Baselitzovi spící netopýři

V pražské Galerii Rudolfinum vystavuje do 6. prosince více než padesát obrazů německý malíř Georg Baselitz (1938), patřící v současnosti k nejproslulejším evropským malířům. Tedy alespoň těm žijícím. Do obecnějšího povědomí vstoupil v třiašedesátém, když vystavil v západoberlínské Galerii Werner & Katz sérii obrazů, představujících cosi jako trpaslíky, pohrávající si s penisem, za který by se nemusel stydět ani Robert Rosenberg. Několik pláten bylo označeno za nepřípustně obscénní, staženo z výstavy a zabaveno policií. Autor se k nim dostal až po dvou letech. Od té doby je často obdarováván přídomkem ,rebel‘, i když jeho boj je tak trochu válkou s odstaveným větrným mlýnem.
10_baselitzovi_zaveseniBaselitzova tvorba je vedena dvojí touhou: tendencí zbavit obraz vazalského vztahu k realitě a snahou vyvázat jej z kánonů líbivosti. Ruku v ruce s tím jde jeho silná inspirace německým předválečným expresionismem, který se rovněž ve své rozmanitosti vymezoval jak vůči zobrazování ve smyslu přísného, do centrální perspektivy uzavřeného napodobování, tak vůči buržoaznímu ideálu krásy. „Svůj původ nemůžete popřít. Mám prostě raději Kirchnera než Matisse, i když byl Matisse skvělým malířem. Není to věc národnosti, spíše pocitová záležitost,“ lakonicky dodává Baselitz.
V 60. letech maluje pozoruhodné obrazy, ve kterých se to jen hemží deformovanými těly či jejich částmi na samotné hranici lidskosti, nehledě na symbolický a sexuální, respektive sexuálně patologický podtext těchto maleb. Ostatně mladý Baselitz se nechává rád inspirovat tvorbou duševně nemocných, a limita či přímo rub ,zdravého rozumu‘ se v jeho díle volně překlápí v rub foremného těla a srozumitelně, konvenčně artikulované sexuality.
10_baselitzovi_zaveseni_2Zásadní zlom v jeho tvorbě přichází v roce 1969 – od této chvíle maluje a obrací plátna naruby, což je jeden z charakteristických znaků jeho díla. Na protest proti tomu, aby se na obraz hledělo jen jako na okno, kterým koukáme do světa, neboli aby obraz samotný mizel za motivem, který je na něm zobrazen. Druhým souvisejícím poznávacím znamením malířovy tvorby je nepokrytá a záměrná ošklivost jeho obrazů; to na protest proti kánonu líbivosti, jež malbu opět vyvlastňuje ve prospěch konejšení vizuální ukolébavkou.
Problém trochu je, že protesty se to v Baselitzových promluvách jen hemží, viz například poznámka, týkající se jeho pozdějších, ,remixovaných‘ maleb: „Namaluji obraz a hned vidím, že je na něm něco špatně. Tak ho namaluji znovu. A zase má chyby. A tak jej maluji znovu a znovu. Někdy to ale musí skončit, protože chyby bude mít pořád. Důležitou součástí mé práce je něco jako nekontrolovatelný stav opojení… Jasně, že jsem vždycky říkal, že opakování je umrtvující, že opakovat se znamená konec umělce. Nyní pro to mám ale ospravedlnění a koncept. Vyfotím si své obrazy a namaluji je znovu. Vylepšuji je. Je to vlastně takový protest.“ Jenže podobně vágně vedené potyčky s obecninami evropské výtvarné tradice nemohou než nevést k vágním výtvorům, a protestovat proti předmětnosti v malbě nebo líbivosti je jako válčit proti křesťanské církvi a rozčilovat se nad křížovými výpravami (a že se takových ještě najde). Už to prostě není aktuální téma, a to nikoli výhradně z hlediska dějin umění: takové obrazy, v případě Baselitze plátna, dejme tomu od začátku 70. let, jsou jako školní příručky k učebnici výtvarky pro 3. ročník gymnázia. Baselitzův ,protest‘ je velmi dobrá startovní pozice; ale velmi povrchní, nerozvedená kritika. V kontextu ,rebelství‘ tak obrazy visící dolů tak trochu připomínají netopýry, co zaspali dobu.
Jinými slovy, Baselitzovy obrazy svádějí obrátit se k nim zády a hovořit obecně o tradici výtvarného umění či o tendencích, jež tuto tradici prolamují. Šlo by tak hovořit o dekompozici předmětu, který se posléze integruje v tělo obrazu, o malbě jako o velmi ošklivé infekci této předmětnosti, nebo o tom, že remix obrazu je jeho důsledným komentářem a kladením počátku a akutního ohniska interpretace. Jenže ruku na srdce, to bychom si mohli vybrat leckoho (nejen) od konce 19. století. V tomto ohledu není Baselitz specifi cký. Ne že by musel být – to jen tak pro pořádek.
10_baselitzovi_zaveseni_3Baselitzovy obrazy jsou přesto v jistém pohledu pozoruhodné. Malíř totiž podle všeho vytvářel svá převrácená či o 90° otočená plátna v obou vertikálních směrech. Pokud se na ně podíváme zblízka, nalezneme kapky, stékající jak nahoru, tak dolů, stejně tak tahy započaté jak zprava, tak zleva.
Obrazy mají pokušení tíhnout – ke stranám, k rámu, ke středu, ke zlatému řezu… Mají dostředivou povahu, jsou nabity specifickou gravitací, která je i v případě ryze abstraktních děl artikulována geometrickou přísností či komplementaritou barev. Jinými slovy kompozicí. Převrátit obraz a zároveň zachovat oba dva směry jeho pikturální i materiální tíhy vyvěrá v situaci, kdy se obraz ocitá ve specifickém stavu odcházející přílivové vlny, střetávající se s protivlnou. Do meziprostoru mezi těmito vlnami, na hranici jejich srážky, je tak vklíněn chaos jako zející hrozba rozkladu celého obrazu, vetknutá coby hrozba počátku do každého obrazu. Tedy jako nebezpečí beztvarosti, ze které obraz vyšel.
V souvislosti s převrácením pláten dochází ještě k dalšímu, poměrně humornému důsledku. Zkuste si schválně nějaký takový obraz vyfotit. Zjistíte, že s motivem se toho mnoho nestalo, visel prostě vrškem dolů. Je to vidět i bez foťáku. Stát před takovým obrazem (vhodný je třeba Šachista z profi – lu z roku 2000) vyloženě vybízí vyvrátit si krk a stavit se do všelijakých nemožných pozic, abychom si daný motiv prohlédli tak, jak má přirozeně být natočen – a znovu zdůrazněme, že jak portréty, tak třeba krajiny mají přirozenou stavbu, otočenou o 180°, čili se nejedná o pocit, ale o požadavek. Tyhle obrazy z nás prostě chtějí udělat mrzáky.

Přidat komentář