V české literatuře posledních cca šesti až osmi let, tj. zhruba po roce 2000, evidentně vzrůstá počet textů psaných ženami, a to jak v oblasti prózy, tak poezie: 
jednak se stále ještě vyrovnávají staré ediční dluhy, případně se objevují zapomenuté a opomíjené, jednak předchozí generace prozaiček a básnířek průběžně publikují nové texty. A konečně: objevila se velmi výrazná a početná skupina dnes cca třicetiletých autorek – a to jak v próze (Petra Hůlová, Hana Pachtová, Hana Andronikova, Anna Zonová, ale i Nataša Reimanová aj.), tak především na poli básnictví, na které se hodláme v této studii zaměřit. Nechceme se ovšem pouštět do disputací, co za tímto nejen literárním, ale zřejmě i sociologickým či kulturním fenoménem stojí, nechceme zkoumat, zdali jsou podobné tendence v literaturách sousedních i vzdálenějších zemí, kupř. polské, německé nebo ruské, či vzdalující se zkušenost s komunistickou ideologií, jejímiž ikonami byli výhradně muži, anebo postupně se legitimizující feministická či gender lobby – jde nám o pouhopouhé uvedení do tématu, a to bez nároku na definitivnost a všeobsažnost, které jsou ze své podstaty vždycky zrádné. Některé opožděné první knížky, respektive knižní soubory, jež na debuty navázaly s odstupem několika desetiletí, se po roce 2000 staly – alespoň pro nás – událostmi: kupř. svazky Vladimíry Čerepkové (*1946; Básně, 2001) a Zory Růžové (*1949; Schody od muzea, 2004), autorek, které příležitostně publikovaly už na sklonku šedesátých let texty zřetelně přijímající lekci beatnické literatury s jejím programem poetické i životní nevázanosti a nonkonformnosti (Čerepková dokonce knižně: Ryba k rybě mluví, 1969). Odchod do exilu, ať už vynuceného okolnostmi v případě Vladimíry Čerepkové, která po srpnu 1968 vycestovala do Francie, anebo dobrovolného, tj. vnitřního u Zory Růžové, proměnil básnickou dikci obou autorek. V sedmdesátých a osmdesátých letech Čerepková svoji tvorbu formulovala jako naléhavou, imaginativně probuzenou zprávu o drtivé a zničující samotě člověka v cizině, Růžová se přiklonila k emotivnímu básnění, jehož těžištěm jsou do ticha šeptané melancholické monology vyrovnávající se s míjejícím časem. Také Eva Švankmajerová (1940–2005), která svoji veršovou sumu představila v roce 2003 (Dosud nenamalované obrazy), osm let po edici prozaické prvotiny Jeskyně Baradla, vnesla do kontextu české poezie svérázný hlas: verše této surrealistické výtvarnice, které se do její předčasné smrti nepodařilo úplně vystoupit ze stínu manžela, filmového režiséra Jana Švankmajera, se živí ‚masem‘ bohaté představivosti a ostny sarkasmu. Relativně známější, a to i za hranicemi okruhu přátel, byla od osmdesátých let slovesná tvorba Viktorie Rybákové (*1961), jejíž debutní soubor Bílá růže na střence noci (2004) shrnuje několik regionálně šířených cyklů sugestivních zaříkání smrti a zmaru, bolesti a lidského míjení, básní vyrostlých ze stále plodného podloží romantismu. Podobně dvojdomou autorkou, neboť Rybáková se společně s psaním věnuje také fotografii a kresbě, je Hana Fousková (*1947), malířka, jež svoji oficiální prvotinu, vzdornou a jurodivou konfesi Troud, publikovala v roce 2003. A ještě dvě jména pozdních debutantek stojí za zmínku: Marcela Pinterová-Stárková (1952–2002), která v titulu Mašina na vedlejší koleji (2001) rovněž inklinuje k beatnické poetice, a Zuzana Hutňanová (*1959), autorka sbírky Třetí svíce (2005), souboru melancholických krajinných reflexí.
Souběžně s objevnými sumáři se dočkaly edice nové počiny básnířek, které do literatury vstoupily svými prvními knížkami v druhé polovině 80. let nebo s počátkem minulého desetiletí: Sylva Fischerová (*1964) zveřejnila další soubor spirituální motivikou prodchnutých básnických úvah nad tragigroteskním člověčím i lidským osudem (Krvavý koleno, 2005); Alena Nádvorníková (*1942) publikovala tři sbírky automatických textů, jejichž konstantami jsou antiiluzivnost a sadistická deformace řeči (Děje, 2001; Osmadvacet lehkých prostoročasových básní, 2003; Anebo ne / Ou bien non, 2004); s postmoderní paramytickou kompozicí Požární kniha (2004) se po pětileté odmlce přihlásila Božena Správcová (*1969). Cyklus třinácti textů praskajících pod tíhou šokujících obrazů mrzačené a rozkládající se tělesnosti stejně jako morbidního a brutálního sexu nabídla pod titulem Ještě mě nezabíjej! (2005) po ještě delší publikační pauze Svatava Antošová (*1957).
Nové texty knižně publikovaly ale také Sylvie Richterová (*1945; Čas věčnost, 2003), Jana Štroblová (*1936; Skrze tmu něčí oko, 2001; Třetí břeh, 2005), Viola Fischerová (*1935; Matečná samota, 2002; Nyní, 2004), Karla Erbová (*1933; mj. Liánový most, 2002; Vasque- zův jestřáb, 2005) ad. Jinou polohu odmítání a revolty v porovnání se zmíněnou Antošovou zachytila ve své poslední knížce Jiřina Hauková (1919–2005): ve sbírce Večerní prška (2003) se střídají proticivilizační litanie s lyrickými ponory do vzpomínek, mj. na svět Skupiny 42, který s autorčiným nedávným skonem ztratil svého posledního pamětníka.
Nová vlna ženské poezie dorazila ke břehům české literatury ještě rok před koncem milénia, kdy v Edici současné české poezie, vydávané pražským Klokočím a příbramskou Knihovnou Jana Drdy, vyšel debut Kateřiny Rudčenkové (*1976), dnes autorky tří básnických sbírek, knihy povídek a dvou nerealizovaných divadelních her. Její sbírku Ludwig (1999), ačkoliv formálně roztěkanou a hledající adekvátní textový tvar od haiku přes rýmovaný verš až k rozsáhlejší skladbě, charakterizovala, a to v jednotlivých obrazech i v celku knihy, jednak sugestivní dynamičnost výpovědi (kterou nesou především podstatná jména a slovesa), jednak drásavost a naléhavost samotného sdělení: Hlas, který v knize promlouval, si uvědomoval veškerou hloubku svého existenciálního odcizení, beckettovskou nemožnost protnout se s jiným hlasem ve smysluplném dialogu a možná i vlastní bázlivost a neochotu se o něco takového snažit. Načrtnutou možností záchrany nebo alespoň dočasné úlevy se ve sbírce jevil svět umění, především divadla (konkrétně hra rakouského dramatika Thomase Bernharda Ritter, Dene, Voss), které ze své podstaty ‚hry na něco‘ nabízí možnost sebeidentifikace: krásný svět na jevišti fungoval jako symbolická náhrada za hrůznou skutečnost. V následujících sbírkách (Není nutné, abyste mě navštěvoval, 2002; Popel a slast, 2004) autorka svoji stylizaci a ohlasovost zvolna opouští a do jejích textů proniká dříve vytlačovaná autentická zkušenost, konkrétní prožitek především vlastní tělesnosti. Podobně i v souboru próz Noci noci (2004), jakémsi kolážovaném intimním deníku, diktuje rytmus autorčina psaní vášeň, neustálá chuť zakoušet překotná citová dobrodružství – ale i jejich konce a pusto, jež se do odeznění citu rozprostře v duši. Jestliže Kateřina Rudčenková se k tělesnosti ve svých textech propracovávala postupně, v případě Terezy Riedlbauchové (*1977), jež do literatury vstoupila v roce 2000 sbírkou Modrá jablka a nedávno publikovala svoji třetí knížku Velká biskupovská noc (2005), je vztah mezi tělem a krajinou, respektive prolínání milostné a přírodní reflexe, konstantou její tvorby od samého počátku: svůj druhý titul, skladbu Podoba panny pláč (2002), autorka charakterizuje coby „milostný příběh inspirovaný Poemou konce Mariny Cvetajevové“, o knižní novince říká, že „je především erotická“. Tím však nechceme autorky stavět vedle sebe: zatímco Rudčenkové texty jsou dramatické a ve stálém pohybu, a tedy se odvíjejí v čase, pro Riedlbauchovou je určující prostor, podmanivý barevný obraz, který v její poezii nese sdělení; podobně milostné a erotické hry, které u autorky Popelu a slasti končí negací, rozpadem vztahu a pomyslnou smrtí obou aktérů, směřují u Terezy Riedlbauchové k harmonii a početí nového života.
Obraznost, resp. vizuálnost charakterizuje také básnickou tvorbu Kateřiny Piňosové (*1973), autorky jediné vydané sbírky Housenka smrtihlava (2000). Slovesná tvorba se v jejím případě, podobně jako u Evy Švankmajerové nebo Aleny Nádvorníkové, k nimž má blízko mj. svojí surrealistickou orientací, prolíná s výtvarným dílem, především s kresbou a malbou. Agresivní barevnost (oblíbenou kombinací je kontrast bílé, červené a černé, dále fialová nebo oranžová) a bizarně deformované figury, často srůstající s různými zvířecími znaky, zaplňují její plátna a druhými dveřmi vstupují do prostoru jejích textů. Imaginativně bohaté příběhy, které autorka – častokrát s karikujícím podtónem – vypráví, mají živočišný základ: návratnými motivy v básních a obrazech Kateřiny Piňosové jsou sexualitou nabité metamorfózy, vzájemné destrukce různých subjektů, jejich prolínání a pohlcování. Podobně jako ve verších Kateřiny Rudčenkové, anebo v obrazech Hanse Bellmera či v textech Joyce Mansourové, i u Piňosové se nad celkem jejího díla klene oblouk od ‚slasti‘ k ‚popelu‘, čili od lásky ke smrti.
Jako mladá rozhněvaná spisovatelka vstoupila do české literatury ‚dcera slavného otce‘ Natálie Kocábová (*1984): v roce 2002 vydala debutní sbírku poezie Slyšíš mě?, v následujících letech pak dvě prózy, novely Monarcha Absint (2003) a Schola Alternativa (2004). V nich autorka zavádí čtenáře do paralelních světů (v prvním případě jde o svébytnou halucinační vizi, v druhém o průnik do zásvětí či mezisvětí) obývaných hrdiny, kteří bez ustání zakoušejí duševní a tělesnou trýzeň a smysl své existence redukují na úsilí, jak se z pravidel této reality vymanit. Expresivní dikce, obrazy bolesti a zmaru, prvoplánová chuť šokovat a dehonestovat okolí, od rodičů přes instituci školy až po Boha, jsou příznačné jak pro Kocábové prozaické počiny, tak pro její básnickou tvorbu, tj. jednak pro retrospektivně laděnou prvotinu, jednak pro nejnovější titul Někdo je v domě (2005). Autorčino tvůrčí gesto, v němž jsou smíchané vlivy beatnické, resp. undergroundové nekonvenčnosti a postmoderní libovůle (především v chaotické, naprosto svévolné struktuře textu), by možná pro svoji teatrálnost a cílenou vyprázdněnost ani nestálo za zmínku, kdyby Natálie Kocábová jednak opakovaně neprokázala schopnost zažehnout některé body svých textů spontánní obrazností, náhle rozvitým květem vizualizovaných představ, a jednak – a to především ve sbírce Někdo je v domě – prorazit krunýř obranných vulgarit a pohrdání a obnažit svoji senzitivitu, ukázat čtenáři vlastní holé a bezbranné já, přiznat svoji slabost a vyslovit prosbu: „pojď se mnou dneska / k něčemu bychom se měli pomodlit / možná ta bolest zmizí“. Paprsky smířlivosti, které sporadicky prozařují básnířčin druhý soubor poezie, její těkání mezi exaltací a pokorou, svár mezi nezměrnou vírou v sebe a oddaností nějakému vyššímu principu, připomínají porevoluční přerod Ivana Martina Jirouse: básníka, který vztek namířený proti komunistické ideologii, dokázal přetavit v smířlivost, jež vnáší do jeho textů očistné a věčné pochybnosti.
Hovoříme-li o I. M. Jirousovi, nelze pominout vliv, který měl coby vůdčí osobnost českého literárně-hudebního undergroundu sedmdesátých a osmdesátých let na dílo Pavly Šuranské (*1982), nadneseně řečeno ‚českého Rimbauda v sukních‘, básnířku, jež svoji tvorbu uzavřela s patnáctým rokem života a zanechala čtenáři jedinou vizitku ze své poetické pouti – sbírku Tvar jiného ticha (2001): soubor textů, které se dívají výhradně dovnitř a rozehrávají ‚věčnou hru s barevnými anděly‘. Autorčin handicap, nevidomost, odkrývá čtenáři snové krajiny, předává strohé zprávy o prostorech zabydlených zášlehy a hnutími imaginace, fantazijními obrazci a iracionálními bytostmi. Osvětlená tma v textech Pavly Šuranské je stejně tak provokací, jako hozenou rukavicí: neviděl by básník víc, kdyby zavřel oči?
Objevem posledních let se staly rovněž knižní počiny Ireny Václavíkové (*1978) a Marie Šťastné (*1981), laureátky Ceny Jiřího Ortena za rok 2004. Zatímco Václavíková debutovala až zkraje roku 2006 knížkou Zámlky, partií rozehranou na půdorysu expresionismu, cyklem básní formálně stlačených na minimum slov, mezi nimiž nezbývá mnoho prostoru k nadechnutí a která na stránce zanechávají šrámy a trhliny; Šťastná se přes polooficiální edice (Jarním pokrytcům, 1999; Krajina s Ofélií, 2003) dopracovala k vybroušenému souboru lyrických pozorování těla a jeho pohybů – opět významně zatížených smyslovým prožitkem (Akty, 2006). 
Časem v textech Ireny Václavíkové je podzim či zima, kdy „obloha si z žalu rozpíchá žíly / a počká / než žlutá krev vkape do hvězd“, konstantami jejích promluv jsou křik, hrůza a mrazivý vesmírný průvan, v němž se občas mihne stín zvířete anebo člověka. Oproti medově táhlým črtám Marie Šťastné zní její poezie skoro až brutálně, sadisticky; názvy básní jako Nemoc, Pohřeb, Bezradnost, Vidina, Krutost, Rakovina či Krveprolití k sobě přitahují jména Trakla, Heyma nebo Benna a s nimi málem fyzickou nevolnost, jež četba jejich děl vyvolává. Básnířka Aktů si počíná mnohem citlivěji: její texty vyrůstají z kulis všedního dne, z obyčejných setkání s druhým, v kavárně, v bytě – avšak náhle rozzářených mimikou obličeje, gestem ruky, natočením hlavy anebo ramene; podobně jako u Rudčenkové nebo Riedlbauchové tu žádné hnutí není bez viny, vším prostupuje živočišnost, která jednou sálá, jindy spaluje.
Některá další jména současných mladých básnířek jsme nezmínili, stejně jako jsme nevěnovali náležitou pozornost jejich dílům: minimálně provokující mystifikaci Pták brunát, snůšce erotických říkanek Zuny Cordatové z roku 2000, či Kateřině Kováčové (*1982), autorce básnicko- prozaického souboru Hnízda (2005) a laureátce Ceny Jiřího Ortena pro rok 2005; a dále třeba Markétě Horákové (*1980; Empyreum, 1998; Pastýři mloků, 2002) nebo pseudonymní Věře Rosí (*1976; Holý bílý kmen, 1999). Z prožitku konkrétních textů i sbírek v jejich celku je však i tak zjevné, že mladou ženskou poezii posledních let určuje v prvé řadě tělo, respektive smyslově (a smyslně) prožívaná tělesnost – a to jak v rovině tematické, tak pokud jde o strukturu výpovědí a nástroje, jimiž toto téma autorky zpracovávají. A je to častěji akceptování tohoto těla, než jeho odmítání či odvrhování. Autorská víra v sebe, spoléhání na sílu individuality daleko víc než třeba na abstraktní pojem boha (který se mihne snad jen v několika textech Šuranské, případně u Kocábové, kde se ovšem stává terčem jízlivého výsměchu a pohrdání) se projevuje i preferováním volného verše, jenž ovšem nepředává strohou, dokumentární zprávu, ale kvete osobitými obrazy a bohatou metaforikou (Piňosová: „svými rukavičkami hladím břicho bouře“; Riedlbauchová: „mému muži se v obočí točí modrá chrpa“; Rudčenková: „znovu ta spící na skříni / v pokoji zalitém slepotou“ aj.); vázaný verš je v nemilosti, neboť konotuje řád, nutnost vstoupit do systému a předně nutnost svoji individualitu tomuto systému podřídit.
Mladé básnířky neexperimentují (ať v duchu konkrétní poezie, nebo v rámci možností, které nabízí postmoderna), nepropůjčují svůj hlas, aby vydaly svědectví o době a jejím společensko-kulturním klimatu – vypisují se ze svých prožitků, promlouvají výhradně za sebe, osvobozují se a realizují skrze slova, a to bez nároku na zobecnění. Jsou tedy daleko ženštější, lze-li to tak říct, než autorky předchozích generací, od Bohumily Grögerové k Sylvii Richterové nebo Aleně Nádvorníkové, které svoji emocionalitu (byť v různé míře) ponechávaly nebo stále ponechávají uzavřenou pod zámkem rozumu. Jistěže tento fakt není samospásný, soustředění na sebe s sebou nese riziko exhibice, kterému v některých prozaických útvarech propadly třeba Kateřina Rudčenková nebo Natálie Kocábová, ale zároveň s sebou nese to, čeho si v literatuře ceníme: jestliže Marie Šťastná v jedné své básni píše: „A já / podívej / dlaně popálené“ – nazvěme to odhodláním popálit si dlaně.