Nenormální okolnosti

Nenormální okolnosti S největší pravděpodobností už to asi víte, ostatně stalo se to před několika týdny. Čeští výtvarníci Jan Jakub Kotík (1972) a Vít Soukup (1971) v polovině prosince minulého roku krátce po sobě oba zemřeli. První podlehl rakovině, smrt druhého v době uzávěrky ještě řešila policie, snad prý sebevražda. Nevím. Přišlo mi hloupé se začerstva ptát. Divná situace to byla tak jako tak. Dva umělci z jedné silné generace za sebou zabouchli dveře a klíčky nechali na stole. Tak trochu sviňárna, i když není jasné od koho a vůči komu, lze-li to tak říct.

Oba dva umělce kromě generační sounáležitosti mnoho nespojovalo. Čechoameričan Jan Jakub Kotík, jehož kořeny sahaly mimochodem k T. G. Masarykovi, byl původně spíše hudebníkem. Hrál v několika alternativních newyorských kapelách, ostatně později opakovaně tvrdil, že se do výtvarného diskursu snaží znovu zavést kvality, náležející v současné době hlavně hudbě – emoci, energii a adrenalin. Projevilo se to například v působivé instalaci Hail To The Chief (2003), v níž logo prezidentského úřadu Spojených států vyšil zlatou nití na zesilovače Marshall, naskládané od podlahy ke stropu, z nichž burácela skladba Black Sabbath Iron Man. Zaujatost muzikou bylo lze jakožto němou stopu spatřit i v sérii satirických komentářů českých politických stran, opět z roku 2003, v nichž profil každé z nich stylizoval do podoby přebalu hudebního alba.

Jeho tvorba spadala pod hlavičku konceptualismu, byla víceméně analytická a sofistikovaně demaskovala politicko-socio-ekonomické 1_nenormalni_okolnosti1lokální i globální vztahy tím, že je převáděla na vizuálně strnulé, interpretaci si vynucující srostlá siamská dvojčata. Takto jste se mohli setkat už v roce 2000 v Galerii v Jelení se sadou domácích spotřebičů (Economies Of Scale), seskládaných z modelů vojenských vehiklů, popřípadě jste mohli na zdech galerií, včetně předminulého ročníku Ceny Jindřicha Chalupeckého, na niž byl Kotík nominován, spatřit obrazce válečných strojů, vytvořené prostřednictvím elektrických obvodů. Spojení válečného průmyslu s domácími spotřebiči a vybavením, jakožto důsledné syntetické povahy svých děl, se vlastně nikdy nevzdal, přičemž povaha tohoto svazku vyvěrala z reálné a podstatné spolupráce amerických výrobců toasterů, fénů a sekaček při výrobě komponentů pro technická monstra typu bombardéru B-2 či vrtulníku Apache, jejichž arzenál dokáže vyřešit tolik problémů za minutu, že by i tomu toasteru zřejmě zaskočila topinka. Podobný princip zakládal i artefakty typu lenošek, jejichž pohodlí podstatně omezovaly všité objemy naváděcích střel (Houses Of The Holy, 2005 či Estro-Rocket, 2006) či objektové dvojčlenky typu svítícího portrétu prezidenta Bushe, napojeného na topinkovač (O původu druhů, 2002).

V centru pozornosti Kotíka každopádně stála především ideologie, manipulace, zastírání a neregulérní machinace s informacemi, ať už v rámci zmiňované provázanosti politiky a průmyslu, tak v rámci politické praxe obecně. Výjimečným, a pro Kotíka vlastně typicky hravým byl v tomto ohledu projekt z roku 2002, kdy udělané modelky převáděly cool trička s nápisy typu Osa zla či Válka proti terorismu. Na laserově naváděné pumě totiž vskutku není možná nejhorší to, že spadne, ale fakt, že i přes napáchanou paseku může působit svůdně. Zajímavé podoby nabyla Kotíkova kritika manipulativních strategií v rámci ,památníků‘, zveřejněných loni v květnu na výstavě Patina v brněnském Domě umění. Kotík expozicí umělé investice stopy času do značkového oblečení či nábytku jednoduše odhalil operaci, kdy se čas jako rámec či platforma hodnot domněle na čase nezávislých stal sám o sobě kvalitou, jejíž platformou je doslova ucházející věčnost. Památník lze skutečně do jisté míry myslet jako monument, který času odoruje do stejné míry, do jaké sám vůbec umožňuje vědomí jeho odplývání. Takový monument, jehož určující vlastností není měřítko, ale schopnost resistence vůči svému okolí a tendence podrobit si horizont, však vzniká trváním a především jakýmsi zůstáváním, přežíváním navzdory. Obrácením tohoto procesu u kalhot anebo haraburdí za pár litrů záměrnou ambicí být pomníkem vzniká bastard, jehož stárnutí není cestou k památníku, ale doslova perverzním rozpadáním se strnulé tkáně času, v němž nekondenzovaly žádné události.

Vít Soukup byl klasickým kumštýřem, malířem, který se vyhýbal „mezioborovým mutacím“, obdivoval Shakespeara a byla mu cizí jakákoliv umělecká praxe, která těží z banality a ironie, aniž by sama překonávala hráz pouhopouhého 1_nenormalni_okolnosti2výsměchu. Oponoval tvorbě, která překombinovanou složitostí, vypjatou extrémností či naopak ležérní splývavostí pouze zakrývá svoji faktickou bezobsažnost. Vlastně byl v tomto ohledu nesmírně ambiciózní. Po získání doktorátu na VŠUP rád s úsměvem říkal, že chce léčit umění, ostatně jeho disertace byla cele věnovaná tématu, jak současnou produkci vyvést z osidel elitářského ghetta. Není divu, že ve svých teoretických statích či recenzích mnohdy volil až moralistní tón a estetika se spájela v jeho podání s etikou. „Statečnost umění je zkrátka schopnost při všech pochybách, vnějších intervencích a zklamáních stát za svým nejvlastnějším a nejvnitřnějším pocitem, či lépe neustále se po něm tázat, dohledávat a upřesňovat jej, modlit se za to a za střípky dosaženého a nalezeného být schopen popřípadě i umřít. Nic jiného ani nemá smysl. Takováto statečnost nestojí ani nepadá s koncepcemi modernistického hrdiny a postmoderního hráče. Domnívám se, že je trvalou podmínkou smysluplnosti umělecké výpovědi,“ stálo v doktorské práci.

Přestože byl Soukup autorem komiksu, několika videí, obrazové série Armáda pro republiku či cyklu, v němž syrově výtvarně vstoupil do hájemství vlastní manželské erotiky, většina jeho tvorby těžila z motivů současných i několik dekád starých časopisů (Dorka, ABC) či reklamních letáků. Očima snímal svetry, vzory pro pletení, hračky, součástky, fotografie. „Troufám si na základě osobních tvůrčích zkušeností zcela pateticky tvrdit, že banální skutečnost v sobě jako kámen diamant skrývá to nejpodstatnější. Bývá zde často ukryt klíč k realitě i k tajemství vyšší, abstraktní a duchovní skryté skutečnosti. Můžeme ji použít jako lék na uzavřenost velké části současného umění,“ psal na jednom místě citované doktorské práce. Na jedné straně ostře ironicky vnímal banalitu a mnohdy i pachuť zvoleného syžetu, na straně druhé jej přepracovával a využíval pro ryze umělecká řešení, aniž by však od tématu uhýbal či jej využíval jen jako nosník pro abstraktní realizace. Naopak. Konceptuální složka, jakési podvázání tematiky všednosti, se organicky spájela, byť třeba kontrastně, s technikou a povahou Malby jako takové. „Moje práce s obrazem doposud vždycky vykmitávala mezi racionálním, koncepčním řešením a mezi čirou, křehkou intuicí,“ napsal sám o sobě.

Není divu, že na jedné straně vytvářel realistické obrazy takřka klasického formátu a na straně druhé dospěl i k abstrakci evokující velké americké poválečné malíře. To, že obraz nechápal modernisticky jako autonomní, a v 1_nenormalni_okolnosti3důsledku chudokrevnou plochu se svými vlastními zákony a mnohem spíše – byť to se jen osobně domnívám – mu rozuměl jako jakési membráně, jež spojuje aspekty vnímání, poznání a rozvzpomínání, naznačuje další vybraný úryvek z doktorátu: „Chci pochopit svět své matky, jejž si pečlivě uchovávala v čestné skřínce i s různými talismany, chci tím pochopit i svět svého dětství a zároveň i svět umění a estetiky a mojí úlohy v něm, což jsou pro mě doposud všechno veliká tajemství. Dorka mi ve všech těchto bodech nabízí hluboké studny poznání.“ I když byl pro něj každý obraz solitérem, zážitkem sám o sobě, pak takový obraz vždy fi guroval v rámci širšího celku a jakožto osamělý běžec vystupoval na pozadí skutečností, které umění může osvětlit přesně do té míry, do jaké stojí za obrazem, jsou jeho neviditelným rubem a vnitřnostmi. Což je přesně ta ambice, která umění vůbec činí doslova smysluplným. Vít Soukup tuto ambici ctil, a právě proto pro něj malba nebyla záležitostí uzavřených ateliérů: „Chtěl bych, aby výsledná realizace měla charakter nadějného poselství. Poselství o tom, že umění je živé, že může být sdělné a nemusí být přitom hloupé, že může být zábavné a nemusí být přitom mělké, že může pracovat s banalitou a nemusí být přitom banální. V umění ani v životě nejde o moc víc, než o předání aspoň zlomku radosti. Povede -li se to, snad zahlédneme aspoň záblesk Věčného Tajemství. A víc už si opravdu přát nelze.“

Přidat komentář