Pro dnešní mládežníky je prý Palach (natož ti další, nemedializovaní, opomíjení, zapomenutí) pravěk. Jeho činu z 16. ledna 1969 nerozumějí, nechápou ho. Omlouvá je možná, že tehdy nežili. Neomlouvá je jistě, že nevědí, jak se tehdy žilo, respektive kým a čím byli tehdejší občané Československa „žiti“. Neomlouvá v jejich kauze ani rodičovskou, ani školní autoritu, že nemá pádné nástroje, jak jim do hlav nalít nebo natlouct náležité obsahy z kapitoly „historická paměť“. Kdo nezná vlastní minulost, ať si ji prožije znovu? Takže díky za každou novou mediální připomínku Palacha, a tu knižní zvlášť? Jak se to vezme.
Příběh Jana Palacha, narozeného půl roku po Gottwaldově únorovém puči, je natolik atraktivní sousto, že vydá hravě na film, na komiks, na román; viz komiksové album Petra Vyorala Poslední Čech (Netopejr, Praha 2009), viz televizní počiny Hořící keř Agnieszky Hollandové (2013, scénář Štěpán Hulík) a Jan Palach Roberta Sedláčka (2018, scénář Eva Kantůrková). Kluk vzdělaných a inteligentních rodičů, student pražské „fildy“, se zkušeností z brigády v SSSR, kde pomáhal budovat slepičí farmu, se po invazi „spřátelených armád“ v srpnu osmašedesátého radikalizuje – z hloubavého introverta, tichého a klidného diskutéra analytického typu se stává mesianistický radikál, který se opásal vlastním mortidem: „Vzhledem k tomu, že se naše národy octly na okraji beznaděje, rozhodli jsme se vyjádřit svůj protest a probudit lid této země následujícím způsobem. Naše skupina se skládá z dobrovolníků, kteří jsou odhodláni dát se pro naši věc upálit. Já jsem měl tu čest vylosovat si jedničku…“
Kdy přestanou
„Jednička“ zazářila nejvíc, když už nehořela. 17. ledna na klinice plastické chirurgie fakultní nemocnice na Vinohradech, jejíž součástí bylo oddělení pro léčbu popálenin. Scéna, která se tam odehrála, překoná hravě i ty nejskvělejší horory, ať americké nebo japonské provenience. Psychiatrička Zdena Kmuníčková (1933) tu pořídila s umírajícím Palachem rozhovor. Neřekla mu o tom, magnetofon schovala pod plášť. Důležitější je ale, co mu řekla, jak – a proč. Dá se to shlédnout (vyposlechnout) na YouTube. Není to rozhovor, ale výslech: neomalený a necitlivý. Kmuníčková vyzvídá, kdo půjde v Palachových stopách, podsouvá mu, že jeho následovníkům je třeba další kroky „překazit“, připomíná mu v mezičase, jestli ho to „nebolí strašně“, chce znát, „kdy přestanou“, za „jakých podmínek“. Opakovaně skáče umírajícímu do řeči, nepříjemně afektovaným, urputným hláskem ho chce znejistit, rozhodit a dohnat k tomu, aby udával. Palach jí dá ovšem dobrou radu: „Člověk musí bojovat proti tomu zlu, na které právě stačí.“ Zdá se po letech, že výkon, který Kmuníčková podala, je dlouhodobě neslučitelný s lékařskou i novinářskou etikou. S ohledem na intenzivní zájem, který o umírajícího Palacha jevily po jeho činu veřejní i tajní fízlové, bylo už několikrát naznačeno, pro koho a za jakým účelem Kmuníčková asi točila. Svou verzi pravdy nabízí v knížce Poslední dny Jana Palacha (Epocha, Praha 2009).
O posledních dnech „jedničky“ podala zprávu také Maria Vojtová (1935–2001), lékařka, později překladatelka (mimo jiné Havla, Čapka, Vančury) původem z Bulharska, od poloviny šedesátých let natrvalo usazená v Československu, kam se provdala. Specializace ji přivedla na Psychiatrickou kliniku Vladimíra Vondráčka, kde dostala za úkol sledovat psychické reakce pacientů s popáleninami právě na oddělení Kliniky plastické chirurgie, kde ležel Palach. Strávila u jeho lůžka šedesát hodin. Na střídačku s Kmuníčkovou. V knize Proč jsem nemluvila (Arca JiMfa, Třebíč 1996) dává své životní zkušenosti s umírajícím Palachem málem mystický rozměr: „Neměl poruchy vědomí, verbálního či nonverbálního kontaktu, ani poruchy ve sféře vůle, afektu či společenského chování. Naopak se bleskově a naprosto přesně orientoval v čase i prostoru. […] Jeho chování a reakce vyvolávaly představu, že je na tom lépe, než byl a než měl teoreticky být. Zde byl propastný, nevysvětlitelný rozpor.“
Dodejme, že o Palacha se starala také Jaroslava Moserová (1930–2006), původně lékařka, později překladatelka, spisovatelka, diplomatka, politička – a též autorka (nikdy nepublikované) divadelní hry Dopis do Wollongongu, monologu, jehož dramatičnost se rodí ze střetu Palachovy oběti a startující normalizace.
Nemohla číst souvisle
Životu a dílu Jana Palacha se soustředěně věnoval Jiří Lederer (1922–1983) v knize Jan Palach: zpráva o životě, činu a smrti českého studenta, vydané nejprve v samizdatu (1988), oficiálně pak sedm let po autorově smrti (Novinář, Praha 1990). Lederer postupoval chronologicky, sbíral podklady ke kontextualizaci finálního dramatu nedlouho po Palachově smrti; je věrohodný, zasvěcený, detailní, viz názvy vybraných kapitol: „Rodokmen a dětství“ – „Průměrný školák s výkyvy“ – „Kádrové hodnocení z mělnického gymnázia“ – „Byla Janova maminka komunistkou?“ – „Vysokoškolák“ – „Na brigádě v SSSR“ – „Co prozrazují dopisy“ – „Invaze“ – „Jaký vlastně Jan byl?“ – „Soustava Janových názorů“ – „Neklidný podzim“ – „Janovy poslední dny“ – „Ahoj, kluci!“ – „Jeníčku, zas to bude dobrý“ – „Svůj až do konce“ – „O smyslu Janova činu“. Lederer svou práci nestihl uzavřít. „Zemřel v emigraci a jeho nedokončenou knihu o Palachovi poslal Škvorecký Vaculíkovi kurýrem do Prahy, aby to někdo z disidentů dopsal,“ vypráví v rozhovoru s Alicí Horáčkovou Lenka Procházková (1951). „Toho ošidného úkolu jsem se nakonec ujala já: dala jsem textu vypravěčský tón a doplnila ho o některá fakta. Schůzky a rozhovory jsem absolvovala tajně, honorářem byly výslechy. Kniha vyšla na sklonku roku 1988 v edici Petlice, ve vysokém nákladu tři sta kusů. Šlo totiž o první samizdat psaný na počítači. Dost lidí ho tehdy četlo a doufám, že u někoho vyvolal chuť jít na Václavské náměstí v Palachově týdnu.“
Procházková, kterou zmíněný Ludvík Vaculík portrétoval ve „fiktivním deníku“ Jak se dělá chlapec (knižně 1993), se k fenoménu Palach po čase vrátila: v roce 2008 vydala v nakladatelství Prostor román Slunce v úplňku: příběh Jana Palacha. „Proč jste příběh nyní úplně přepracovala? Ten původní by neobstál?“ ptá se Horáčková. „Obstál,“ odpovídá autorka, „ale byl to dokument. Dokumenty miluju a čtu, ale tenhle příběh potřeboval vyprávět – v románu nemusíte vysvětlovat, kdo byl Biľak. Je to příběh pro novou generaci. Psala jsem ho šest měsíců skoro bez odpočinku, deset hodin denně. Snažila jsem se, aby byl rychlý, moderní a zaujal dnešní mládež – aby se do toho úplně vcítila. Což se možná povedlo, protože obě mé dcery hluboce zasáhl. Jedna říkala, že konec nemohla číst souvisle, musela si dělat pauzy, aby to vydržela.“
Ticho řve
Aby to člověk vydržel, musí si dělat pauzy i při putování kolektivní monografií Jan Palach ’69 (Ústav pro studium totalitních režimů – Togga, 2009), jejímž hlavním editorem byl Petr Blažek (1973). Na ploše víc než šesti set stránek jsou tu shromážděny studie pod oddílovými hlavičkami „Historické statě“, „Eseje“ (kde jsou zastoupeni mimo jiné Jindřich Chalupecký, Ladislav Hejdánek, Tomáš Halík, Václav Cílek a Martin C. Putna) a „Ohlasy v umění“; dále jsou přetištěny zmíněná Ledererova studie a kolekce dokumentů, kde Palachovi věnovaly pozornost různé složky státní moci v letech bezprostředně po jeho činu. Z monografie – která pokračuje v linii otevřené titulem Ve jménu života Vašeho… (Karolinum, 1990), sborníkem textů o Palachovi, Zajícovi a Plockovi – je pro naše účely nejužitečnější studie literárních historiček Veroniky Jáchimové a Michaly Benešové „Závazek ticha: Literární reflexe činu Jana Palacha“; první hledala otisky v poezii, druhá v próze.
Jáchimová zmiňuje (plus cituje a analyzuje) jednotlivé básně Ivana Diviše („A oni smeknou – Jane“), Jindřicha Hilčra („Bez názvu“), Miroslava Holuba („Praha Jana Palacha“), Josefa Kainara („Bolest ať mi poví“), Petra Kopty („Zvoní hrana, zvoní hrana“), pseudonymního Jiřího Roberta („Rekviem za Jana Palacha“) a Jana Skácela („Hořící keř“), které byly napsány a publikovány časopisecky bezprostředně po Palachově činu – a připomíná rovněž textová angažmá několika písničkářů: Karla Kryla („Dědicům Palachovým“), Vladimíra Merty („Nebylo mrtvých a není raněných“) a Bohdana Mikoláška („Ticho“). Ocitujme v celku Hořící keř Jana Skácela (1922–1989), který rezonuje posmrtně i díky stejnojmennému filmu Agnieszky Hollandové:
Na každém rohu noci planou ohnivci
Ale tam na poušti je osolené místo
Kde hořel keř za bílého dne
Tam popelavé peří ztrácí holubice
A to je místo, kde keř dohořívá
Tam ukázal se anděl říkal v plameni
A mluvil slova s popelem teď vítr
Na všechny strany stud náš roznáší
Aj byl to ohniváček na nejtenčí větvi
Zpívala bolest sama a už nevzlétne
Plátýnka potenku a na tak strašnou ránu
Snad jenom Bůh smí hořet uprostřed.
A pak objev – dvě básně, které „jedničce“ věnovala „dvojka“, Jan Zajíc (1950–1969): „Rozmarné odpoledne / Kolem vezou víc než Promethea / Oči jsou prolomená hráz / Pláči v dešti na chodníku / Pro všechno / Pro těch jednadvacet let / pro cizími vojáky sražený jarní květ / pro Člověka, co odmítl jít zpět / pro srdce, do kterého by se vešel svět / pro několik vykřičených vět / Chce se mi zařvat – teď hned: / ,Pryč s nimi! Ať žije nový svět!‘ / To ticho řve za mne. / Praha teď skutečně dotýká se hvězd / Svou bolestí, co zatíná ruku v pěst / Ticho rve uši / Všichni to vědí a mlčí / Ústa jim zacpal strach ze života i smrti / Je leden roku 69 / I láska bolí / proto pláči“ („Jan 25. II. 1969“). „Slyším Vaši zbabělost, / křičí v polích, / řve ve městech, / skuhrá na rozcestích, / jektá strachem ze smrti / a necítí, že smrt upozorňuje a vábí / Bije z věží kostelů / umíráček národu a zemi / Ve jménu života / vašeho / hořím“ („Poslední“).
Zatímco výše jmenované texty byly bezprostřední reakcí, živenou vznícenými emocemi, poema Česká kalvárie Jaromíra Šavrdy (1933–1988), ostravského spisovatele, jenž svým životem opsal pro české dějiny minulého století typický oblouk od nadšení pro stalinismus k neústupnému disidentství, vznikla s odstupem čtrnácti let – a ve specifických podmínkách: v ostravské věznici. „Ve srovnání s lyrickými básněmi z roku 1969 je na první pohled patrné, že hlavní postava je v Šavrdově poemě deheroizována. Palachův pohled na čin, k němuž se rozhodl, je mladický, nezkušený a především silně ovlivněný dobovou atmosférou; on sám si jeho dosah a rozsah ani neuvědomuje. Touto interpretací Jana Palacha se Šavrda přibližuje pojetí, které v eseji Symbol a skutečnost předkládá Ladislav Hejdánek: ,Nemáme před sebou myslitele s koncepcí, ale svědka, posla, který předává zprávu, aniž by jí do hloubky rozuměl.‘ Na pomoc mu tedy přichází druhá postava – Ježíš, který se mu snaží otevřít oči a vyjevit dosah jeho rozhodnutí,“ píše Jáchimová.
Michala Benešová pak sleduje putování palachovského motivu románovými díly Daniely Hodrové (trilogie Trýznivé město, Město vidím…) a Libuše Moníkové (Fasáda), zmiňuje letmo souvislosti, které lze dohledat v pracích Chalupeckého, Kantůrkové, Kohouta nebo Kosíka – a uzavírá studii analýzou výše pojednané prózy Lenky Procházkové.
Národ versus humanita
Studie Jáchimové a Benešové je v řadě bodů objevná a podnětná, ale jistě není vyčerpávající. Ke slovu tu nepřijde například Miroslav Slach (1919–2001), Palachův učitel ze školy ve Všetatech, autor vzpomínkové práce Světlo v soumraku (Gloria, Kyjov 1994) – stejně jako není zmíněn Vratislav Effenberger (1923–1986), teoretik poválečného surrealismu, jehož myšlenkový odkaz nedávno připomněl film Davida Jařaba Lov na černého žraloka (2018). Přičemž právě Effenbergerův text „Případ Jana Palacha a Olgy Hepnarové“ nabízí na Palachův čin výrazně odlišný pohled než ti, o jejichž dílech šla řeč doposavad.
Effenbergerovým východiskem i cílem je konfrontace dvou vnějškově příbuzných (minimálně v prostoru a v čase), v jádře ovšem rozdílných skutečností: Palachova sebeupálení v lednu devětašedesátého a útok Olgy Hepnarové (1951–1975), která desátého července 1973 najela do lidí na tramvajové zastávce Strossmayerovo náměstí s cílem zabít jich co nejvíc. Zatímco první podle Effenbergera burcoval proti „národní tragédii“, viditelnému násilí a tyranii systému, druhá šla pod povrch, ke kořenům – reklamovala přímo „tragédii humanity“. Palach, v jehož činu se spojila politika s náboženstvím podle vzoru Jana Husa, provedl prý „akt, v němž jedinec ostentativně masochistickým způsobem obětuje svůj život, aby dodal zotročenému národu odvahu postavit se na odpor proti násilnické moci“ (přičemž v hodnotící rovině šlo podle Effenbergera o „příliš úzce afektivní reakci na krizový stav společnosti“, která má „téměř nebo zcela patologický ráz“); Hepnarová manifestovala svým hromadným vražděním (zůstalo po ní celkem osm mrtvých) „subjektivní skepsi vůči vývoji lidské společnosti a mezilidských vztahů“. Jeho gesto bylo masochistické, její sadistické: „Palach se obracel proti zlu politicko-mocenského násilí, Hepnarová proti sociálním kořenům tohoto zla“; její msta byla zoufalým výkřikem nad úpadkem a letargií lidského vědomí, nad všestranným, politickým, sociálním i kulturním umrtvením života nejen v Čechách, ale obecně, rovnou v globálním formátu; výkřikem autentickým, maximálním, ale ve výsledku s nulovou perspektivou.
Effenbergerův text vyšel v knize Republiku a varlata, napsané v druhé půli sedmdesátých let a vydané oficiálně v roce 2012 (Torst); motivace Hepnarové ilustroval v roce 2016 film Já, Olga Hepnarová režisérsko-scenáristické dvojky Tomáš Weinreb a Petr Kazda.