Zdeněk Baladrán – Kdo si to má všechno pamatovat?

Zdeněk Baladrán (1973) patří k těm, kvůli kterým zůstáváme v galeriích déle (zvlášť když se jich sejde víc). Pracuje totiž především s videem a sestříhanými kolážemi filmových fragmentů, přičemž čas je do jisté míry i tématem jeho prací. 8_zdenek_baladran1 Čas jako kategorie, pomocí které rozměňujeme život na drobné. Čas, který věnujeme studiu jízdních řádů, které nás mnohdy nedokáží dovézt tam, kam chceme. Čas, který kondenzuje v událostech a naší paměti. Baladrán však není mystik, nýbrž technik. Těžiště zejména posledních projektů je zjednodušeně řečeno myšlení kategorizace skutečnosti – myšlení pojmového, kulturního či zažitého, podvědomého rastru, který sice umožňuje orientaci ve světě, ale za cenu jistých ztrát. Čas a paměť je v tomto směru vlastně až sekundárním, i když z povahy věci nevyhnutelným motivem Baladránových prací.
Cesta k ,obrazům minulosti‘, která byla příznačná pro první videa (série Projekce či Kristián z roku 2003), se takto stala posléze mnohem důležitější, než obrazy samy (viz 1985 z roku 2005). Výběr, koláž či křížení filmového archivního materiálu, jakési expozé obrazů, které jako filtry zachycují především to, co si pamatovat chceme a která posléze působí i jako usvědčující materiál těchto snah, tak nahradilo nasvícení procesu, který nám neumožňuje dělat z komára velblouda a který především ukazuje, co si pamatovat nechceme či máme za to, že si pamatovat nemusíme. Jak Baladrán podotkne níže, zajímá ho spíše způsob třídění a jen na první pohled přirozený výběr z času a událostí (které už jsou samy výsledkem jistého třídění), než události samy. Systematizace homogenního pole informací či vzorec pavučiny, která některé mouchy zachytí, zatímco většina zmizí bůhví kde. Ostatně to, co si pamatujeme (co v jistém smyslu tvoří pilíře naší individuální i kolektivní identity), je mnohdy mnohem méně důležité, než proč si to pamatujeme.
8_zdenek_baladran2Jeden ze zakladatelů holešovické galerie Display, která by měla nově otevřít v rámci sloučení občanských sdružení Display a Tranzit v září poblíž Karlova náměstí, je tento rok už potřetí finalistou Ceny Jindřicha Chalupeckého. A protože jsem toho napsal až dost, předávám mu slovo.
„V osmnácti jsem se hlásil na dvě školy. Na Akademii mě nevzali, tak jsem šel na katedru dějin umění. Studoval jsem pět let, ale pak mne to přestalo bavit, tak jsem se zase přihlásil na Akademii, tentokrát už s jiným pocitem a základem.
Na škole jsem prošel ateliéry Vladimíra Skrepla, Jiřího Davida a Veroniky Bromové, a protože jsem přesně nevěděl, co budu dělat, tak jsem prostě zkoušel věci. Dva roky jsem ohledával malbu, ale postupem času mi přestala nabízet možnosti sdělení. To byl důvod, proč jsem začal dělat různé instalace. Jejich součástí byla i práce s videem, v rámci čehož jsem zkoušel, co obnáší obraz jako takovej, zvlášť pohyblivej (např. Limita, Technická komprese či Sprcha z roku 2002). Pak zasáhla víceméně náhoda. Hledal jsem téma na diplomku, a viděl nějaký starý rodinný záběry z 60. let. Začal jsem hledat alternativní cestu k obrazům minulosti. Podal jsem si inzeráty na starý 16mm nebo 8mm filmy. Už ty inzeráty pro mne tvořily takovou mapu, časové archeologické pole, v němž se sejde spousta materiálu. Tušil jsem, že to bude různorodá směsice, od rodinnejch průjmů přes dokumentární záběry až po filmy dejme tomu oficiálnějšího rázu. Sešlo se mi asi dvacet hodin, z nichž jsem sestříhal fragmentární pásmo (Projekce z roku 2003).
Téma se postupně vyčerpalo tím, že sesbírané filmy byly jeden jako druhý. Pak už vlastně jen hledáš špeky. Zase zasáhla náhoda. Jakejsi pán zareagoval na starej inzerát a daroval mi asi půl tuny nepopsaných 16mm filmů, z doby od 50. do 80. let. Díky tomu množství mne mnohem víc než jejich obsah začal zajímat způsob, jak se v takovém pomyslném archívu vůbec orientovat, a druhotně, jak se orientovat v paměti. Výsledkem byl film, promítaný na Ceně Jindřicha Chalupeckého v Brně v roce 2004.“ Řeč je o Pracovním postupu, kde se mimochodem příznačně objevuje paralelní ,cenzurovaný‘, proškrtaný psaný text, běžící na pozadí (či v popředí) samotného obrazu.
8_zdenek_baladran3Stojí za zmínku, že Pracovní postup, stejně jako již zmíněná série Projekce, existuje v několika sestřizích. Baladránovy videa umožňují z logiky věci v podstatě nekonečné průchody a prostřihy nashromážděným materiálem, „pohledy napříč děním“, jsou principiálně otevřená. „Z mého pohledu se Vybral jsem uzlové body a příběh převyprávěl, přičemž divák, který ho slyšel či viděl, ho nedokáže převyprávět stejným způsobem. Zůstane sice uzavřen mezi mnou vybranými uzlovými body, ale příběh nabízí tolik variant toho, o co tam vlastně jde, že se vzpírá jednoznačnému výkladu. To, co je na výstavě, jsou indicie, vše podstatné se odehrává jinde a stokrát jinak. Většina těch věcí jsou určitý návody, ne doslovný, ale otevřený návody, jak hledat cesty k věcem, který by si člověk jinak nespojil. Je to určitej druh práce s asociací. Mám pocit, že vzpomínání je do určité míry přehrávání pásu, který můžeš přehrávat donekonečna v různých sekvencích a vždycky zjistíš, že pokaždé nacházíš něco jiného. Je to vlastně opakování, které je permanentní rekonstrukcí. A to je právě moment, kdy se mi překrývá opozitum osobní a společný paměti – takovou zkušenost má totiž každý, každý tímhle procesem prochází, a tedy to, co je pro mne ‚osobní‘, je zároveň zástupný pro ‚společný‘.“
Další posun zaznamenala zatím poslední Baladránova výstava Slovník v Galerii hlavního města Prahy (2007), v rámci které pracuje s odkazem Bertolda Brechta, Charlieho Chaplina, Alexandra Hackenschmieda či Karla Honzíka. „Začal jsem pracovat s událostmi ve formě uměleckých děl, které zastupují rovinu archivu, rovinu toho, v čem se dá orientovat. Umělecká díla jsou koncentrovaná, do sebe zavinutá sdělení, která vystihují dobový diskurs přesněji, než dokumenty doby (jako třeba rodinné filmy, fotografie či jiné archeologické stopy). Jsou do sebe schopna zavinout i věci, o kterých umělec vůbec netušil, že je možné je z nich po nějaké době vyčíst. Pracuji vlastně spíš s idejemi, než s uměleckými díly.“ Krok je to vlastně logický – obrazy všeobecně a umělecká díla zvlášť mají tendenci zakrývat svůj dějinný rozměr, přičemž právě tato ambice být mimo dějiny je do dějin bezpečně vrací.
Stylově, nikoli chronologicky se na závěr našeho rozhovoru vracíme k videu 1985, v němž na pozadí dokumentárního filmu běžely textové záznamy událostí, jimž čeština dodala přítomné či budoucí vyznění. „Běžná klasifikace na minulost, přítomnost a budoucnost je vlastně matoucí. Vytváří schémata, přes která se těžko dostaneme k podstatě toho, co prožíváme. S Vítem Havránkem teď děláme na projektu Monument transformace, kde se snažím pracovat s časem jako s formálním východiskem. Vytvořili jsme si tabulku, kde je na ose x, stejně jako na ose y zanesena minulost, přítomnost a budoucnost. Čili vznikají průsečíky typu minulá budoucnost, minulá přítomnost apod. To nabízí další možnosti výkladu. V rámci mých věcí je to jedna z lepších interpretačních možností, než když mluvíme o milosti, nebo o přítomnosti. Stejně tak jsem udělal video Okamžik, kde je potenciální nesmyslnost kategorizování dovedena do důsledků v tom, že okamžik je definován jako třetina vteřiny. V momentě, kdy si řekneš, že se tvůj život skládá dejme tomu ze tří miliard okamžiků, což je evidentní nonsens, nahlídneš kategorizaci, dovedenou ad absurdum. Pro mne je vždycky důležitější, k čemu to vede, než to, co v tom je. Ale může to bejt i vtip, někdo to vnímá jako vtip. Já to vlastně začal dělat proto, že jsem v jistý chvíli zjistil, že si nic nepamatuju,“ (smích)

Přidat komentář