Umět napsat a zahrát tmu

hans_7Hans Zimmer: „Probudím se kolem poledne, zapálím si cigaretu, dám šálek kávy. Ta vůně! Lehnu si do vany a hodinu sním. Dobré melodie přicházejí nejčastěji ve chvíli, kdy nepřemýšlím vůbec o ničem. Na diktafon si nahrávám poznámky. Jasně, trochu neumělecké, snad i nezodpovědné. Pak z těch slov, vět a melodických nápěvů musím u klavíru zrekonstruovat hudbu. Není to jen práce, není to jen koníček, je to důvod, proč se ráno znovu probouzet.“
hans_2Vezměme si k ruce historii kinematografie. Jak už v minulosti mnozí poznamenali, film nikdy nebyl němý. I takzvané němé filmy využívaly zvuk jako jednu ze zásadních složek filmového prožitku. Doprovodná hudba přitom představovala pouze jednu ze zvukových možností, jež byly promítačům k dispozici. Snad jen v úplném úsvitu vývoje biografu se filmy promítaly bez organicky začleněné zvukové složky. Počátkem 20. století prohlásil průkopník filmové hudby George Beynon: „Nechat promítat film v tichosti je neodpustitelný zločin, jenž zasluhuje co nejpřísnější odsouzení!“
Od vzniku prvních kinosálů najímali jejich majitelé pianistu, případně malý orchestr. Tito živí muzikanti – zvukotvůrci – plnili navrch funkci ruchařů a reálnými zvuky dotvářeli asociativní účinek promítaného díla. V roce 1912 doporučil magazín Moving Picture World hudebníkům, aby se řídili užitečným empirickým pravidlem neprotahovat ticho na víc než deset vteřin. Už z těchto příkladů je zřejmé, že všichni, kdož se tohoto nového uměleckého i zábavního média tehdy chopili, si byli vědomi, že film není jen pohyblivou fotografií a že k vizuálu se jednou musí připojit zvuk. I charakteristický řvoucí lev společnosti MGM se zrodil už v němé éře, když studio zatoužilo po obchodní značce, která by zněla „hlasitě“. S nástupem zvukového filmu bývali autory hudební složky skladatelé vážné hudby (z nejznámějších například J. Ibert, D. Šostakovič, A. Honegger, E. Satie, A. Copland), následně jazzmani (C. Basie, D. Ellington, B. Goodman, K. Komeda, u nás Jaroslav Ježek), a jak se filmový průmysl, i v tématech, stále více šířil napříč sociálními skupinami, zapojovali filmaři do hudební složky muzikanty z lehčích žánrů. Bluesmani, swingaři, popaři, rockeři i mezižánroví samoukové se zhusta přerodili v respektované autory filmové hudby. „Pocházím z doby rock’n’rollu a miluju klasickou hudbu. Tak nějak obojí míchám dohromady a zoufale se pokouším o to, aby to neznělo jako Tommy,“ řekl mi před časem zřejmě nejpracovitější a nejvytíženější skladatel filmové hudby Hans hans_3Zimmer. Jen na letošní rok má v pre-produkci 7 filmů a k tomu jede své první světové koncertní turné včetně zastávky 7. května v Praze. „Jsem absolutní samouk. Všechno jsem se naučil experimentováním a spoluprací s muzikanty. Nemám žádné hudební vzdělání. Krom toho, že jsme doma měli klavír – moje maminka byla velmi talentovanou klavíristkou a asi od mých tří let mě učila prstoklad. Když mi v šesti letech zemřel otec, což byla emocionálně nejděsivější chvíle v mém životě, utíkal jsem se do samoty v koutě u piana. Zajímalo mne, zda lze napsat a zahrát tmu. Celé hodiny, celé dny jsem hrál. Na několik let jsem si s klavírem vytvořil vlastní uzavřený svět. Až někdy na střední škole jsem se trochu naučil zvládat hru na kytaru. Tehdy jsme s kamarády založili kapelu a hurá do Londýna.“

UČEDNÍKEM MISTRA MYERSE, MOOG A NOVÉ TECHNOLOGIE
hans_4Citovaným slovům Hanse Zimmera se při poslechu a rozboru jeho kompozic chce jen těžko věřit. Ale nepředbíhejme. Pominemeli krátký zaměstnanecký poměr v německé státní televizi, tak právě v Londýně příběh začíná. A nabírá mocné obrátky. Ledva plnoletý Hans (1957) se v druhé půli 70. let s kapelou přestěhoval z rodného Frankfurtu do Londýna. Sny o slávě skupiny v showbyznysu vzaly brzy za své. Jednak proto, že vlastně jediným opravdově zapáleným pro věc byl Zimmer, druhým důvodem byl moment, kdy se jakousi shodou náhod nachomýtl do studia věhlasného autora filmové hudby Stanleyho Myerse (mj. hudba k filmu Lovec jelenů). Ten měl k dispozici obří typ čarodějného elektronického nástroje Moog Modular Synthesizer. Pro všechny nové technologie zapálený Zimmer byl okamžitě ztracen. Jak se píše v pohádkách – aby mohl probádat tento dosud nepřekonaný zvukový přístroj a učit se s ním čarovat, stal se přivandrovalý mladík takřka pouze za stravu a střechu nad hlavou asistentem slavného skladatele. Myers byl hudebník s klasickým vzděláním a nového učedníka nutil donekonečna přepisovat a předělávat party ke svým filmovým i scénickým dílům. To byla pro Zimmera zjevně největší škola – teorie i praxe v jednom a navrch možnost pracovat s „nejlepším hudebním nástrojem od objevu elektřiny“, Moogem MS. Po zvládnutí potřebných základů – notace, harmonické možnosti a tónové rozsahy klasických nástrojů, jakož i lidského hlasu a jeho propojení do chóru, aranže, orchestrace i hudební dramaturgie – dovolil mistr Myers talentovanému žákovi občasnou participaci na svých filmových score. První společnou prací byla hudba ke strhujícímu filmu Jerzyho Skolimowského Moonlighting z roku 1982, v němž Myers složil orchestrální část a Zimmer část elektronickou. Byť není uveden v titulcích ani jako spoluautor, osobně jsem přesvědčen, že zlomovými pro budoucnost Hanse Zimmera coby skladatele filmové hudby byly práce na Myersových score ke dvěma filmům britského podivínského génia Nicolase Roega: surreálně mysteriózní Eureca (1983) a z jiného prostředí podobně působící Castaway (1986). U obou je totiž zřetelně slyšet Zimmerův, později charakteristický, přístup k aranžím a jeho nezaměnitelné propojení klasického zvuku orchestru se syntetickými zvuky nejmodernějších nástrojů.
„Vždycky jsem používal syntezátory i orchestr. Nedělám v tom rozdíl. Hlas je nástroj, elektronika je nástroj, orchestr je nástroj. Jedno z mých nejvíce akusticky znějících score je Driving Miss Daisy (1989), což jsem skoro celé dělal na syntezátory. Nehrál tam žádný další živý člověk. Ve svých počátcích hans_5v Londýně jsem se přes dva roky učil ovládnout možnosti nádherného obřího stroje Moog Modular Sythesizeru. Dodnes jej využívám. Je středobodem mého domácího Red Room Studia. Podle mne je mezi záplavou nových mašinek stále zcela neobjeven. Oproti tomu třeba hudbu k Pacific Heights (1990), která zní velmi elektronicky, jsem nahrával s orchestrem, je velmi orchestrální a takřka vůbec tam nepoužívám syntezátory. Pacific Heights je jedním z mých nejoblíbenějších, protože nemůžete s jistotou říci, jaké právě hrají nástroje. Existuje spousta nových zvuků a u filmové hudby je to obzvlášť krásné dobrodružství, které vám umožňují prozkoumat možnosti orchestru. Stejně i druhým směrem, jak prozkoumat elektroniku. Použijete-li obé ve spojení, orchestr dostává jiný rozměr, jiný sklon, jinak jej použijete. Je to velmi ohebné spojení. Zjistíte, že celá barva orchestru se skutečně změní: housle nezní úplně jako housle, protože je ještě něco za nimi, co jim dává jinou barvu, tajemství, podivnost. Thelma and Louise (1991) je velmi jednoduché score, tak trochu blues pozpátku, sice s množstvím elektroniky, ale jemnou, tichou kytarou jsem tomu přidal na výrazu osamělosti i vznešenosti. Je těžké hrát potichu. Hudebníci by vždycky měli cvičit hrát potichu. Pak se teprve správně uslyší.“

RAIN MAN – VE SPRÁVNOU CHVÍLI NA SPRÁVNÉM MÍSTĚ
Roky 1987 a 1988 začal být Zimmer čím dál neklidnější. Odepírané, zatajované i regulérně kradené autorství či spoluautorství na hudbě k filmům Nicolase Roega (i dalších) a stále silněji se projevující senilita mistra Myerse donutily vyučeného žáka opustit tuto předčasnou hrobku. Na svou první samostatnou práci pro slátaninu à la Pobřežní hlídka se zpěvy a tanci v plavkách Terminal Exposure (1987) by Zimmer jistě rád zapomněl, ale stalo se. Naštěstí hned v začátku roku 1988 dostal nabídku od režiséra Andrewa Birkina (mj. film Betonová zahrada) na hudbu k jeho adaptaci románu Stefana Zweiga Burning Secret, lokačně umístěné do německých reálií, ovšem natáčené v Mariánských Lázních. Krom hlavních hvězd Faye Dunawayové a Klause Marii Brandauera zde hraje celá plejáda českých herců včetně Raoula Schránila a Nelly Gaierové. To byl hodně slušný odrazový můstek pro sólovou kariéru. V Evropě ještě týž rok složil a nahrál hudbu k dramatu Chrise Mengese A World Apart. Score k tomuto filmu už v plné pestrosti i síle představuje Zimmera jako naprosto zralého skladatele a v intencích, které budou filmovými tvůrci později tolik ceněny.
A zde po zásluze přichází další důležitý zlom, či chceteli, šťastná náhoda. Soundtrack A World Apart slyšela manželka režiséra a producenta Barryho Levinsona a v nadšení svému muži autora doporučila. Scénář Rain Mana měl původně točit Spielberg, nicméně to všechno dopadlo tak, že si Levinson k produkci přibral i režii a filmovou hudbu zadal Zimmerovi. Nakonec, jak už to v pozitivně laděných pohádkách chodí, byli oba dva navýsost spokojeni.
hans_6Jak již víme, téma uzavřenosti ve vlastním světě, v Rain Manovi ztvárněném v postavě autisty (Dustin Hoffman), nebylo Zimmerovi nijak nové a cizí. Po otcově smrti si v emoční bolesti musel velmi podobně stvořit svůj svět v koutku u klavíru. Z jeho komentáře uchopení tématu autismu při komponování hudby k Rain Manovi se opět nechce věřit, že je opravdovým muzikantským samoukem. K hudebnímu ztvárnění tohoto zapeklitého hendikepu, který si s sebou od narození nesou někteří naši bližní, by devět z deseti autorů jistě napsalo hudbu tklivou, slzavě lítostnou, vždyť jde přeci o postiženého člověka, navíc o Hollywood. Hans Zimmer na to šel vědecky (otec byl vědec), ovšem nikoli bez emocí: „Vždy se snažím napsat melodii. Hlavní téma k Rain Manovi mne napadlo poměrně rychle. Chtěl jsem ale najít způsob, jakým postava Dustina Hoffmana přemýšlí, jak se chová, abych ho co nejvěrohodněji doplnil. Až jednou, opět ve vaně, mi to docvaklo. Bylo to opravdu až legračně prosté. Uchopil jsem to stejně jako Hoffman postavu autisty. Ten neustále něco opakuje v momentě, kdy už přichází něco jiného. A zase se začne opakovat. Je to roztříštěné, ale brzy se vám to spojí, zvyknete si a fandíte mu. To téma jsem pak rozepsal taky tak roztříštěně – v lichých taktech 3/4, 6/8, 7/4, 3/8, 7/8, 9/8 – a to pak znovu opakoval, rozvíjel, vrstvil podle rytmu scén a sekvencí. Nedostanete o tom ucelený obraz, pokud si nenavléknete všechny hudební kousky do jedné melodie, protože každá scéna obsahuje další malý fragment.“

MUZIKANTI BY SI MĚLI POMÁHAT
Po skvěle odvedené práci a zaslouženém úspěchu Raina Mana u diváků, kritiků i akademiků (4 Oscary plus 4 nominace včetně hudby) se Zimmer natrvalo přestěhoval do Los Angeles a ledva se trochu zabydlel v novém domě, jehož středobodem je velký červený pokoj připomínající hambinec – Red Room Studio s baldachýnovými divany, klavírem a množstvím nástrojů včetně obřího Mooga, založil v Santa Monice muzikantský think tank Media Ventures (dnes Remote Control Productions), v němž pomáhal nastartovat kariéru takovým talentovaným souputníkům na poli filmové hudby jako jsou mj. Harry GregsonWilliams, John Powell, Mark Mancina, Klaus Badelt, Howard Shore nebo Jeff Rona a z nejmladších nadějí třeba Ramin Djawadi. Leckoho jistě napadne, proč si pouští další hladové krky do svého rybníka? Důvody jsou přinejmenším tři: jednak byl Zimmer po úspěchu Rain Mana zahlcen nabídkami na práci, jednak hrála roli jeho praktická zkušenost u Myerse v Londýně a jednak, jak sám říká, „Jsou fakt dobří.“ Prostě dobrý člověk, který má rád hudbu nehledě na konkurenci. A dodává: „Muzikanti jsou ve filmu těmi posledními herci. A opravdu se s nimi tak zachází. Proč si tedy vzájemně nepomáhat?“

Studio Hanse Zimmermana
Studio Hanse Zimmermana

Jako je víno s přívlastkem, je každé filmové score Hanse Zimmera hudbou s příběhem. Složil party k více než 150 filmům všech možných žánrů a vyprávění samotného skladatele o kompozičních postupech od prvotního nápadu, přes zvolení formy, rozpis jednotlivých segmentů – témat, aranžmá, orchestraci, až po nahrávání a výsledný mix by vydalo na sakramentsky čtivou knihu, od níž by nebylo vůbec jednoduché se odtrhnout:
„Crimson Tide (1995, za hudbu získal Grammy) je speciální v několika klíčových tématech – jednak klaustrofobické prostředí uvnitř ponorky, pak globální jaderná hrozba a navrch neustálá přítomnost nekonečného oceánu. Už ve vaně mi bylo jasné, že musím napsat hudbu v monumentálních, hymnických vlnách a že důležitou roli tu krom vrstvených samplů bude hrát velký mužský sbor. S Tonym Scottem bývala skvělá spolupráce. Byl velmi muzikální, stejně i jeho starší brácha Ridley. S tím jsem dělal už v mých hollywoodských začátcích na Black Rain (1989) a Thelma & Louise (1991), později to byl epický Gladiator (2000), Black Hawk Down nebo Hannibal (oba 2001). Pracujeme spolu dosud. Hannibal je nejlepší milostné hudební téma, jaké jsem kdy napsal. Pořád všem říkám, že je to romantická komedie, ale nikdo mi to nevěří… Vždycky do hloubky studuji téma filmu i to, co je skryto za tématem, internalizuji se do příběhu. Ku příkladu The House of the Spirits (1993, režie Bille August) je melodrama líčící historii chilské rodiny v horizontu čtyř generací. Je to příběh o bolesti, krvi a lásce. Zde jsem asi nejvíc pracoval s náladou různých úseků. Score je velmi tiché, zní vzdáleně, že si jej ve filmu ani nevšimnete. Psal jsem to jako široce orchestrovanou symfonickou báseň. Není to hudba v intencích Hollywoodu. Než jsem začal s komponováním Da Vinci Code (2006), stal se ze mne odborník přes svobodné zednáře. Když Guy Ritchie chtěl pro Sherlocka Holmese (2009) hudbu střiženou východoevropskou exotikou, odjel jsem na Slovensko mezi cikány a týden tam s nimi hrál na cimbál. Zažívám neustálá dobrodružství. V posledních letech mě moc baví práce s Chrisem Nolanem. K Interstellar (2014) – seděli jsme na gauči v červeném studiu, on zapáleně popisoval astronauty ve skafandrech a já hned viděl dýchací přístroje a slyšel proud vzduchu v těch trubkách, nádechy, výdechy a vyhrkl jsem: varhany! Chris má jiný druh vizuálního myšlení a řekl: wow, máš pravdu, ty monumentální píšťaly jsou jako spalovací trysky u rakety! A já musel jít studovat varhany, protože jsme věděli, že to bude fungovat.“
Hans Zimmer nedělá rozdíl v přístupu k hraným a animovaným snímkům. Obé bere jako dramatické dílo. Soundtrackem, který se mi ani nechce vytahovat z přehrávače, je Zimmerův loňský počin k animovanému Le Petit Prince. Je to jeho snad nejkomplexnější, nástrojově nejpestřejší až symfonické dílo s lehkými vsuvkami hravého šansonu, nebeských vokálů nad vlnkami harfy, klavírních motivů, žesťových výkřiků s bouřícími tympány a plochami smyčců, zádumčivých fagotů i rozprávějících hobojů. A byť si toho ani nevšimnete, i naprosto jemně použité elektroniky. „Základní rytmický spád získáte ze syntezátorů, které pak překryjete orchestrem, a rázem to zní jako velká hollywoodská muzika.“
Letos Zimmer jede vůbec své první světové turné. Jedinou větší zkušenost má z roku 2001, kdy na 27. ročníku MFF ve Flandrech veřejně představil svá díla a dirigoval 100členný orchestr se 100hlavým sborem (nahrávka The Wings of a Film: The Music of Hans Zimmer). Od dětství je totiž těžký trémista. Až s věkem se toho pomalu zbavuje: „To člověk musí ovládat strach. Ne naopak.“

Přidat komentář