. Tady ovšem freejazz či metalcore dostávají další rozměr a každá ze sedmi skladeb má svůj vlastní řád.

Přidat komentář