Maďarský flétnista, skladatel a filmař TIBOR SZEMZŐ se u nás objevil už v druhé polovině sedmdesátých let. Známým se stal v osmdesátých letech, kdy byl členem skupiny 180-as Csoport, kterou zakládal a jež je známější pod anglickým názvem Group 180. Věnoval se interpretaci minimalistické hudby a právě z jejího podání mnozí poprvé poznali klasická díla Stevea Reicha.
Group 180 však hrála i skladby svých členů, jako byli loni zesnulý houslista László Melis nebo právě Szemző. Toho zajímaly i postupy tvůrců ambientu, jak potvrzuje skladba Water Wonder z roku 1982 pro flétnu a páskové echo. Podobně jako kytarista Robert Fripp použil k echování dva páskové magnetofony, jak to mohli na konci osmdesátých let vidět a slyšet i návštěvníci jeho pražského koncertu.
Z českého prostředí nezmizel flétnista a skladatel ani po pádu komunismu, kdy už bylo možné slyšet americké minimalisty v originálním podání. Jeho skladby hrál orchestr Agon, který ho podobně jako slovenský Moyzes Quartet pravidelně doprovázel i v zahraničí.
Szemző, který natočil desítku alb a pět filmů, později sestavil soubor A Gordiuszi Csomó (Společnost gordického uzlu) a skupinu s trumpetistou Lászlem Gőzem Fodderbasis, kde dále hrají bubeník a violista Ágoston Szabó Sipos a Mihály Huszár na elektrický kontrabas. Právě s ní uvedl letos v Praze na festivalu Opera Nova na Nové scéně své poslední multimediální dílo Poselství – Poslední láska dr. Kafky. Mnohovrstevnatý kus spojuje vzpomínky Kafkovy milenky Dory Diamantové i jeho lékaře Roberta Klopstocka s úryvky Kafkových apokryfů v řadě různých jazyků, minimalistickou až ambientní hudbou a záběry míst, která Kafka, Diamantová a Klopstock navštívili.
Po koncertu jsem s Tiborem mluvil v Maďarském institutu, který je pořád na stejném místě jako v osmdesátých letech, kdy jsem tam chodil nakupovat do Maďarského kulturního střediska desky. Klasický rozhovor, kdy umělec odpovídá na otázky, to nebyl, na to je Szemző příliš přemýšlivý a snaží se jít do hloubky a hledat spojitosti jako ve svých komplexních dílech. Vypráví pomalu a měl jsem z rozhovoru podobný pocit jako z Objevení pomalosti Stena Nadolného. Poté, jsme probrali kvality různých nahrávacích zařízení a opsal si typ mého, mne vyzval, abych raději začal rovnou natáčet.
++++++
Před pár lety jsem měl velký zájem o maďarského srbského středoevropského spisovatele Danila Kiše, který se narodil v Subotici černohorské matce z Cetunje a maďarskému židovskému otci Eduardu Kohnovi. Oba byli Jugoslávci. A utekli do malé maďarské vesnice, když v roce 1942 došlo k tzv. Chladným dnům, kdy byli maďarští a srbští Židé postříleni a naházeni do Dunaje . Danilo to popsal v Interview, což není žádný rozhovor, ale je to velmi zajímavý a velmi pěkný text. Popisuje to skoro jako filmový scénář z pohledu kamery. Po Chladných dnech otec utekl do Maďarska, odkud byl transportován v roce 1944 do Osvětimi, ale rodina přežila, matka a dvě děti.
Před čtyřmi pěti lety jsem přijel do té vesnice. Naštěstí jsem vzal své nahrávadlo. Když jsem dorazil, viděl jsem na ulici starou paní, tak jsem se jí zeptal: „Dobrý večer, pamatujete si Danila?“ A ona odpověděla: „Ano, byli jsme spolužáci.“ Našel jsem tyto staré maďarské dámy zamilované do toho krásného, skutečně fantastického muže. Danilo byl velmi mužný. Nevím, jestli znáte jeho díla. On napsal několik krásných próz, tři knihy o svém dětství. A tyto knihy jsou svým způsobem rekonstrukcí jeho otce. První z těchto knih, Rani jadi (1969, česky Ze sametového alba, Odeon 1974), je velmi hezká, poetická próza. Mám rád tento text a používal jsem ho na koncertech. Další kniha se stejným námětem, kdy rekonstruoval postavu svého otce, schizofrenního alkoholika, velmi zajímavou postavu Eduarda, Eduarda rozumného, jak ho nazýval, je Bašta, pepeo (1965, česky Zahrada popel, Mladá fronta 2000, spolu se Ze sametového alba). To je druhá novela. A třetí jsou fragmentární Přesýpací hodiny (1972, česky nevyšly, uveden byl jen stejnojmenný maďarsko-srbský film z roku 2007). Tyto tři knihy jsou rekonstrukcí jeho otce, jeho života a jeho dětství v čase.
Co vás zajímá na historii?
Mě historie nezajímá, mám mnohem větší zájem o osudy a osobní záležitosti. Poznal jsem historii ze soukromých rodinných filmů. Asi jste slyšel a možná i viděl sérii filmů Soukromé Maďarsko, kterou jsme vytvořili s Péterem Forgácsem. A jsou tu ještě další věci, které tomu předcházely, když Gábor Bódy začal sbírat nalezené záznamy rodinných filmů. Pak Sándor Kardos vytvořil fotografický Horus Archívum, do kterého sesbíral domácí záběry a rodinné příběhy a vy jste objevil dějiny přes tyto rodinné příběhy, přes jejich osudy.
Ale pořád je to druh historie.
To ano. A něco vám řeknu. Nevyprávěli mi moji rodinnou historii, nikdo nikdy. Rodiče mi ji nikdy neřekli, protože jsem vyrůstal za socialismu a bylo to tabu. Neznal jsem historii své rodiny, takže jsem přes tyto příběhy musel poznat minulost vlastní rodiny, jako když jsme pracovali na materiálu o Györgyi Petőm. Byl to bankéř a velmi talentovaný hráč na violu a cello z hodně bohaté rodiny, rodiny bankéřů ze Segedínu. Později jsme z filmů, které natočil, udělali film a jevištní oratorium Volný pád (Örvény Oratórium, 1976), protože byl schopen si vzít kameru i do míst, kde byli Židé na nucených pracích, což je neuvěřitelné. Vidíte zevnitř, jak vypadaly v Maďarsku nucené práce. Kam poslali Židy, aby odevzdávali svou práci, než byli zavražděni. Jak se vše odehrávalo. Jak se odehrál holokaust. Zevnitř.
Dozvěděl jsem se taky, jaký byl socialismus, myslím v soukromí, na úrovni rodiny. A nacismus na úrovni rodiny. Všechno, co se týkalo rodin. Poznal jsem historii z osudů rodin, a proto mám tak rád Winfrieda Sebalda, spisovatele, který se vším zachází jako s osobní vzpomínkou, jako když cestoval do Itálie za kořeny Kafky. Taky napsal skvělou knihu Vystěhovalci (1992, Paseka 2006). Je to skutečně skvělé. Je to velmi osobní. A je to historie. Privátní historie, ale historie, byť z velmi osobního pohledu. Skutečně nemám žádný zájem o historii, jen se jí snažím porozumět.
Našel jsem tato znamení minulosti, která mi hodně řekla. Mám velmi rád budapešťské zdi, protože mi vyprávějí všechno. Znám všechno za nimi, osobní osudy za tím. Vím, kde byl můj otec, v kterém sklepě byl během posledních dní. Tyto zdi mi řekly hodně, a to je důvod, proč mám rád Sebalda. Dává do svých knih fotografie, což dělá vše velmi osobním.
Mám taky velmi rád starou Prahu, Prahu sedmdesátých a osmdesátých let, kdy jsem ji poprvé objevil, protože v ní zůstávalo hodně ze starých dob. V mládí pro mě byla Praha velkým objevem. Bylo mi devatenáct, dvacet let, když jsem se poprvé náhodou zastavil v Praze cestou zpátky z Berlína. Od té doby jsem se čas od času, vlastně skoro každý rok objevoval v Praze. Moji rodiče, můj milovaný otec byl taky Čechoslovák, dlouho žil v dnešním Slovensku, ale narodil se jako občan Rakousko-Uherska. Moje matka, která se narodila v roce 1921, o třicet let později než můj otec, byla československá občanka. A někteří moji příbuzní se přestěhovali do Prahy a pořád tam žijí.
Na konci sedmdesátých let a v osmdesátých letech Praha ještě měla něco ze starých časů, z dob Kafky. Něco v ní zůstalo. A je tu taky židovský odkaz, o kterém jsem tehdy, když jsem se procházel a přišel na Židovský hřbitov, který v sedmdesátých a osmdesátých letech ještě nebyl místem pro turisty, nic nevěděl. Osobně jsem vnímal vůni staré Prahy, o které mluvil Kafka ve svých rozhovorech s Janouchem. Byla to šedivá Praha. Teď už je pryč.
Pořád se tu ale dá něco najít.
Ano, a to je překvapivé. Včera mě vzali do hospody U Tygra. Tam nebyli žádní cizinci, jenom Češi. Ale je jen otázkou času, kdy to zmizí. Až majitel zemře, někdo na tom bude chtít vydělat více peněz a změní to. To je jasné.
Ale současně si pamatuju tu melancholii, jak to tu bylo v osmdesátých letech smutné. Bylo to smutné, protože vy Čechoslováci jste byli v zemi zamčení. Neměli jste pasy.
Pasy jsme měli, mohli jsme kdykoli jet do NDR, Bulharska a Rumunska a dvakrát ročně do Maďarska.
Já ale mluvím o Západu, o svobodě pohybu. My jsme v Maďarsku takové omezení neměli. Po východním bloku jsme mohli jezdit volně a každý třetí rok, nebo dokonce každý druhý rok – to když jste dostal pozvání – nám dovolili jezdit na Západ. Takže, když jsem začal mít zájem o hudební minimalismus, jel jsem navštívit Stevea Reicha. A na začátku osmdesátých let jsem měl koncerty ve Státech.
Kdy jste se rozhodl využívat projekcí?
Povím vám, jak se to stalo. Péter Forgács byl vypravěč Group 180, byl to psycholog a výtvarník a měl velmi dobré znalosti historie, byl to fanoušek historie. Byli jsme velmi dobří přátelé, Group 180 byla jako rodina. A důležitá byla taky doba, bylo to jako inkubátor. Bavíme se o začátku osmdesátých let, všichni jsme byli mladí lidé ve stejném věku, věřící v lepší budoucnost. Hráli jsme spolu, něco jsme vytvořili, vystupovali jsme na festivalech a Péter začal mít zájem o soukromé fotografie, začal je sbírat. A jako psycholog dělal rozhovory. Byl ovlivněn Gáborem Bódym, jeho věcmi se soukromými filmy. Pak začal sbírat privátní filmy a rodinné historie, které se k němu dostaly.
Nakonec jsme začali vytvářet první filmy, krátké filmy, které se dají žánrově těžko zařadit. V zásadě to byly dokumenty, ale postavené na rodinných filmech. Něco bylo nově natočené. První čtyři pět filmů byly němé, jen s hudbou. Dělali jsme vystoupení, kde jsme promítali filmy a hovořili. V roce 1985 to na mě mělo takový vliv, že jsem si koupil sovětskou kameru. Z té jsem udělal nástroj, doplnil jsem na ni snímače a mikrofony, takže to byla současně kamera i zdroj zvuku.
K vážné filmové tvorbě jsem se dostal na konci osmdesátých let. Jel jsem na Kubu a vzal si kameru. Natáčel jsem tam pro sebe, ale o pár let později, když už Group 180 skončila a já jsem už složil Tractatus, jsem poznal Jonase Mekase. V roce 1991 nebo 1992 přijel do Budapešti. Můj kamarád ho tam přivezl a já jsem poprvé viděl jeho filmy a uvědomil jsem si, že moje filmy z Kuby, což byl osobní deník, jsou opravdový film, tak jsem ho sestříhal a v experimentálním filmovém studiu v Budapešti ho zvětšil na 16 mm. Když jsem se na něj podíval, viděl jsem, že je to skutečný film.
Když jsem jel v roce 1992 poprvé do Japonska a vrátil se tam za rok dva, tak jsem vzal svou kameru. V Japonsku jsem natočil film, osmimilimetrový barevný The Other Shore, který tvoří pár s filmem z Kuby. Už jsem měl zkušenost, že když se dívám přes kameru, vidím, že obraz, pohybující se obraz, je zkondenzovaný čas. Když ho edituju v hudebním kontextu, stává se něčím tajemným. Ta kondenzace času u obrazů, pohyblivých obrázků, je fotografická, protože já nikdy nepohybuji kamerou, nešvenkuju s ní, neměním hloubku ostrosti, nepoužívám zoom. Kamerou nepohybuju, pokud s ní nejedu na lodi nebo ve vlaku či v autě. Kamera je vždycky statická a já jsem získal zkušenost, že když ji takto používám v kontextu komplexního audiovizuálního díla, má to smysl, je to něco úplně jiného zejména u osmi milimetrů, protože je to, jako byste se díval prizmatem minulosti na současnost. Obrazy pořízené teď vypadají jako sto let staré a vytvářejí úplně jiný úhel pohledu. Současnost se přesouvá do minulosti a je to tajemné. Když jsem před pár lety natočil Brooklyn a Manhattan, bylo velmi zvláštní je vidět na těchto starých médiích, máte pocit, že kvůli kvalitě mohly být pořízeny kdykoli a přitom tam vidíte současné záběry. Máte-li tuto zkušenost a stanovíte-li si pro filmování velmi prostá pravidla, můžete snímky použít jako součást audiovizuálních děl.
Proč používáte osmimilimetrovou kameru?
Používám ji od roku 1985, vždycky jsem používal ji a žádnou jinou. Je to film s velmi unikátní kvalitou a je taky velmi osobní. Byl jsem velmi ovlivněn rodinnými filmy, které nevznikly pro veřejnost, takže tento dojem privátnosti osmimilimetrového filmu představoval velmi silný vliv. Užívám ho proto i v aktuálních projektech a také ve filmu Csoma.
Nikdy nevíte, co bude na filmu, než bude vyvolaný. Chyby a neúmyslné efekty jsou velmi důležité, stejně jako to, že nakonec zvětšíte pro živá vystoupení film tak moc, že každý malý detail každého záběru, který má 3×4 mm, je jako pod mikroskopem.
Takže tak to bylo. Začal jsem filmovat v půlce osmdesátých let, skoro na konci éry osmimilimetrového filmu, kdy jste ještě mohl koupit balení osmimilimetrového filmu v běžné fotoprodejně, ale až na začátku devadesátých let jsem pochopil, jak ho použít.
Mezi koncem osmdesátých let a rokem 2003 jsem patnáct let pracoval s Péterem Forgácsem na domácích filmech, na soukromých historiích v sérii Soukromé Maďarsko (Privát Magyarország/Private Hungary) a pak pro západoevropské televize, jako je nizozemská VPRO nebo německo-francouzská ARTE, protože se na to Péter stal expertem. Spolupracovali jsme až do roku 2003, kdy jsem se s tím rozhodl skončit, protože jsem začal mít zájem o jiné věci. Ztratil jsem zájem o tyto historické záležitosti, chtěl jsem svůj čas věnovat čistě své vlastní práci. I když jsem skončil s Péterem, je pořád mým dobrým přítelem.
Taky jsem skončil s Leo Records, protože Leo (Feigin) nechtěl zveřejňovat audiovizuální práce. Řekl jsem mu, že všechny moje věci jsou audiovizuální, takže nemá žádný smysl vydávat CD se soundtracky. Ale teď jsem se rozhodl vydávat vinyly v limitovaných edicích s možností podívat se na film na webu. Vinyl je velmi pěkný artefakt s pěkným obalem a dobrým zvukem, a nabízím je společně s možností stahování filmů. Možná začneme zveřejňovat všechny mé věci v této formě, všechny moje audiovizuální práce na vinylech spolu s možností si stáhnout film.
Jak vznikl nápad udělat film o maďarském cestovateli a lingvistovi Sándoru Csomovi, který se dostal do Tibetu?
To musíte vědět něco o pozadí. Žili jsme v komunismu a měli jsme omezenou možnost jezdit do zahraničí. A ve škole jsem slyšel o mysteriózním chlapíkovi, který se jmenoval Alexander Csoma de Kőrösi a který se na začátku devatenáctého století, když začalo romantické nacionalisté hnutí, rozhodl najít v Asii kořeny Maďarů, protože není jasné, odkud se vzala maďarština. Je to krásný jazyk, ale lingvisticky je to ostrov a on se rozhodl najít jeho původ. Jako mladí si to tři studenti slíbili a stvrdili přitom své přátelství. Byly to ještě děti, ale on to vzal tak vážně, že se na to připravoval. Odjel do Göttingenu studovat jazyky. Byl to velmi chytrý muž, když se ve 35 letech vydal na cestu, plynně mluvil čtrnácti jazyky. Šel pěšky a zabralo mu to osm let, než se tam dostal. Je to velmi romantický, ale pravdivý příběh. Byla to mimořádná postava, dokonce i fyzicky. Když tam šel, řádila cholera a další vážné nemoci, ale on prošel. Neměl žádné dokumenty. Byl to poutník a taky musel mnohokrát měnit oděv, aby přežil, nebo se chovat třeba jako Turek. Moc o tom nevíme. A u Csomy je taky velmi důležité, že o něm máme jen velmi malé znalosti, protože o sobě nemluvil, takže některé detaily jsou fikce. Stejně jako u Kafky, kde jsme vytvořili mnoho detailů o Klopstockovi a Doře. Není to věda. Nejsme historici. Máme svobodu to udělat.
Jako v Kafkovi u dopisů, které psal jménem panenky Annabelle, co se vydala na cestu kolem světa.
Ano, ty napsal András Forgách. Je to samozřejmě nebezpečné, ale máme svobodu. Měl je napsat Franz, ale my to nevíme. Možná se jednou objeví v archivu gestapa. Možná je zničili, možná někde přetrvávají a objeví se.
Všechna moje díla jsou spojená jedno s druhým. V The Other Shore, které jsem filmoval v tokijském parku Wadabori, mluvili ve scénickém uvedení v Praze Martin Smolka a Petr Kofroň. Byla to konverzace mezi Maďarem žijícím v Maďarsku – to jsem já – a Maďarem žijícím patnáct let v Tokiu. Mluvili o tom, jak projít mezi kulturami, mezi maďarskou a japonskou. Jedním z hlavních témat, které mi přišlo na mysl, bylo, jak bychom tím prošli, jak to funguje, jestli je tu nějaká cesta skrz. A v této konverzaci se objevila postava Csomy, velmi emblematická postava, která působí jako prizma.
A v listopadu 1999 jsem se ocitl – aniž bych na cokoli tlačil – v Indii v klášteře v Himálajích u čínských hranic, kde Csoma žil tři roky a kde sepsal svou tibetsko-anglickou gramatiku a svůj tibetsko-anglický slovník, což je mnohem víc než jen slovník. Byl jsem tam, vysoko v Himálajích, dostal jsem to jako dar, a přede mnou byl Kailas, který má 8000 metrů (ve skutečnosti má 6638 m – pozn. aut.), o tři tisíce metrů níž je řeka Satledž. Je to nad mraky a vzduch je tam skutečně jasný. Je to skoro nemožné popsat. Bylo jasné, že tento zážitek musím nějak zformulovat, tak jsem se rozhodl nějak vyjádřit ty vůně, ten vzduch, hustotu vzduchu, tuto zkušenost.
A pomyslel jsem – možná to není pravda, je to velmi osobní pohled – že když se tam objevil Csoma, tak místo toho, aby našel původ Maďarů, získal něco, co je kdesi za ontologickými kategoriemi. A tak jako Poselství není o Kafkovi a ne o Kafkově poslední lásce a ne o Kafkově posledním příteli, ale o něčem jiném, tak toto dílo není o Csomovi. Samozřejmě, že je o něm, ale hlavní motivací bylo, jak vše vyjádřit.
Byl jsem velmi šťastný, protože jsem od maďarského rádia získal neomezený čas, i když finanční prostředky byly velmi omezené, a taky překladatele, možnost pozvat desítky cizojazyčných vypravěčů, protože Csoma nakonec plynně mluvil 21 jazyky. Mojí ideou bylo jít od melodie řeči různých jazyků, jazyků, jimiž mluvil – od bengálštiny k němčině, slovanským jazykům až k čínštině. To byl krok ke Kafkovi, udělat přes jazyky zenového Kafku. Jak to zní, když tibetský mnich recituje Kafku, když Pákistánec recituje Kafku, když Bengálka z Bombaje recituje Kafku, když španělský toreador recituje Kafku. To je úplně jiná úroveň pochopení a interpretace.
Co vás přivedlo ke Kafkovi?
To je otázka úhlu pohledu. A nebylo to moje rozhodnutí, věci nejsou výsledkem našich rozhodnutí. Legenda o Csomovi byla vybrána na mezinárodní filmový festival v Kalkatě a z nějakých divných důvodů jsem s sebou vzal Kafkovy aforismy a četl jsem je v horečce v hotelovém pokoji. To byl zřejmě ten okamžik, i když si tím nejsem jist, kdy jsem je nahlédl z úplně jiného úhlu.
Když jsem v sedmdesátých letech poznal Kafku, měly na mě velký vliv jeho krátké metaforické texty. A taky jsem četl velmi významnou knihu Hovory s Kafkou, kterou napsal Gustav Janouch. Bez ohledu na to, jestli je přesná, měla na mě velký vliv. Můj přítel Saša Kryštovský mě vzal na všechna místa v Praze, kde Kafka žil.
Od té doby se Kafka po dekády nevracel a mě vůbec nenapadlo, že bych o něm cokoli udělal. Jeho romány jsou pro mě těžké. Samozřejmě, že je znám a byla to i metafora doby komunismu, zejména Proces byl v rozporu s mnoha věcmi, co jsme si měli myslet, takže pro nás Kafka hodně znamenal. Ke Kafkovi jsem měl ambivalentní přístup a stále ho mám. Když jsem ho poprvé četl, byl mi na jedné straně blízký a na druhé vůbec ne. A byl taky mysteriózní. To sice je velmi starý dojem z doby, kdy jsem ho začal číst, ale i tak nemohu říci, že bych byl Kafkovým fandou.
Pak jsem zahájil výzkum Kafky a před deseti lety jsem objevil postavu Kafkova maďarského průvodce Roberta Klopstocka, kluka z Dombóváru. Jel jsem do Dombóváru, abych se podíval, jak vypadá. Pak jsem zjistil, že se oba potkali v Tatranských Matliarech a tak jsem jel do Tatranských Matliarů, kde jsem filmoval velmi staré středověké sanatorium, kde se seznámili. Pak jsem slyšel, že Kafka jel v létě 1923 se svou sestrou do Müritzu u Baltského moře . Tak jsem jel do Müritzu, abych viděl jak vypadá, a vzal jsem s sebou svou starou kameru na 8mm film. A věděl jsem, že Kafka zemřel v Kierlingu u Klosterneuburgu nedaleko od Vídně v náručí Klopstocka, tak jsem jel do Kierlingu u Klosterneuburgu. Navštívil jsem střední školu v Attilově ulici, kde Klopstock maturoval, i Charlottenburg v Berlíně, odkud byla pohlednice, kterou napsal své ženě Gisele. Taky jsem jel do Steglitzu, do Grunewaldstraße a taky do Zehlendorfer Busseallee. Snažil jsem se navštívit všechna místa, kam šli spolu, jako třeba botanickou zahradu v Steglitzu. I když to byl spíš osobní zájem, bral jsem si kameru a udělal nějaké záběry.
Proč jste navštívil všechna tato místa?
Když jsem se dozvěděl o Klopstockovi a Doře, byl to obyčejný zájem poznat všechna ta místa. Jel jsem do Będzinu a Pabianice a navštívil jsem dvory, které se objevují ve filmu a kam chodila jako dítě do synagogy. Ale na dvoře jsou jen dřevěné dveře, protože v Będzinu nezůstal na živu žádný Žid. Ale bylo velmi zajímavé tam jet, cítit a vidět ta místa, má to hodně co dělat se starými časy, kdy tam byla Dora.
Ale nakonec z toho vzniklo multimediální dílo.
Napřed to byl filmový scénář. Chtěl jsem natočit film, kde jsou scény, které jsou navzájem propojené některými větami z rozhovorů Kafky s Janouchem. A některé v divadelním představení zůstaly.
Nejdřív jsem začal pracovat na rozhlasové verzi, i u svých filmů napřed vytvářím audio verzi, na které někdy pracuju celé roky. Dostal jsem možnost od maďarského rozhlasu udělat dvouhodinové audio. Začal jsme se smyčcovým kvartetem, pozval jsme je do studia a vytvořil jsem notový záznam, z Purcellovy fantazie c moll, do not jsem měl vepsané Kafkovy koány. Věděl jsem, že se tato skvělá hudba pro smyčce musí v této skladbě neustále objevovat.
Hudebníci přišli do studia a při první session tam seděli, v notách měli konverzaci, všechno, jak jsem to napsal. To samozřejmě nefungovalo a musel jsem najít jiné řešení. Ale strávili jsme ve studiu dva dny a nahrál jsem mnoho verzí Purcella včetně pizzicatové, které se také objevila v divadelní podobě, a také takové řezy z této fantazie. Popíšu to technicky, aby bylo jasné, jak to vypadá: všichni museli držet první takt tak dlouho, dokud jim dirigent neukázal, že mají přejít k druhému taktu. Tento druh velmi odlišných interpretací Purcellovy hudby jsme prováděli s nástroji naladěnými na 435 Hz, takže c moll je o čtvrt tónu posunuté k h. A tonalita celé skladby je pod moll. To dává ráz tonalitě celé skladby.
To byl jakýsi základní materiál. Já vždy používám smyčce. Smyčcová tria a kvarteta pak zdvojuji a ztrojuji, takže mám třeba osm nebo dvanáct smyčců, protože využívám vícestopé zvukové studio. To je mimochodem taky důvod, proč zůstávám v Praze na Briana Ena, protože dělám stejné věci, které popsal v sedmdesátých letech. Používám zvukové studio jako nástroj pro komponování. Toto dílo tedy začalo od nahrávek smyčců a nahrávky smyčců vzešly z cesty do Prahy, kam jsem jel v roce 1975 z Budapešti vlakem se svým kvartetem, se Szemző kvartetem. Zkoušeli jsme a část cvičení tvořily vždycky Purcellovy fantazie pro smyčce, které jsme stejně jako Bachovy chorály používali jen na rozehrání, nikdy jsme je nehráli na koncertech. Měl jsem napsanou scénu, říkali jsme jí koán, kdy čtyři lidé jedou vlakem v kupé a hrají Fantazii c moll Henryho Purcella, což se skutečně stalo.
Všechno je spojené s mými velmi osobními zkušenostmi. Dokonce si pamatuju obal těchto Purcellových fantazií vydaných na desce východoněmeckou firmou Eterna, což pro mě byl v šestnácti velký objev. Tehdy jsem měl poprvé možnost slyšet hudbu Purcellových fantazií a užasl jsem z ní.
Takto se tedy do Poselství dostaly smyčce. Obvykle máme u větších představení smyčce na pódiu živě, ale v této skladbě používáme studiovou nahrávku, která by se jen složitě reprodukovala naživo. Je to skoro nemožné. Používáme určitý systém, který není úplně jednoduchý kvůli kombinaci živé hudby a playbacku. Všichni hrajeme z not, jen László improvizuje.
Když jsme dělali živě Csomu, potřebovali jsme dvacet účinkujících. Na scéně to bylo opravdu velmi komplikované, ale skutečně bylo fantastické, když hrálo smyčcové kvarteto živě. Samozřejmě muselo být amplifikované. To je další problém, když pracujeme s umělci na scéně. Mojí ideou je, že zvuk musí být plný, grandiózní, posluchač musí mít dojem, že hudba vytváří film. Proto musí být působivá a musí v ní být slyšet úplně všechno. Hudba neilustruje. Musí být nahlas.
Mně to nahlas nepřipadalo. Především jsem vnímal hudbu jako na koncertě, který byl doprovázen projekcí.
Ale nemůžete od ní oddělit film, je to jedna věc, všechno, hudba i film je cantus firmus, obraz je součást hudby, vytvářel jsem je společně, není to oddělené, je to neoddělitelné. Samozřejmě, když pracujete ve studiu, můžete požádat hudebníky nebo vypravěče, aby mluvili velmi potichu, velmi intimně, a pak je tato intimnost patrná, je přímo ve vašich uších. Herečka možná nebyla úplně dokonalá, herec byl možná takový či onaký, ale na jiné úrovni byli perfektní, protože zůstali intimní. Moje první instrukce pro ně byla, aby mluvili, jako když šeptají, a zejména Hynek Chmelař v tom byl perfektní.
Měl jsem pocit, jako by seděli někde v boxu ve staré kavárně a vyprávěli. A to se mi líbilo, protože to bylo mnohem silnější, než kdyby někdo hlasitě deklamoval.
I Vida Neuwirthová odvedla maximum, byl jsem šťastný. Taky se řídila instrukcí a nekřičela. To bylo pěkné. Byl jsem spokojen. Možná by to jiná hrála odlišně…
Jak moc velký vliv na vás mělo období končícího Rakousko Uherska, když jste kromě Kafky také zpracoval Tractatus logico-philosophicus Ludwiga Wittgensteina?
Ano, udělal jsem to, ale nevím, proč. Nemohu říci, že bych žil v minulosti. Wittgenstein ke mně nicméně hodně promlouval.