Trio Rouge
Hudební scéna dnešní Evropy – a tedy i Itálie – stojí na výrazných osobnostech, které se pohybují v rozsáhlém prostoru pod slupkou mainstreamu, a vytvářejí často překvapivá spojení. Svou neznámou tvář odhalují v nových a nečekaných kontextech, v přesazích mezi kulturami či žánry, a oslovují tak nové publikum.
Jedno z takových opomíjených, ale stylově pestrých alb vzniklo pod hlavičkou Trio Rouge, což je zcela atypické spojení ženského hlasu, tuby a violoncella na hranicích jazzu, staré hudby a italských lidových písní. „Roku 2000 jsem dostal pozvání na jazzový festival do jižní Itálie,“ vzpomíná producent jejich zatím jediného alba Ralf Dombrowski. „Temná mračna zakrývala jindy sluncem vyprahlou krajinu a koncerty musely být proto přesunuty do kulturního domu, ošklivé betonové funkcionalistické stavby. A v této hale vystoupilo velmi neobvyklé trio. Tuba, cello a hlas před dvoutisícovým publikem na pódiu stejně okouzlujícím, jako je basketballové hřiště. Působilo to velmi troufale, ale když Lucilla Galeazzi začala zpívat, člověk na to syrové prostředí okamžitě zapomněl. S velmi úspornými aranžmá cituplných a výmluvných písní se jí a jejím společníkům podařilo publikum okouzlit. Diváci vstávali ze židlí a já si odnesl hluboký zážitek.“
Když Dombrowski dostal o dva roky později nabídku produkovat skupinu dle vlastní volby, vybral si právě Trio Rouge, které má charakter příležitostné sestavy, všichni jeho členové jsou daleko známější díky vlastním projektům.
Francouz Vincent Courtois patří k hudebním obojživelníkům. Obdivuje Pablo Casalse, je stejně zběhlý v klasice i v jazzu, hrál s Martialem Solalem, Davem Hollandem, Michelem Petruccianim, i s libanonským loutnistou Rabih Abou-Khalilem. K jeho častým spoluhráčům patří druhý člen Tria Rouge, Michel Godard, který vedle tuby ovládá i středověký nástroj serpent. Godard není jen technicky výjimečný hráč testující hraniční možnosti svého nástroje, ale zároveň člověk, který dokáže virtuozitu vyvážit smyslem pro humor a dobrodružství.
Lucilla Galeazzi je naopak žena samorost, sběratelka lidových písní s hlasovou erudicí operní zpěvačky, kterou ovšem spíš skrývá než uplatňuje. Lucilla Galeazzi pochází z centra Itálie, interpretovala avantgardního skladatele Luciana Beria i poezii Piera Paola Pasoliniho, a za své celoživotní dílo získala loni Cenu Akademie Charlese Crose. Vedle italských lidových stylů dobře zná i tango a natáčela s argentinskými hudebníky. Na albu se velmi přirozeně prolínají lidová témata, hudební provokace, experimentální ukolébavky, válečné protestsongy – a v jeho úvodu zazní skladba, která má pro Italy stejně symbolickou roli, jako pro Čechy Krylovo Bratříčku, zavírej vrátka, a podobnou hloubku, jako Dylanovo Knockin’ on a Heaven’s Door.
Bella Ciao
Cizinci se dnes s tímto sloganem setkávají v názvech italských kaváren, aniž by tušili, že se za ním skrývá píseň s překvapivou historií. Italové si ji spojují se severní částí země, kde se ke konci druhé světové války stala symbolem protifašistického odporu. Partyzán se střetne s nepřítelem, umírá, přeje si být pohřben pod květy, a loučí se s životem refrénem Bella Ciao, Sbohem krásko. Skladba patří k nejnatáčenějším italským písním, nazpíval ji Yves Montand, Manu Chao, ruský bard a filmový režisér Garik Sukachyov. Původně partyzánská píseň, kterou měli v repertoáru velmi pravděpodobně i Alexandrovci, získala o generaci později novou identitu jako anarchistická hymna. Roku 1988 ji vydala skotská post-punková skupina Dog Faced Hermans, a jejich verze pak inspirovala britské hudební agitátory Chumbawamba, kteří zkombinovali italský refrén s vlastním aktualizovaným textem a skladbu vydali na svém posledním albu A Singsong And A Scrap. A neméně překvapivé jsou i kořeny písně. Americký teoretik hudby, kybernetiky a umění Douglas R. Hofstadter se o ní zmiňuje ve své knize Le Ton beau de Marot v kapitole Hudba a smutek: „V náhodném řetězci vzpomínek se mi vybavila italská restaurace v Ann Arbor jménem Bella Ciao, kde jsem před léty jedl. Z ničeho nic jsem se zeptal: ,Má ta fráze Bella Ciao nějaký vlastní význam, anebo jen tak někoho napadlo nazvat svoji restauraci?‘ Bez jakéhokoli varování, Alex začal zpívat výrazně smutnou, znepokojivou a neodbytnou melodii, a to velmi čistým a zpěvným hlasem. Zjistil jsem, že píseň mě citově zasáhla, aniž bych byl schopen říct proč – téměř jako kdybych tuto srdce drásající skladbu znal celý svůj život. Ukázalo se, že píseň má docela složité dějiny. Původně ji zpívaly ženy zvané mondine – které vykonávaly úmornou práci na rýžových polích – a ve zpěvu lamentovaly nad svým životním břemenem. V jistém smyslu byla ta původní verze Bella Ciao něco jako staré černošské spirituály ve Spojených státech, naplněné bolestí a smutkem tak silným, že je člověk rozpoznal aniž by rozuměl slovům. Ale ve druhé světové válce začala Bella Ciao vést druhý život jako protestní píseň partyzánů, kteří se skrývali v horách a bojovali proti temným silám Mussoliniho. I když se tento nový text k Bella Ciao liší od původního, existuje nápadná shoda v tématu: utrpení, síla, a odmítnutí vzdát se, i když přichází smrt.“
—————————————————————–
Časně zrána, za svítání
o bella ciao, bella ciao, bella ciao, ciao, ciao
časně zrána, za svítání
jsem se trmácela na rýžové pole
Kolem hmyz a komáři
o bella ciao, bella ciao, bella ciao, ciao, ciao
kolem hmyz a komáři
musím dřít do úmoru
Předák vztyčený se svojí holí
o bella ciao, bella ciao, bella ciao, ciao, ciao
předák vztyčený se svojí holí
a my se ohýbaly k zemi a tvrdě dřely
O mama mia, taková bolest
o bella ciao, bella ciao, bella ciao, ciao, ciao
o mama mia, taková bolest
každé ráno znovu prosím o slitování
Ale přijde den, kdy všichni
o bella ciao, bella ciao, bella ciao, ciao, ciao
ale přijde den, kdy všichni
budeme pracovat a žít svobodně
—————————————————————————
Lovec bluesmanů putuje italským venkovem
Je pravda, že řada současných italských hudebníků prováděla vlastní sběratelskou práci – ale všichni se přitom shodnou na významu, který mají dnes už historické nahrávky Alana Lomaxe (1915–2002), pořízené pro Americkou kongresovou knihovnu. Ve čtyřicátých letech společně se svým otcem Johnem Lomaxem nahrával v amerických věznicích černošské bluesmany – a v padesátých letech zahájil důkladné mapování mizející evropské tradiční hudby. Když Alan Lomax přijel roku 1953 do Itálie, setkal se tam nejen s velmi pestrými a vitálními hudebními tradicemi, ale také s obyvatelstvem, které je ignorovalo. Lomaxovým spolupracovníkem byl sběratel Diego Carpitella. Jejich expedice začala na Sicílii a pokračovala směrem na sever, nahrávky vyšly původně na třech vinylových albech, a dnes jsou k mání v mnohem rozsáhlejší podobě v edici značky Rounder (u nás Classic). Lomax během své návštěvy pociťoval ústup lidových tradic. Jednou z příčin byla chudoba, která nejsilněji postihla nejjižnější konec italské pevniny, a nutila obyvatele k emigraci. Masová média, která šířila americkou a evropskou kulturu, začínala vytěsňovat lokální tradice. Italové se této počínající globalizační vlně nebránili, a velmi je překvapovalo, že někoho může zajímat syrová, archaická hudba italských sedláků, rybářů a námořníků. Když Lomax s Carpitellou objížděli venkov, často je vítal místní starosta, aniž by tušil, že sběratelé se budou snažit co nejrychleji uniknout oficialitám aby kontaktovali místního domovníka nebo uklízečku, kteří je daleko spíš dovedou k nejlepším místním lidovým muzikantům. K nejplodnějším oblastem jejich putování patřila dle očekávání Kalábrie, s úzkou hrstkou bohatých statkářů a množstvím chudých a nezaměstnaných. Z americké perspektivy působil tento chudý, hornatý a zalesněný kraj na jihu Itálie jako Apalačské hory.
„Alan Lomax představuje naprosto klíčovou postavu hudby dvacátého století. Ať se vydáte světem populární kultury kterýmkoli směrem, pokaždé na něj narazíte, a nejspíš hned několikrát. Bez něj by nedošlo k bluesové explozi, nevznikli by ani Beatles, ani Stones, ani Velvet Underground.“ Brian Eno
Polyfonie z přístavních doků
„I když je to zvláštní,“ napsal Lomax, „skutečnou italskou lidovou hudbu nezná ani italské obyvatelstvo, nemluvě o ostatním světě.“ Typickým příkladem jsou nahrávky přístavních dělníků z Janova, o nichž Lomax řekl: „Doslova mě to odrovnalo. Byl to improvizovaný, vícehlasý kontrapunkt, stejně komplikovaný jako cokoli z vážné hudby, a ti obyčejní lidé jej ve vínem nasáklé hospodě v janovských loděnicích zvládli se stejným přehledem, s jakým zpívají černoši v kostelech na americkém jihu spirituály.“ Zpěvákům janovské polyfonie se říká trallaleri a jejich písním trallalera. Členové sboru se po celodenní práci v přístavu scházejí v baru, stojí čelem k sobě v kruhu kolem stolku, v jehož středu je lahev červeného vína, a zpívají především pro vlastní potěšení. Lomax setkání s trallaleros považoval za vrchol své cesty, ale během dvou setkání s nimi nahrál jen patnáct písní, což sám nevysvětluje, ale pozdější komentátoři uvádějí, že éra janovské polyfonie byla na ústupu a Lomax tedy našel poslední dvě aktivní skupiny. Když janovská polyfonie ve třicátých letech kulminovala, v barech na nábřeží se pořádaly soutěže sborů, zvaných squadra di canto, jichž ve městě tehdy existovalo více než sto. Často byly zformované z příslušníků určité profese, jako např. z pekařů. Každý z hlasů má určenou roli: vedoucí tenor, vysoké falsetto, rytmus kytary imitující chitarra, bas a baryton. Typickou sestavu tvořilo devět členů, z nichž pět zpívalo bas. Každá skupina měla vedoucího, který byl zároveň dirigentem a aranžérem, a navíc bylo potřeba hledat a vychovávat novou generaci, na což v chudých poválečných letech nebyly zrovna příznivé podmínky. Ale koncem šedesátých let došlo k renesanci, a dnes se regionální styly vracejí v plné síle. V Marseilli se dokonce objevila místní podoba polyfonie, která nenavazuje na žádnou lidovou tradici, ale je nově vytvořeným hudebním stylem (což bude tématem příštího pokračování).