Ondřej Hrab (1952) odešel po téměř třiceti letech z funkce ředitele pražského Divadla Archa, čímž se uzavřela epocha tohoto významného kulturního centra. Co ho inspirovalo k tomu, aby začal přivážet avantgardní divadelní soubory do Československa už v 70. letech 20. století? Jak s tím souvisela Jazzová sekce? A jaké jsou jeho plány do budoucna?
Všechno pro vás začalo tím, že jste v Polsku uviděl představení divadel, která byla u nás nedostupná. Proč právě tam?
Celé polské divadlo a polská kultura pro mě byly v 70. letech jediným dostupným oknem do světa. Polsko bylo pro nás místem, kde se v umění a kultuře odehrávaly vzhledem k tamnímu uvolněnějšímu režimu zázračné věci. A také to byla jedna z mála zemí, kam jsme směli cestovat. I když i to mělo své výkyvy, někdy bylo potřeba pozvání, někdy ne. Většinou k cestě stačila zvláštní výjezdní doložka k občanskému průkazu. Takže do Polska se člověk dostal relativně snadno.
Jak jste se tam domlouval?
Svobodná Evropa byla rušená, tak jsem se začal učit polsky, abych rozuměl Radiu Wolna Europa. A v polštině byly také k mání zajímavější knížky a časopisy než u nás. Ty se daly koupit v Polském kulturním středisku na Václavském náměstí. Kniha divadelníka Kazimierze Brauna Nowy teatr na świece (Nové divadlo ve světě) se stala mojí biblí.
Kdy a proč vás zaujalo divadlo?
Já jsem pro sebe objevil divadlo jako sociální experiment. Chtěl jsem studovat sociologii, což se nepovedlo, protože tehdy nebyla po několik let sociologie otevřena. Studoval jsem statistiku a demografii, a tak jsem se dostal k sociologii. Byl jsem zaměstnaný v Ústavu racionalizace ve stavebnictví, což bylo tak neatraktivní místo, že tam zapomněli zrušit sociologické oddělení. A v něm byli většinou absolventi sociologie a filozofie na Filozofické fakultě UK, lidé, kteří studovali u filozofa Jana Patočky a jejich guru byl sociolog Miloslav Petrusek, na jehož přednášky jsem pak tajně chodil.
Cílem vašeho oddělení bylo sociologicky zkoumat potřeby bydlení?
Spíše potřeby stavebnictví. Dostávali jsme absurdně zadané úkoly. Vycházely třeba z představy, že produktivita práce tzv. odloučených pracovníků (tedy mimo domov) je větší, protože je rodina nezdržuje od práce. Takže naši šéfové měli ideu, že by bylo nejlépe odvézt zedníky z Prahy do Ostravy a z Ostravy přivézt do Prahy. Řešili jsme podobná bizarní zadání, ale v podstatě bylo naše pracoviště hnízdem, kde jsme přepisovali samizdaty, konaly se tam konspirační schůzky s vazbami na disent. Nikdo, kdo chtěl dělat v tehdejším režimu kariéru, o takové místo naštěstí neměl zájem.
Takže do Polska už jste vyrazil poučený?
Ano, už jsem věděl, kdo je Jerzy Grotowski, kdo Tadeusz Kantor, a že ve světě existují divadla jako The Bread and Puppet a The Living Theater. Díky nim jsem zjistil, že divadlo může vypadat úplně jinak, než se u nás oficiálně prezentovalo. Jako dítě jsem divadlo nenáviděl, protože mi připadalo strašně falešné a nechápal jsem, proč lidé na scéně křičí, když mají mluvit potichu, celé to bylo umělé a nedávalo mi to smysl.
Jak první setkání s divadlem v Polsku proběhlo?
V roce 1975 jsem jel na festival soudobého divadla do Vratislavi, a tam jsem najednou viděl, jak rozličné může mít divadlo podoby. Později jsem nechal svou adresu v Teatru Laboratorium Jerzyho Grotowského, že bych měl zájem vidět jejich představení, aby mi dali vědět, až budou hrát. O Vánocích přišel telegram, který byl určitě dražší než ty lístky, které jsem tam měl rezervované. Budou prý hned 2. ledna hrát, a jestli chci, ať přijedu. Jako jeden z mála Čechů jsem viděl Apokalypsis cum figuris, jedno z nejslavnějších představení polského divadla. Hned na to na jaře do Vratislavi přijeli The Bread and Puppet Theater a v obrovské hale pro několik tisíc diváků hráli představení Našeho domácího zmrtvýchvstání. Pro českou partu – bylo nás tam asi deset – to byl obrovský zážitek. Pak jsem jel do Krakova a náhodou jsem šel kolem paláce Krzysztofory, kde ve sklepě sídlil Tadeusz Kantor se svým divadlem Cricot 2. Vešel jsem, byla tam jenom uklízečka, ptal jsem se, jestli bude představení, a ona povídá: Já nevím, přijďte odpoledne, možná se pan Kantor rozhodne hrát. Takže jsem se tam vrátil a skutečně večer hráli proslulé představení Umarła klasa (Mrtvá třída).
V čem byl ten rozdíl oproti divadlu dostupnému tehdy v Československu?
Především vycházelo z jiných principů. Režisér Kantor byl osobně na scéně a celé představení řídil jako dirigent. Postavy, které tam vystupovaly, byli performeři a realistické loutky v lidské velikosti. Děj neměl rys klasické divadelní hry. Byl to jakýsi happening z Kantorových osobních vzpomínek. U Grotowského byla vlastně prvním impulzem fyzická akce a text přišel až později. Text neinterpretovali, byl rovnoprávný ke všem ostatním prvkům tvorby. Kantor byl konceptuální umělec, který se vyjadřoval performancí. Grotowski byl na rozdíl od Kantora vzdělaný divadelník a odkazoval se i ke Stanislavskému, byť svébytným způsobem. Šlo o princip fyzického divadla, jehož podobu jsme tady neznali. V témže roce mě čekal ještě jeden formativní zážitek. Má sestra se provdala do Holandska, a protože to bylo v době Helsinské konference, kdy se Československo na oko přihlásilo k dodržování lidských práv, měl jsem šanci ji navštívit. Mohl jsem vycestovat, pak zase deset let ne. Odjel jsem do Amsterdamu, tam jsem šel kolem divadla Carré, kde jsem viděl nad vchodem mně neznámá jména: Philip Glass, Robert Wilson a název představení Einstein on the Beach. Před divadlem stál pán a říká: Nechcete lístek? Moje manželka nemohla přijít. Vstoupil jsem do divadla a pět hodin jsem byl úplně u vytržení. Od té doby bylo mým přáním, aby někdy bylo možné Wilsona a Glasse uvést v Praze.
Jak se pak člověk rozhodne, že chce zorganizovat něco podobného doma, kde k tomu vůbec nejsou podmínky?
V případě Wilsona a Glasse to trvalo dalších dvacet let. Musel jsem počkat na revoluci a na vybudování Divadla Archa.
V roce 1980 jsem se doslechl, že v Polsku budou Living Theater. Vypravil jsem se stopem do Krakova, viděl jejich slavnou Antigonu a druhý den jsem se zúčastnil dílny, ve které učili mladé lidi, jak při pouličních demonstracích používat principy biomechaniky. Bylo to v době vzepětí hnutí Solidarita, takže se jim to hodilo.
Jak to probíhalo?
nedokázal říct ne. Dodneška mám dopis napsaný zeleným inkoustem, že může přijet, protože má tři volné dny mezi Vídní a Paříží.
A co honorář? V korunách, tedy v nesměnitelné měně?
Honorář ani u Livingu, ani u Mina nepřipadal v úvahu, nemluvilo se o tom. Minovo představení jsem domluvil v Klubu na Chmelnici. Aby se představení nemuselo schvalovat, ohlásilo se jako přednáška o japonském divadle s ukázkami. Nina Vangeli měla velice krátkou přednášku, s obsahem (zhruba): Co bychom si povídali, pojďme se na to podívat. Min po letech líčil, jaký měl šílený strach, jak čas před představením strávil na záchodě, protože nevěděl, co se může stát. A já se snažil předstírat, že je všechno v pořádku.
Dnes je to srovnatelné asi s představou, jako by někdo od nás jel vystupovat do Ruska. Také by si asi představoval, jak to může dopadnout.
Ano. My jsme zažili podobnou zkušenost v Číně. Na pozvání nezávislého divadla Living Dance Studio jsme tam uvedli inscenaci Jany Svobodové Sólo pro Lu. Bylo to v roce 2013, myslím že dnes už by to vůbec nebylo možné. Přijeli jsme jako turisti a hráli třikrát v jejich zkušebně jen pro osobně pozvané.
Jak to proběhlo Na Chmelnici?
Tanaka tančil nahý. Bylo to naprosto unikátní a zároveň vznikla ideální situace pro umění. Publikum přicházelo bez předsudků, netušili, co mohou čekat. Tak jako v zenbuddhismu nastalo napřed totální zmatení: Co to vlastně je? Proč? A pak přišlo „osvícení“. Ve finále zavládla v celém sále harmonie, protože Tanakův tanec vypovídal o svobodě, což bylo pro nás samozřejmě v té době hlavní téma.
Po revoluci jste v Arše provozovali s režisérkou Janou Svobodovou umělecké rezidence, kde jste zahraničním souborům nabízeli prostor a čas, a premiéra pak byla u vás. Jak se něco takového dá dohodnout?
Pokaždé to bylo trochu jinak. V případě The Bread and Puppet Theater mě s Janou jejich zakladatel Peter Schumann pozval v roce 1988 k němu do Vermontu. Bylo mým snem, když jsme budovali Archu, pozvat Schumanna k nám. Krátce po otevření Archy Schumann během tří týdnů vytvořil inscenaci Den je ráno, poledne a večer. Účastnilo se jí na padesát lidí, a když se dnes podívám po české divadelní, taneční a hudební scéně, většina z tehdejších účastníků dnes patří k významným umělcům. V tomto případě šlo o projekt vytvořený pro Divadlo Archa.
Jindy jsem se například dohodl s choreografem Lloydem Newsonem a jeho souborem DV8 – Physical Theatre, že nemáme na to, abychom zaplatili jejich regulérní vystoupení, ale můžeme jim nabídnout prostor a čas na generálky a předpremiéry jejich nových inscenací. A tak čeští diváci měli šanci postupně vidět čtyři slavné inscenace světového umělce dříve než ostatní publikum ve světě.
Wim Vandekeybus je další světový choreograf, který až do loňského roku považoval Archu za svou druhou domovskou scénu a vždy při tvorbě nových choreografií svého souboru Ultima Vez myslel na to, jak je přizpůsobit jejímu prostoru. Jeho inscenace Talk to the Demon dokonce měla v Arše světovou premiéru.
Dramaturgie Archy byla z velké části založena na mých osobních vztazích s umělci i producenty. Když jsem například poprvé pozval sesterské duo CocoRosie do Archy, říkal jsem jim, že si nejsem jist, zda nejsem v Praze sám, kdo jejich muziku zná. Mýlil jsem se, bylo plno.
Abych nemluvil jen o minulosti. Moje zvědavost mě neopustila. Stále hledám nové umělce a projekty, které se aktuálním způsobem vyjadřují ke stavu světa. A tak jsme v Arše spolupracovali s režisérskou trojicí Rimini Protokoll, s argentinskou režisérkou Lolou Arias, uvedli jsme několik inscenací, které vytvořil Milo Rau a mnoho dalších. Jejich práci jsme uváděli v rámci mezinárodního festivalu dokumentárního divadla Akcent, který spolu s Janou Svobodovou pořádáme už čtrnáctým rokem. Ti všichni patří ke špičce současného světového divadla. Důvodem pro spolupráci rozhodně nebyl jen skvěle vybavený prostor Archy.
Zní to až příliš snadně.
Fakt je, že pro některé byl prostor Archy a jeho vybavení až limitující, jako pro nizozemské Dogtroep. Začínali jsme od nuly. Musel jsem vymyslet pro jejich inscenaci i název, který mi schválili: Kulhavý tango, Cool, Heavy Tango. Přijeli a začali se po Arše volně pohybovat a postupně ji zabydlovali. Asi po pěti dnech přišla režisérka Threes Schreurs a řekla: „My jedem domů. Tady se nedá nic dělat. My potřebujeme s prostorem bojovat. Jenže když tady potřebujeme podlahu dva metry vysoko – za dvě a půl minuty se tam automaticky vysune. Potřebujeme zbourat stěnu – odsune se a je pryč.“ – Požádal jsem ji, ať ještě chvíli vydrží. Po třech dalších dnech přišla se scénářem, který vypadal jako grafikon vlaků. A že oholí Archu zase zpátky na původní betonovou slupku. Což se také stalo. Zábradlí z balkónu šlo pryč. Vzniklo surrealistické představení, které bylo nejen pro nás, ale i pro ně zlomové. Prvně pracovali v divadelním prostoru, předtím vždy venku.
Takže problémy s cenzurou jste už řešit nemuseli?
Ale ano, a není to tak dávno. S česko-čínským představením Obyčejní lidé, které vytvořila Jana Svobodová s čínskou choreografkou Wen Hui, jsme dostali pozvání na světový festival do Avignonu a na Podzimní festival v Paříži v roce 2019. Francouzská dramaturgyně nám ale řekla, že jsou v textu místa, která v Praze možná projdou, jenže v Paříži a v Avignonu budou představení určitě pod větším dohledem čínského velvyslanectví. A to by mohlo být pro naše čínské přátele nebezpečné. My jsme inscenaci připravovali několik let a byli jsme si vědomi toho, že čínští kolegové můžou jít jen do určitého limitu. My jsme pocit vnitřní cenzury už ztratili, oni ho nutně mít musejí. A my jsme toto museli respektovat. Wen Hui se k našemu překvapení rozhodla, že bude mluvit o největším traumatu svého života. Byl to její zážitek z demonstrace roku 1989 na náměstí Nebeského klidu. Po dva měsíce tam byla s demonstrujícími studenty, ale 3. června byla tak unavená, že se rozhodla jít se na kolej vyspat. Tu noc byla demonstrace krvavě potlačena. Wen si tak zachránila život, ale na druhé straně se jí stále vrací pocit, že zradila své kamarády. Francouzská dramaturgyně vysvětlovala, že čínská cenzura reaguje na určitá slova. Místo náměstí Nebeského klidu jsme v textu nechali jen náměstí. Detailní popis masakru jsme zcela vynechali. Wen Hui řekla jen: „A pak se to stalo“. Minutu mlčela. A ukázalo se, že to mlčení je z divadelního hlediska daleko působivější než slovní popis. Francouzská verze byla tedy ovlivněna naší autocenzurou, ale ve finálním tvaru dostalo představení ještě silnější význam. Z reakcí diváků jsme se dozvěděli, že tichá místa patřila paradoxně k těm nejvíce emocionálním.
Čím se chcete zabývat dál? Jaká témata pokládáte teď za aktuální?
S mou ženou Janou Svobodovou jsme založili organizaci Archa – Centrum dokumentárního divadla. My ovšem dokumentární divadlo chápeme hodně široce. Především jako tvorbu, která pracuje s autentickými zdroji. Naše činnost zůstává mezinárodní. Prostřednictvím naší práce chceme dále rozšiřovat existující síť tvůrců dokumentárního divadla, propojovat domácí umělce s těmi zahraničními. Oba s Janou jsme si mysleli, že poté, až Divadlo Archa ukončí svou činnost, si trochu odpočineme. Zatím k tomu nemáme příležitost. Již začátkem ledna 2024 Jana vedla se světelným designérem Pavlem Kotlíkem týdenní workshop dokumentárního divadla pro varšavské divadlo Gulliwer, tento lednový týden míříme do Norimberka a týden poté jede Jana na pozvání experimentální části Národního divadla v Tiraně jednat o velkém projektu na rok 2025. Kromě Mezinárodní letní školy dokumentárního divadla, které se pravidelně už sedm let účastní umělci z celého světa od Jižní Koreje přes Írán po Severní Irsko a Spojené státy, budeme pokračovat v tvorbě divadelních projektů, vytváření prostoru pro mladé divadelní tvůrce formou rezidencí. To vše proto, že nás zajímá vztah autentických příběhů k určité společensko-politické situaci.
Uvažujete už teď o konkrétních příbězích a lidech?
Částečně se přesouváme na venkov, do místa ve východních Čechách, ke kterému máme osobní vztah. Před lety se v Arše měnila dřevěná podlaha jeviště za novou. Technici tu starou chtěli rozřezat a spálit, tak jsme ji s Janou zachránili. Nyní tato prkna, na kterých kdysi v Arše tančili Min Tanaka, Ultima Vez, DV8, své koncerty měli John Cale, Lou Reed, The Tiger Lillies, Meredith Monk, Diamanda Galás či Patti Smith, tvoří pevný základ nového prostoru, který jsme nazvali Stodolio. Tam budeme zvát mladé umělce na rezidenční pobyty, pořádat Mezinárodní letní školu dokumentárního divadla, budeme se zde věnovat vlastní tvorbě. Prvním velkým tématem je prázdné místo v kronice obce, kde po několik let tzv. normalizace chybí záznamy. Spolu s našimi kolegy umělci a místními občany budeme pátrat po příbězích toho zapomenutého času. Po sérii dílen, které zahájíme letos na jaře, budeme směřovat k inscenaci dokumentárního divadla, které se budou kromě umělců účastnit i místní občané. Stodolio otevíráme v květnu 2024.
