Zcela nedávno vydal Brandon LaBelle v edici Critical Ear svého vydavatelství Errant Bodies její čtvrtý svazek, koncipovaný jako portrét japonského hudebníka Yasunaa Toneho – v 60. letech výrazné postavy hnutí Fluxus a od 70. let také newyorské avantgardní scény. Je rozvržen do pěti nezávislých kapitol, které doplňuje úvod od Achima Wollscheida, podrobná biografie a diskografie, přiloženo je též 
CD se sedmi Toneho skladbami z různých období. William A. Marotti věnoval svou rozsáhlou studii Sounding the Everyday umělcově rané tvorbě, poznamenané ,fluxovou‘ a neodadaistickou poetikou; kratší příspěvek skladatele Roberta Ashleyho Musica Iconologos je vlastně původním komentářem ke stejnojmennému albu (Lovely Music, 1993). Dasha Dekleva v textu In Parallel pojednává Toneho jako transmediálního performera; zaměřuje se na akční stránku jeho tvorby a na spolupráci s vizuálními a pohybovými umělci. Ve čtvrtém příspěvku Hans Ulrich Obrist a Tone rozmlouvají o interdisciplinaritě, experimentální literatuře a mimohudebních vlivech. Esej Federica Marulandy From Logogram to Noise, uzavírající jádro monografie, je zamyšlením filozofa nad zvukovými transformacemi tradičních japonských a čínských kaligrafií elektronickým hudebníkem, jaké Tone ve své hudbě často uplatňuje.
Dramaturgie přiložené audio kompilace je koncipována s ohledem na obsah textů; kompozice Anagram for Strings (1961; SEM Ensemble), Lyrictron for Flute (1988; Barbara Held), Solar Eclipse in October (1992) a dvě poemy z rozsáhlého cyklu Musica Simulacra (1996–2004) na kaligrafické básně z klíčové sbírky starojaponské poezie Man’yo-shu jsou předmětem pojednání některých z nich. Zbylá dvě díla Blue Bird (1998) a The Seminar on the Purloined Letter (1998; Y.T., Annea Lockwoodová, DownTown Ensemble) citlivě doplňují výběr a ilustrují kreativní postupy, o nichž je v sborníku především řeč. První je remixem stejnojmenné skladby Judy Dunawayové, objednaným přímo u Toneho, druhé dílo, založené na textu slavné přednášky psychologa Jacquesa Lacana, vzniklo na zakázku k oslavě sedmdesátin skladatele Earla Browna. Zvuková část Noise Media Language je tudíž pro svou pestrost skvělou rukojetí pro všechny, kdo ještě Toneho hudbu zatím neznají anebo ji znají málo.
Ačkoli je Yasunao Tone vlivnou a uznávanou osobností avantgardního umění, jeho dílo bylo doposud teoreticky reflektováno jenom sporadicky; až v posledních několika letech se začíná jméno tohoto pozoruhodného umělce mnohem častěji objevovat v důležitých publikacích a kompendiích o aktuální hudební a intermediální tvorbě. Monografie Noise Media Language je vynikající sondou do nekompromisního díla, jež za čtyři desetiletí svého vývoje nic neslevilo z poetických maxim, vytyčených kdysi v duchu principů neodadaismu, surrealismu a Fluxu a později obohacených o aktuálnější poststrukturalistickou reflexi světa, zejména o deleuzovské a lacanovské korespondence, ke kterým se Tone přímo hlásí. Od samého začátku umělecké kariéry imponovaly Tonemu liberální poetiky a intermediální orientace. Studia japonské literatury na Chiba National University absolvoval v roce 1957 diplomovou prací o dada a surrealismu. Ještě jako student se seznámil s významnou postavou japonské avantgardní hudby Takehisem Kosugim; oba dva také studovali etnomuzikologii na Tokijské universitě umění. Ten v něm probudil intenzivnější zájem o hudbu a spoluzaložil 
legendární Group Ongaku, jejíž živé intermédia a interdisciplinární zájmy v mnohém anticipovaly pozdější mixmediální produkce hnutí Fluxus, ve kterém se oba angažovali. Estetiku souboru, navzdory tomu, že japonský výraz ,ongaku‘ je synonymem pro západní pojem ,hudba‘, poznamenaly spíše mimohudební vlivy – automatické psaní surrealistů a akční malba abstraktních expresionistů (improvizace), Duchampovy ready-mades (každodenní předměty jako hudební nástroje), antropologické texty Lévy-Bruhla, Bataille, Leirise a dalších předchůdců poststrukturalistického diskursu. To vše před Fluxem a mimo Cage.
Již v roce 1962 vytvořil Tone pro kolektivní výstavu Yomiuri Independent v Tokijském metropolitním muzeu svou první zvukovou instalaci – zvuky vycházely z obrovské kupy pomačkané bílé látky, uvnitř které byl magnetofon, přehrávající pásek se zvuky v nekonečné smyčce. O tři roky později proměnil na interaktivní elektronický hudební nástroj populární produkt automobilového průmyslu – ,brouka‘ Volkswagen. Ačkoli se k médiu zvukové instalace vrátil až o tři desetiletí později, byl to důležitý mezník v jeho tvorbě. Znamenal totiž přechod od konceptuálního pojímání zvuku k zájmu o jeho předurčené fyzické danosti i fyzikální vlastnosti. Tento aspekt imanence a autoreference zůstal v Toneho díle přítomen již navždy. Hezky to charakterizoval Achim Wollscheid v úvoduk sborníku Noise Media Language: „Na díle Yasunaa Toneho je nejpozoruhodnější to, že je svobodné a zároveň hermetické – protože postrádá referenci. Není prezentováno, je přítomné. Nebylo vytvořeno proto, aby vám něco říkalo. Není to ,něco‘ Ono jenom je.“ Je to pravda. Tone je mistr pokud jde o dokonalé splynutí s médiem, jež používá. Málokdo ovládá zvukovou/hlukovou gramatiku a syntaktiku tak přirozeně a málokdo je dokáže tak bravurně využít na generování smyslu jako on. Anebo, řečeno slovy Jacquesa Attaliho, ačkoli se bez hluku neděje nic podstatného, „když se hudba vznáší v síti repetice, když čas spotřeby splývá s časem výměny v hromadění lidské aktivity, vylučujíc člověka a jeho tělo, hudba přestává být katarzí; už více nekonstruuje diference. Uvázla v pasti identity a rozpustí se v hluku.“ Yasunao Tone to ví, a proto se, jakoby v duchu Attaliho filosofie, pokouší „vynacházet nové kódy, vynacházet poselství současně s jazykem. Hrát si pro vlastní potěšení, které samo dokáže vytvářet podmínky pro novou komunikaci.“ Když tká z hluků jazyk, když si pohrává se zvukovými diferencemi, bojuje vlastně proti nadvládě jednotného kódu v hudbě.
V 90. letech posunul Tone hranice svého chápání intermediality ještě dále – v rámci projektu Musica Iconologos začal překládat obrazy do zvuků. Nepoužívá však konvenční partitury anebo schémata určená ke zvukové interpretaci, nýbrž běžné vizuální reprezentace viděných věcí a událostí na statických i dynamických technických obrazech. Přistupuje k nim nejenom jako k piktogramům, ale též jako k fonogramům. Podobně jako strukturalisté, i 
umělec tyto obrazy skutečnosti nejdříve podrobuje formální analýze na úrovni informačních jednotek (rozlišení v pixelech) a zde dekomponuje jejich strukturu a pohrává si s významy. Umožňují mu to počítačové algoritmy, schopné digitálně konvertovat obrazový materiál do zvukových formátů. Jde o zcela nové chápání syntaxe – na digitální úrovni informačních spojů. Stejným způsobem konvertuje i znaky staročínských poem. Výsledkem uvedených transformací jsou zvukové anebo spíš hlukové situace, jakási ,sonická kaligrafie‘, jako Toneho postupy nazývá Federico Marulanda ve svém příspěvku do sborníku.
Yasunao Tone, však ve svém formalismu zašel ještě dál, když začal strukturovat svou hudbu z audio cédeček s manipulovanými povrchy. Není to jednoduché, jelikož na rozdíl od mechanických zásahů do povrchů vinylů, které vedou ke zvukům, jejichž chování lze předvídat, manipulované digitální CD médium je svou podstatou resistentní vůči předpovědím co se zvuku týče (CD disk nepřeskakuje, nýbrž deformuje informaci). Tone se však nenechal odradit a zakrátko na novou technologii mistrovsky vyzrál, o čem svědčí jeho noisový opus Solo for Wounded CD (Tzadik, 1997) i živá vystoupení s ,mistrem meta dýdžejem‘ Christianem Marclayem (nejčastěji v triu s Christianem Wolffem), jak Tone svého analogového předchůdce nazval. Umělci vždy zacházeli s technologií nekonvenčním způsobem, nakládali s ní zcela odlišně než běžní konzumenti. Tone v této souvislosti mluví o deviaci technologie: „Musíte se odlišovat. Tento druh umění nazývám paramedia. Výrobci nás vždy nutí používat výrobek jejich způsobem. Médium má však vždy nějaký telos, a tak lidé příležitostně objeví způsob jak se odchýlit od původního záměru média a rozvinout úplně novou oblast. Fotografická technologie má telos dělat důkladný obraz, pracovat důkladně se stínem a světlem, fotografie byla vynalezena s tímto cílem a byla neustále zdokonalována, aby byla co nejpřesnější. Ale umělci nechtějí jenom imitovat přírodu. Když Man Ray objevil solarizaci, z hlediska fotografické technologie to byl omyl, ovšem z uměleckého hlediska to bylo samozřejmě mnohem zajímavější. Anebo musique concrète. Jakoby náhle vynalezli magnetofon, lidi jako Pierre Schaeffer objevili, že slepováním pásů a změnou jejich pořadí mohou dosáhnout odlišného zvuku než byl původně nahrán. Pro umělce jsou proto deviace zcela přirozené.“