Příroda, stroje a hudba divočiny (2)

Tichý Američan v mexickém exilu: Conlon Nancarrow a jeho mechanická piana
Hudební stroje – a prolínání techniky s hudbou obecně – není v žádném případě specialita elektronické a kybernetické éry. V minulosti vznikla řada pozoruhodných a z dnešního pohledu impozantních strojů na mechanickém principu, které obsahují místo polovodičových čipů táhla, písty a hřídele. K těm nejdokonalejším patří mechanické piano, jehož kladívka neuvádí do pohybu ruka hráče prostřednictvím klaviatury, ale pás pohybujícího se papíru, s přesně rozmístěnými otvory. V okamžiku, kdy se otvor dostane na určené místo, uvolní cestu vzduchovému proudu, který uvede do pohybu kladívko nástroje. Pro skladatele je to ale jistá komplikace: místo notového zápisu musí skladbu zaznamenat daleko pracněji, dírku po dírce. Pracnost je ale vyvážena svobodou výrazu, protože počet tónů, které najednou zazní, není v tomto případě omezen počtem hráčových prstů. hotentotMožnosti mechanického piana učarovaly americkému experimentálnímu skladateli Conlonu Nancarrowovi, pro nějž byly schopnosti lidských hráčů omezujícím faktorem. Jeho první skladby z roku 1949 ještě připomínaly hru lidského pianisty, zatímco jeho pozdější hudba nezní ani strojově, ani odlidštěně, ale spíš jako hra klavírního génia.
Nancarrow začínal ve třicátých letech jako jazzový trumpetista, studoval hudbu Afriky a Indie, a v době španělské občanské války odjel bojovat proti nacionalistům generála Franca. Když se díky tomu po návratu dostal do konfliktu s americkými úřady, vystěhoval se do Mexika. V roce 1981 se triumfálně vrátil na koncert do USA, kde se tehdy jeho hudba hrála poprvé po čtyřiceti letech. Nancarrow těží z dynamiky a tónových barev klasického nástroje, ale přitom pracuje s dosud neslyšenými shluky tónů. Tak je tomu například v případě jeho studie číslo dvacet sedm, která je velmi rafinovaným kánonem. Vede jej hlas v konstantním tempu, k němuž se přidávají další hlasy, jichž je nakonec osm. Jednotlivé hlasy se zrychlují a zpomalují v přesně daném poměru.

hotentot2Stroje, které nahánějí hrůzu: Welcome to the machine…

Tímto jednoduchým sloganem vyjádřili Pink Floyd mnohé najednou. Jejich hudba, vystavěná z elektronických zvuků, vytváří zcela přímé asociace na svět strojů. Ale v myšlenkové rovině znamenaly stroje pro Pink Floyd spíš protivníka než spoluhráče. Písně Pink Floyd byly varováním před uniformitou a temnou budoucností, kdy se lidé promění v disciplinované a beztvaré součásti totalitní mašinérie. Memento Welcome to the machine neznamená jen ,vítejte uvnitř stroje‘, ale též ,vítejte v mašinérii‘… Tato mašinérie se zprvu tváří neutrálně, ale nakonec vás stejně rozemele. Vítejte v soukolí moderní společnosti.
Je až s podivem, že nikoho zatím nenapadlo srovnávat Pink Floyd s Franzem Kafkou. Důvodů by bylo hned několik – včetně toho, že zmíněný slogan se stal součástí pražského folkloru. Na Perštýně vyrostl v šedých časech totality obchodní dům Máj, dnes známý jako Tesco. Když jste k němu přicházeli od Charvátovy ulice, míjeli jste služební vjezd, který zpravidla nevynikal nějakou horečnou aktivitou, a vrata do prázdného nákladového výtahu byla často otevřená dokořán. Na pravé stěně výtahové kabiny byl zdálky viditelný nápis ,Welcome to the machine‘ – věta výstižná pro mašinérii výtahu i pro Husákovo Československo.
hotentot3Industriál s lidskou tváří
Do tvorby evropských rockových hudebníků se zvuky strojů i průmyslu promítly zvláště silně. S odstupem času je až překvapující, jaký hluboký vliv měla hudba některých německých skupin, které balancovaly na tenké hraně: technologii totiž používaly a zároveň parodovaly. K průkopníkům strojové hudby s lidskou tváří patří například Kraftwerk, jejichž odkaz inspiroval německého DJe a producenta Uwe Schmidta, který je daleko známější pod pseudonymem Senor Coconut. Před deseti lety ho prý evropská hudební scéna natolik znudila, že se z Německa odstěhoval do Chile. Latinskoamerická hudba Schmidta fascinovala: na album El baile alemán (Německý tanec), zařadil své coververze klasických nahrávek zmíněných Kraftwerk. Deska se stala senzací v USA, a její účinek stojí na zjevném kontrastu. Původní nahrávky Kraftwerk jsou demonstrativně chladné, strojové a asketické. To je ale přesný opak latinskoamerické salsy a karibské merengue, což jsou žánry, které převládají i na současných remixech Senora Coconuta. Kontrasty najdeme i v ohlasu na jeho tvorbu: Senor Coconut je patrně jediným skladatelem, který vystupoval na žánrově tak odlišných událostech, jako je na jedné straně dánský megafestival Roskilde a na druhé straně přehlídka vážné elektronické hudby Ars Electronica v Linci.
S elektrickou hudbou do gulagu
Nástroj theremin patří k těm nejobskurnějším artefaktům hudební historie. Sporadicky jej používali rockoví avantgardisté jako Brian Wilson, Captain Beefheart nebo Jimmy Page. I když jeho moderní verzi vyrábí firma Roberta Mooga, který v šedesátých letech představil první přenosné klávesové syntezátory, theremin pracuje na zcela odlišném principu. Místo klávesnice, přepínačů a jiných mechanických prvků má dvě antény. Přibližováním ruky k jedné z nich se mění tónová výška, zatímco druhá ruka mění sílu zvuku. Theremin je tedy ,bezkontaktním‘ nástrojem, což poskytuje hráčům elegantně klouzat mezi tóny. Ale snad ještě zvláštnější je historie jeho ruského vynálezce.
hotentot4Lev Sergejevič Teremin se narodil roku 1896, na petrohradské konzervatoři studoval hru na violoncello a zároveň se stal strojním inženýrem. Nástroj, rusky označovaný jako těremin-vox, ve světě známý jako theremin, sestrojil ve svých třiadvaceti letech. O tři roky později jej ukazuje Leninovi, ale zde se už výklad dějin liší. Předvádí mu hudební nástroj, anebo poplašné zařízení, které chce paranoidní revolucionář Lenin instalovat do své pracovny? V roce 1927 odjíždí do Spojených států. Jako muzikant je Teremin v cizině úspěšný, hraje v Carnegie Hall a se svou skupinou vystupuje dokonce i na baseballovém stadionu. Koncert sice probíhá v rámci jakéhosi volebního setkání, ale sleduje jej dvacet tisíc lidí, zvuk zesiluje elektrický PA systém – a velmi pravděpodobně se tedy jedná o první elektrifikovaný open air koncert.
Theremin začne být sériově vyráběn elektronickým koncernem RCA, ale přicházející hospodářská krize všechny další plány ochromí. hotentot5Během svého pobytu v USA pracuje Teremin souběžně pro sovětskou obchodní společnost Amtorg, což je ovšem jen krycí nálepka pro státem řízenou průmyslovou špionáž. Teremin podává svá hlášení jednou týdně, jeho hlavním styčným důstojníkem je tehdejší šéf sovětské rozvědky Petr Berzin. Ve svých vzpomínkách píše: „Pro doprovod tance vznikla nová verze nástroje. Naše laboratoře navštívil ruský filmař Ejzenštejn, a když viděl tančit mé studenty a studentky, tak chtěl ten nástroj předvést v Sovětském svazu. Rozhodl jsem se to uskutečnit roku 1939, kdy jsem přijel do Leningradu.“
hotentot6Ale zprávy o tom, jak skutečně došlo k jeho návratu se různí. Podle nejčastěji publikované verze byl Teremin unesen agenty NKVD ze svého newyorského bytu na parník Starý Bolševik, který plul do Leningradu. Ale režisér Petr Zelenka, jehož Tereminovy osudy inspirovaly k divadelní hře, která měla nedávno premiéru v Dejvickém divadle v Praze, je opačného názoru. Excentrický vynálezce, který po celý svůj život plnil příkazy rozvědky, učiní své první svobodné rozhodnutí a vrací se dobrovolně. „Udělal to ovšem ve velmi nevhodný moment, v době stalinských procesů. Byla to jasná sebevražda, on dobře věděl, že v Rusku nemůže přežít. Skoro celou jeho rodinu zlikvidovali, stejně jako jeho dřívější šéfy z předešlých sovětských rozvědek,“ říká Zelenka. „Brzy ho poslali do Magadanu, toho nejtěžšího lágru, a tam strávil několik měsíců. Ale Rusové potřebovali do války letadla, a konstruktér Tupolev vytvořil seznam asi dvou set techniků, kteří by mohli být užiteční.“ Tupolev rovněž prošel gulagem, v době stalinského teroru byl totiž obviněn ze založení Ruské fašistické strany. „Teremin se takhle dostal do fešáckého kriminálu v Moskvě. Všichni si mysleli, že v gulagu zahynul, ale on žil pod novou identitou. O jeho smrti byli přesvědčení lidé na západě, Rusové a dokonce i jeho rodina.“
Po konci druhé světové války postavil Teremin na objednávku rozvědky zařízení, jímž Rusové odposlouchávali americkou ambasádu v Moskvě. Pracovalo bez napájení, na principu pasivního vysílače, Američané jej odhalili až po osmi letech. Teremin získal za svůj vynález Stalinův řád prvního stupně, odměnu sto tisíc rublů a dvoupokojový byt v Moskvě. Po nástupu perestrojky vycestoval třiadevadesátiletý Teremin do Francie a Spojených států; zemřel po návratu do Ruska roku 1993 v Moskvě.
hotentot7Bohuslav Martinů, theremin a evropocentrismus
Aleš Březina
je nejen ředitelem pražského institutu Bohuslava Martinů, ale také výjimečným skladatelem a producentem, který se v této profesi podílel na tak různorodých projektech, jako jsou například alba Nahoru po schodišti dolů bandu nebo izraelské zpěvačky Chavy Alberstein.
Bohuslav Martinů a Lev Teremin byli téměř současníci. Jak vlastně došlo k tomu, že Martinů pro theremin komponoval?
Martinů byl nakloněn experimentování, a když ho tedy oslovila americká hráčka Lucy Bigelow Rosen, aby pro ni zkomponoval skladbu, tak nabídku přijal. Tak vznikla Fantasie pro Theremin, hoboj, smyčcový kvartet a klavír. O tom, že se jedná o tu nejlepší skladbu ze starší literatury pro theremin mě přesvědči-
la Lydia Kavina, Tereminova vzdálená neteř. Je pravda, že byl tento nepříliš obvyklý nástroj z nouze občas nahrazován hobojem, ale když použijete theremin, skladba zní jako ze snu. V roce 1997 jsem Lydii Kavinu vyhledal přes internet v Moskvě, a pozval ji na festival Bohuslava Martinů do Prahy. Vystupovala v Anežském klášteře, hudbu ještě zvýraznilo překrásné prostředí, které bylo skvostně nasvíceno, a Lydie, která je taková éterická osoba, nad nástrojem rukama téměř čarovala. Pro řadu lidí to byl ten nejbizarnější zážitek z festivalu. O koncertu tehdy vyšla i velká recenze v New York Times, a Lydia díky svému pražskému koncertu zahájila pěknou kariéru ve Spojených státech. Osobně si myslím, že by byla velká škoda, kdyby se ten nástroj používal jen pro filmové efekty, protože má ohromný potenciál.
Když se ale při hře na theremin pohybujete rukama v prostoru, kde nejsou žádné značky nebo dokonce pražce či klávesy, tak se do tónů nejspíš strefujete metodou pokusu a omylu?
Ano i ne. Díval jsem se když Lydia cvičila, ona má systém takových griffů, jimiž se do tónu docela přesně trefí. Já tu skladbu považoval za docela složitou a Lydia říkala, že Lucy Bigelow Rosen, pro kterou to Martinů původně skládal, byla spíš bohatá než že by hodně cvičila. Pokud by to Martinů v té době psal pro někoho pokročilejšího, mohla ta skladba být daleko složitější. Na ten nástroj neexistují školy a kantoři, ale když na něj cvičíte, dokážete trefit jakýkoli tón. Ostatně, Lydia na ten nástroj hrála od svých devíti let, byla poslední žačkou Leona Teremina. Ale jak se pro nástroj komponuje? V normální notaci, anebo se používá nějaký speciální zápis? V normálních notách. Je to podobné, jako když se píše záznam pro pilu. Na oba nástroje se dá zahrát téměř vše.
Jaké máte vy osobně plány do budoucna? Píšu operu pro Soňu Červenou, ta by měla být hotová koncem roku, začínám komponovat hudbu pro nový film Jana Hřebejka Kráska v nesnázích, ve filmu budu i hrát jako varhaník Církve dětí světla, a také připravuji hudbu pro nový film Jiřího Menzela Obsluhoval jsem anglického krále.
Loni jste v Čechách produkoval nové album izraelské zpěvačky Chavy Alberstein. Její hudba patří do ohroženého žánru, který by se dal označit jako ,ušlechtilá populární hudba‘. Protože média hrají spíše globální pop, rozdíl mezi oběma póly se zvětšuje. Není to kritická situace? Neměli bychom v tomto směru napnout všechny síly?
Já si myslím, že zrovna my dva je napínáme. Vtip je v tom, že hudba přestala být hudbou v tom původním smyslu. Nikdy neexistoval tak masový konzum hudby, jako teď. Pro naprostou většinu lidí je dnes hudba spíš jen pocit, atmosféra, společenství, pozadí. Pro lidi, kteří ji poslouchají jako podklad, je tedy osobitá hudba rušivá, protože osobité musím poslouchat soustředěně. Podobně, jako když si zvířata značkují své teritorium pachem, si děti se sluchátky a walkmany vymezují svůj prostor zvukem. Když je ale člověk veden k hudbě od dětství, bere ji jako cestu k poznání světa a k zažívání věcí, které jiné umělecké formy nedokážou zprostředkovat, a cestu najde sám. V principu je ale jedno, jestli poslouchá Šestou symfonii Bohuslava Martinů nebo album Chavy Alberstein, protože obojí má autenticitu, rozdíl je jen v technických prostředcích. Fakt, že má Martinů o několik set akordů více než Chava Alberstein, je ryze vnější hledisko. Chavu Alberstein poznáte – stejně jako Bohuslava Martinů – po několika taktech. Oba vás zavedou do svého světa. Myslím, že právě ve vytváření nových světů spočívá jedinečnost hudby.
Ale taková paralela mezi vážnou hudbou a zpěvačkou-písničkářkou, kterou jste právě vytvořil, byla mezi evropskými teoretiky dlouhou dobu tabu. Naopak se tvrdilo, že na vrcholu pyramidy je evropská vážná hudba, a jejími pravidly měříme všechny ostatní kultury. Tento sebestředný pohled platil po velkou část dvacátého století, a to zvláště v kulturně izolovaném Československu.
Evropocentrismus byl dobově podmíněný názor, který neexistoval vždy, a který pozvolna mizí. Vznikl v době vídeňského klasicismu, a vlastně se ani nejednalo o evropocentrismus, ale spíše o dominanci několika hudebních center ve střední Evropě. Kdo nebyl jejich součástí, tak nebyl klasikem. Ale vznikly i alternativy, Schubert například psal písně, které poskytují podobnou přirozenost výrazu, jakou mají lidové skladby. To nejtužší období dominance Střední Evropy probíhalo od konce devatenáctého do první poloviny dvacátého století. Ale přitom zhruba už od roku 1920 se tento model rozpadá. Když se podíváte, jak se vypořádává dnešní klasická hudba s podněty z populární kultury, svědčí to o zániku evropocentrismu. Ten u nás přežívá díky učebním osnovám, které papouškují dnes už zastaralé názory. Lidé ze strnulých středních vrstev měšťanstva vám vyjmenují všechny ty postavy z muzea, což jsou z naprosté většiny Němci a Rakušané. Ale to doufám už mizí.
Další část rozhovoru s Alešem Březinou, týkající se natáčení alba Chavy Alberstein, přineseme až nahrávka přijde na trh.
Foto archiv

Přidat komentář