Když se ozvou vnitřní hlasy

Praha vystavuje art brut ze sbírky Bruna Decharma. Osm let poté, co se v pražském Domě
U Kamenného zvonu konala historicky první expozice, která v reprezentativní šíři představila českému publiku fenomén art brut , se tento umělecký styl vrací na totéž místo. Proměnila se ovšem koncepce: zatímco v roce 1998 sestavila přehlídku děl zhruba šesti desítek autorů z České republiky a Francie teoretička Alena Nádvorníková, která se systematicky a dlouhodobě syrovému umění věnuje (především ve vztahu k surrealismu) a jeho české autory propaguje v zahraničí, nynější výstava, připravená studentkami Barbarou Šafářovou a Terezií Zemánkovou, je výběrem z rozsáhlé sbírky francouzského filmaře Bruna Decharma. Jejich retrospektiva uvádí na scénu cca sto autorů z Evropy, ale i Severní a Jižní Ameriky nebo Asie, přičemž časové rozpětí mezi nejstaršími a nejmladšími díly je víc než jedno a půl století.
8_když_seČili se tu aplikuje cosi jako postup známý z počátků surrealismu: programově se buduje genealogie, hledají se předchůdci a kořeny, vyhlašuje se pátrání po Rimbaudovi, Lautréamontovi či Sadovi syrového umění – a s touto deklarací se možná rodí past, do níž se surrealismus, aspoň v jedné své etapě, chytil: nejenže se rekon – s truuje cesta, po které estetika syrového umění přicházela, než byla v roce 1945 prvně vyslovena Jeanem Dubuffetem a než se zabydlela ve slovnících a hlavách historiků umění, ale zároveň se klestí i další fáze této cesty, respektive předznamenávají se především limity jejího dalšího vývoje. Čím více archetypů, tím větší je pokušení k nim přítomná díla vztahovat, ohánět se jimi či případně je na ně redukovat. Naštěstí je v případě art brut toto pozvání na výlet do dějin nezávazné: jde totiž o tvorbu autorů situovaných in margine společnosti, většinou duševně nemocných nebo citově labilních, pronásledovaných obsedantní představou, případně směrovaných vnitřními hlasy, a tedy tvořících z ryze iracionálních pohnutek, bez sebemenších uměleckých ambicí a kulturněspolečenské a ekonomické prestiže, která se s tím váže. Náhodné objevy na tomto poli – a můžeme jít v čase ještě hlouběji, minimálně k francouzské revoluci, která mj. zavedla v některých psychiatrických léčebnách možnost arteterapie – tak vždycky budou ve vleku toho, co zůstane neobjeveno. Surrealismus navazoval na evidentní, nebo aspoň trochu viditelné dějiny, rozvzpomínal se; historie art brut je průhledná a zapomenutá. Ostatně tento rozdíl mezi surrealistickou genealogií, která měla hnutí etablovat, a naprosto nahodile vytvářenými dějinami art brut, ilustruje roztržka Dubuffeta, jinak prozíravého obchodníka s vínem, s André Bretonem – ten, přese všechnu svobodu, kterou v rámci surrealismu proklamoval, a přes všechny sympatie k primitivní tvorbě, nebyl ochoten, na rozdíl od ikonického Lautréamonta, zbořit zeď mezi tzv. vysokým uměním a právě art brut. A přitom spontánně zrozené obrazy, eventuelně objekty či asambláže z kategorie syrového umění, jak ilustruje výstava v Domě U Kamenného zvonu, se s moderním, tj. zejména postimpresionistickým uměním mnohdy setkávají až nečekaně těsně.
Například postava na kolorované kresbě Dwighta Mackintoshe usiluje, a to především ve tváři, uchovat si dojem trojrozměrnosti, podobně jako Picassovy figury na samém počátku analytické etapy kubismu. Při pohledu na jemné kaligrafické kreace Thére`se Bonnelalbay, z nichž se rodí jak éterické květiny, tak o poznání přísnější rysy obličeje, se neubráníme srovnání s některými kresbami Henriho Michauxe. Tanec linií na papíře signovaném Rosou Aubert jako by vypadl ze skicáku Henriho Matisse. Francouzský anonym, portrétující dívku s neobvykle vyhlazeným, bledým obličejem hrůzně rozzářeným jen trhlinami očí a úst a lemovaným dlouhými propletenci vlasů, má v kresbě tutéž přízračnost jako autoportréty Fridy Kahlo, v nichž se folklor sytí surrealismem. Akvarel Uniky Zürn z roku 1965, zobrazující smutnou hlavu z pomačkaných linií, by v jiném kontextu divák neváhal připsat Paulu Kleeovi, stejně jako geometrizované ornamentální kompozice, založené na symetrii a propracované do naprosté titěrnosti, nebo deformované, svévolně kolorované figury, označit za produkt vídeňské secese či berlínského expresionismu. Vzhledem k tomu, že mezi autory řazené pod pojem art brut jen výjimečně pronikne školený malíř nebo tvůrce obeznámený s dějinami výtvarného projevu, můžeme Bretonovo lpění na hierarchizaci umělecké tvorby nahlédnout ještě z jiného úhlu: Nebyly v jeho rozchodu s Dubuffetem v roce 1951 obavy, že by se Bastila 8_když_se_2akademismu zachvěla v základech, nebo dokonce padla, kdyby do společenskokulturního povědomí pronikla teze, že kreativní zdroj, ona pomyslná studnice, z níž se napájí všechno umění, je společný všem, bez ohledu na jejich osobní dispozice, mytologie a psychosociální statut? Že umění tedy opravdu může dělat každý? Neusilovali ale všichni malíři, podstatní pro vývoj výtvarného projevu dvacátého století, právě o to, prodrat se džunglí rozbujelých a dusivých akademických chapadel k tepajícímu srdci temnoty? Ať Dalí s mačetou paranoicko-kritické metody, Picasso a Matisse přes návraty k primitivnímu negerskému umění, Michaux skrz psychotropní látky, či Klee přes redukci světa na základní stavební kámen, jímž je šipka. Anebo internacionální umělecká skupina Cobra, která vznikla po druhé světové válce a jejíž sudičkou byla infantilní kresba.
Katalog, který k výstavě v Domě U Kamenného zvonu vyšel, jasnou odpověď nedává, nedává totiž žádnou odpověď, ba dokonce neklade ani otázky: kurátorky expozice v průvodním textu, podivně laciné abstraktní improvizaci, v níž je myšlenková a informační poušť zaměňována za „zcela subjektivní pohled“ 1), neposkytují totiž víc, jak samy říkají, „než zjednodušující karikaturu několika ‚pravd‘ o art brut“ – načež podávají demisi, protože „v zásadě se nám jednalo pouze o uvedení děl na scénu“. Práce ,uvaděček‘ pro Šafářovou a Zemánkovou tedy neznamenala ani snahu o vymezení pojmu art brut, případně jeho odlišení od kategorií lidové tvorby, naivního umění a skoro desítky dalších přidružených nálepek (raw visions, outsider art, insitní umění aj.), ani exkurs do statí, které byly syrovému umění věnovány před jejich invazí; spočívala pouze v rozčlenění vystavených prací do tří libovolně prostupných a zaměnitelných celků s názvy, které byly první po ruce: Paralelní světy, Proměny těla a Vnitřní hlasy.
A nejde jen o průkopníky Dubuffeta a Bretona, sympatizujícího Raymonda Queneaua nebo Jeana Paulhana, případně o Michela Thévoze, jenž Dubuffetovu štafetu převzal v polovině sedmdesátých let, ale také o Karla Teiga, který v textu z jara 1949 věnovaném kresbám Karla Havlíčka2), jako první v českém kontextu definoval art brut coby „sféru nejprimitivnějšího nebo lépe řečeno nejprimárnějšího a nejelementárnějšího výtvarného projevu“, čili „umění v syrovém stavu, které jednak sousedí s naivní, lidovou tvorbou a jednak… směřuje k více nebo méně úplnému přestupu na břeh té malířské produkce, která je… pokládána za moderní umění“. Tvůrci syrového umění, míní Teige, o němž se katalog nezmiňuje ani slovem, „většinou nejsou diletanty a amatéry; jsou to lidé, kteří bez pomyšlení na slávu, již může dát provoz tzv. uměleckého světa, začali často v poměrně pozdním věku kreslit a malovat jen sobě pro radost, z neodbytné a neukojené vnitřní potřeby“. V souvislosti s „tlakem vnitřní nutnosti“, ba přímo „vnitřních hlasů“ Teige napojuje art brut na linii fantaskního umění, v jehož základně se vizualizují démoni trýzně a strachu, spontánně a v různých podobách vyplouvající z podvědomí, a vřazuje Havlíčkovy kresby po bok Bosche, Blakea, Goyi, Ensora, Redona, Klingera, Ropse anebo Kubina, potažmo surrealistů.
Syrové umění, stejně jako mediumní či spiritistická tvorba z konce devatenáctého a prvních dekád dvacátého 8_když_se_3století, z níž surrealismus převzal jako základní nástroj psychický automatismus, podléhá vnitřnímu modelu: je to iracionální podnět, který uvolňuje a rozvíjí tvůrčí energii, a je to ruka, jež vede po papíře nejčastěji tužku nebo pastel; byť stěžejním rysem pro art brut, jak připomíná Alena Nádvorníková v textu Art brut – umění v původním stavu3), je kutilství, brikoláž, čili schopnost vtisknout svým fantaziím výraz vskutku jakýmkoliv způsobem. Naivní umění a lidovou tvorbu naopak určuje vnější model, mimeze skutečnosti, nejčastěji prostých figurativních výjevů, které autor přehnaně esteticky kultivuje a povyšuje do ideálního, často pohádkového stavu, v němž jsou na strohé dějové ose jasně polarizovány dobro a zlo. K této poloze, konkrétně k žánru folklorního řezbářství nebo sochařství, zčásti anebo úplně spadají i některé exponáty zařazené do Decharmovy kolekce, mezi nimi díla A. Forestiera, Nina, B. Müllera, J. Pouse nebo H. Salingarda. Podobnou hraniční prostupnost braly za svou také kurátorské i ediční aktivity Arséna Pohribného, který na sklonku šedesátých let ještě stihl publikovat tituly Naivní umění v Československu (se Štefanem Tkáčem, 1967) a antologii Bosé nožky (1969), případně prezentace sbírky děl „umělců čistého srdce“ Pavla Konečného (2002)4).
Decharmova kolekce se rozeběhla do dvou extrémů: proti infantilním projevům, ryze primitivistické tvorbě, a to jak námětově, tak řemeslně (Alol¨ se, P. Dobšák, H. Fahrni, J. Hauser, I. Horváthová, Julius B., C. Zinelli), která se na mnohých stezkách potkává s Čapkovým „nejskromnějším uměním“ a jež divákovi přes veškeré zjevné či tušené spodní vibrace roztahuje koutky k úsměvu, postavila pražská expozice syrové reflexe osobních obsesí: Z. Semerák a L. Wertheimer přiznávají ve svých kresbách osudovou fixaci na falický symbol, jímž je zpěněná a kupředu dychtivě napřažená lokomotiva; K. Matsumoto ulpívá svým obrazovým písmem výhradně na ploše listů z kalendáře; L. Plný se s urputnou precizností zmocňuje anatomických řezů lidským tělem; semknutá ústa A. Lobanova zadržují vnitřní přetlak z rozkoše třímat v ruce zbraň; Z. Košek citlivě zaznamenává pohyby okluzních front a stahující se bouřková mračna ve svých ,meteorologických‘ mapách a grafech, jejichž podkladem může být i stránka z pornočasopisu; C. F. Hill rozvíjí děje ukryté v knižních a novinových ilustracích z 19. století, atd.
Zatímco v prvním extrému, tedy mnohdy bezobsažné, okamžité dětské čmáranici, váháme, zda-li se dokáže zrodit jen pod rukama tvůrců zařazených do Decharmovy kolekce, a ne už třeba z mimoděčných tahů tužkou kohokoliv během nudných telefonních hovorů, v tom druhém, tedy v případech precizně prostorově rozvržených a stejně tak strojově přesně kolorovaných záznamů nelze pochybovat o jiném než iracionálním, a tudíž výsostně osobitém tvůrčím gestu. Art brut je obtížné definitivně vymezit: je možné v něm hledat a úspěšně nacházet paralely s širokou veřejností respektovanými projevy moderního umění, najmě s kubismem, expresionismem, abstrakcí, secesí, ale také lettrismem – protože mnohdy je to samotné písmo, které se stává hlavním nástrojem stavby obrazu –, a především surrealismem; stejně jako v jeho rámci existují naprosto osobité výjevy, k nimž nelze dohledat reálné předlohy nebo vzory. Některá díla Wifreda Lama, Andrého Massona nebo Wolfganga Paalena, tedy surrealistických malířů, dnes považovaných za mistry v oboru, je možné zbavit signatur, promíchat a vhodit do Decharmovy sbírky. Lze z ní ovšem souběžně vytáhnout řadu očitých dokladů o „nepřetržitém unikání subjektu, Karel Havlíček – Apokalypt. jezdec, 1967 UNI8-06- nemožnosti definice vlastní identity jednou provždy“, jak píší Šafářová a Zemánková, aniž by ovšem tušily, že i tato definice platí po celé dějiny umělecké tvorby, bez ohledu na momentálně platné -ismy a individuální specifika.
8_když_se_4A ještě jednu poznámku, pokud jde o ,uvaděčskou‘ roli: Nadšená zvolání kurátorek typu „Pojďte se podívat“, anebo mudrosloví „Když odcházíme z výstavy art brut, často nevíme, co říci… Ale nikdy nezůstáváme lhostejní“, kterými katalog špikují, můžeme vztáhnout jak na přítomnou expozici, tak na celou řadu výstav, jež tomuto „uvedení děl na scénu“ předcházely. Třeba na loňskou prezentaci sbírky art brut Jana a Evy Švankmajerových v Brně, expozice syrového umění ve Švýcarsku, Belgii, Francii a Rakousku, jež připravila v letech 2000–2005 Alena Nádvorníková, ukázku z tvorby mediumních kreslířů v Podkrkonoší, kterou pro pražský Veletržní palác uspořádal v roce 1996 Jaroslav Anděl, nebo na sbírku Dubuf – fetovu, deponovanou ve švýcarském Lausanne ad.
Bruno Decharme se v rozhovoru, který s ním kurátorky na závěr katalogu vedou, přiznává, že jeho kolekce vznikla z nudy. Dikcí lechtanou bublinkami šampaňského sběratel prohlašuje, že ho většina světového umění ukrutně otravuje, zatímco „s díly art brut je vždy ve střehu“, fascinovaný „tajemstvím, které se nedá odhalit“. Obraz znuděného dandyho, který se uměleckých outsiderů chopil, aby se na tom světě konečně trochu rozptýlil, a jenž si ve stejném duchu vychovává své manekýny, stejně ambiciózní jako neznalé, se možná do Prahy přesune natrvalo: Terezie Zemánková, Barbara Šafářová a spol. totiž nedávno zaregistrovaly občanské sdružení, které si dalo za cíl vybudovat v hlavním městě muzeum art brut, respektive „založit soukromé muzeum se zapálenými lidmi“, jak Decharme upřesňuje. Záslužný čin. Ale opravdu tady ještě jde o umělce čistého srdce?

Poznámky:
1) Různí autoři: Art brut. Sbírka abcd, abcd
les editions, Praha 2006. Pokud není
uvedeno jinak, pocházejí odtud i všechny
další citace.
2) Teige, K.: Osvobozování života a poezie,
Aurora a Český spisovatel, Praha
1994
3) Nádvorníková, A.: K surrealismu, Torst,
Praha 1998
4) Různí autoři: Umělci čistého srdce,
Muzeum umění Olomouc, Olomouc
2002

Repro archiv

Art brut. Sbírka abcd. Dům U Kamenného
zvonu, Praha, 14. 6.–10. 9. 2006, kurátorky
Barbara Šafářová a Terezie Zemánková,
otevřeno út–ne 10–18 hodin, vstupné
100 Kč.

Přidat komentář