Písně z Liptova pod náporem elektroniky

Kompilace Liptov dobu nepředbíhá, pouze dobíhá. O to víc si jí musíme cenit. Je totiž na naše domácí poměry výjimečná. A nic na tom, že do elektronického kontextu převádí lidovou hudbu ze slovenského regionu a mezi jedenácti česko-slovenskými producenty převažují Slováci.

Pro začátek, jak k tomu došlo: pražské kulturně-komunitní centrum Punctum, zahrnující také rádio a label, vyzvalo spřízněné producentky a producenty, aby si ze sborníku Liptov – Panoráma ľudovej piesňovej a hudobnej kultúry, společného díla etnografa Viliama Jána Grusky a skladatele Svetozára Stračiny, které vyšlo v roce 1982, vybrali libovolné písně a proměnili je k obrazu svému. A proč zrovna Liptov? „Šlo tak trochu o náhodu. Album přinesl pravděpodobně z bazaru Stanislav Abrahám a zakladatel Puncta Tono Marušarz se toho chytil. Co nás na sbírce zaujalo, byl její etnografický charakter, čistý až syrový záznam hudební kultury zbavený uměle dosazených ideologií,“ vysvětlil jeden z producentů Jonáš Verešpej.

Pro některé šlo prý o konfrontační výzvu, jiní už s lidovou hudbou do jisté míry v minulosti pracovali. Nebo na ni měli osobní vzpomínky, což je případ Olivera Torra, autora pravděpodobně posluchačsky nejvstřícnějšího remixu Liptovská Revúca. „Mám hodně vzpomínek z dětství, kdy mě moje slovenská prababička Gita brala do šenku v liptovské Závažné Porubě, a určitě mě nějak formovaly. Píseň se rodila dost dlouho, musel jsem se dostat do správného rozpoložení v mysli a zapojit si studio tak, aby ze mě mohly proudit vzpomínky na Liptov přímo do nástrojů.“

Předpoklad, že album nebude pro každého, se po poslechu vyplnil. I ten, že ty nejradikálnější elektro úpravy liptovské lidové hudby zřejmě vstřebá pouze spřízněná komunita a dost možná ani ona, každopádně nešetřeme u tvůrců chválou. Za odvážný nápad i provedení. Vlastně už bylo načase, vždyť po takové hudbě dlouho voláme, protože v tomhle směru nám oproti zahraničí opravdu ujel vlak. Bavíme se přitom o umělecké formě, nikoliv o tanečních elektrotuckách. A není od věci přijmout fakt, že výsledek snese srovnání s aktualizací tradiční hudby ve světě, oproti předchozím snahám fenoménu world music uchopenou především elektronicky; proto ustálený volný název electro-trad. Výstižně to charakterizovala španělská flamencová zpěvačka María José Llergo: „S tradiční hudbou vedu dialog s dobou, a protože se píše rok 2021, používám elektroniku.“

Technofolkař z Caledonie, arabský underground a hledání identity

Nemůžeme se dočkat, až Afričané s Latinoameričany dostanou do ruky syntezátory, to se teprve začnou dít věci, zaznívalo v 90. letech od lidí, kteří ze všeho nejdřív začali vidět za roh a tušili, co přijít prostě jednou musí: mladí elektroproducenti vezmou tradiční hudbu útokem. Trvalo poměrně dlouho, než si ujasnili, jak na to, a od rutinního remixování a „ethno“ samplování přešli k sofistikovanější tvorbě, konfrontující tradici s experimentální elektronikou, nakonec jsme se dobrých výsledků ale přece jen dočkali.

Pochybovačným tradicionalistům navzdory; ti pukali vzteky ale už u folk rocku a bylo jim to houby platné. Sledování mohutné vlny zájmu o lidovou hudbu, byť v úpravách s elektrickými kytarami, patřilo od 60. let k nejpříjemnějším okamžikům v moderních hudebních dějinách. Než je vystřídalo ohromení z nástupu elektroniků.

Třeba na mnoha místech Afriky šlo zpočátku o znouzectnost: namísto drahých nebo nedostupných nástrojů si hudebníci vyráběli vlastní a zelektrifikovat je byl jediný způsob, jak být na ulici slyšet. Což vedlo k tomu, že jsme se dočkali zvuků naprosto nevědomky kopírujících estetiku postpunkových a industriálních experimentátorů. Ne každý měl tak šikovné ruce, což postupně vyřešily laptopy s mobily. Ptát se, proč jsou dnes v Africe nejrozšířenějšími a nejoblíbenějšími žánry hip hop s taneční elektronikou, je celkem zbytečné. Poměr autorské a vlastní hudby netřeba také řešit: skoro vždy nějakým způsobem vychází z tradičních kořenů, hlavně pokud jde o texty, nadále fungující jako druh historické paměti. Novodobí západoafričtí grioti už zkrátka nezpívají eposy za doprovodu kory a nepřenášejí zprávy cestováním od vesnice k vesnici, namísto toho rapují na hudbu vytvořenou v počítačových programech a šíří ji přes mobilní aplikace. Dýdžejové sice představují pro Afriku mor, protože berou muzikantům práci, mnozí z nich ale postupně přešli od pouhého přehrávání k vlastní originální tvorbě. Doslova exploze taneční elektro hudby nastala v Jižní Africe, Tanzanii, Keni, Ugandě nebo Angole, odkud po spojení house s lokálními tradicemi vzešly novodobé styly kwaito, gqom, kuduro nebo shangaan. Z Kolumbie a Mexika se zase rozšířil požár electrocumbie. Elektrické varhany přizpůsobené čtvrttónovým stupnicím maqam od 70. let vtáhly arabskou hudbu do moderního dění a revoluci později dokončily speciální „orientální“ syntezátory s bohatým rejstříkem zvuků tradičních nástrojů a rytmů. Kluby na Středním východu a v Maghrebu duněly arabským diskem, rytmickou náloží svého druhu, ze které dnes čerpá experimentální arabský underground. U něho si s pouhou zmínkou nevystačíme, na to teď opravdu není prostor, takže příště. Každopádně to, co se dnes odehrává v elektronickém podzemí Tuniska, Egypta, Libanonu, Maroka nebo na palestinských územích, bere jedním slovem dech. Ambiciózní a nekonvenční infúze starodávných rytmů do progresivní elektronické hudby na pozadí protestních hnutí, socioekonomických turbulencí, ženské emancipace, nutnosti přežít v tuhém náboženském konzervatismu a identifikační snahy oslavit své jedinečné dědictví, dokládá zrod jednoho z nejprogresivnějších tradmoderních křídel na světě.

Kompilace Liptov dobu nepředbíhá, pouze dobíh . . .

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Přidat komentář