Film

Jako Orson Welles proměnil Hollywood a dal mu nový způsob filmového vyprávění, tak John Grierson (26. 4. 1898 – 19. 2. 1972) má klíčovou zásluhu na tom, jak se dnes dokumenty točí. O více než půl století předjal svým jediným autorským filmem Drifters (1929) zásadní filmařské směry cinéma vérité a direct cinema. Zaznamenaná skutečnost vystavěná do dramatického příběhu, reálný rozhovor, postsynchrony, smyčky a vícevrstevný zvuk – to vše patří k základním prvkům, které Grierson vymyslel a zavedl.

O Griersonovi by se psalo mnohem snadněji a záživněji, pokud by byl potomkem třeba pirátů, kdyby existovaly zmínky o jeho školních průšvizích, kdyby propadal, kdyby pocházel z chudých poměrů a neměl na studia, kdyby alespoň natočil víc než jeden (!) film. Nic takového. Narodil se roku 1898 ve starobylé skotské vesnici Deanston jako prvorozený syn labouristických učitelských rodičů. Chudina, dělení se o každou skývu, dnes bychom řekli hluboké sociální problémy, vesnické okolí toho bylo plné. Griersonovic však měli i na placení studií všech pěti dětí. První setkání s filmem si John pamatuje jako „tehdy jít do kina znamenalo ocitnout se v hospodském salonku s malým plátnem a velikou promítačkou, jejíž obří krabice rytmicky blikala skoro stejně jako film na plátně, to dvojité pulsující světlo spolu s rachtáním drapákového mechanismu zrychlovalo tep.“ Nic moc zvláštního to v něm nezanechalo. To až pozdější tříletá stáž v Americe a Hollywoodu.

První světovou válku sloužil na minolovce. Po válce se vydal na akademickou dráhu a studia filozofie na Univerzitě v Glasgow završil s vyznamenáním. S podporou Rockefellerova stipendia – ano, toho levicovými kruhy nenáviděného bohatce, mecenáše socialistických badatelů – se na Chicagské univerzitě začal věnovat svému celoživotnímu tématu: vlivu médií na veřejné mínění. Byla to tehdy jediná škola na světě, kde se specializovali na dnes běžný obor public relations. Zabýval se tu možnostmi využití filmu pro výukové a osvětové účely. Spolupracoval s redakcemi novin a v roce 1922 studoval film v Hollywoodu. Tam se spřátelil s Robertem Flahertym, jehož převratný dokument Nanook of the North (Nanuk, člověk primitivní) právě plnil kinosály po celých USA. Zásadně na něj zapůsobilo, jak výrazně americký film a reklama dokázaly ovlivňovat masové publikum. Tříštilo se v něm však jeho analytické myšlení o pravdivém zobrazení s dokonalostí hollywoodských filmů. Obdivoval totiž mistrovská díla rané sovětské kinematografie a byl velkým fanouškem filmů Dzigy Vertova, jehož fenomenální Kino-Pravda (1922–1925) pomáhal dostat do americké i britské distribuce. Nemohl přenést přes srdce, jak Hollywood nevyužívá té fantastické možnosti spojit zábavu s uměním a edukací. Ovšem zaujala ho taktika získávání finančních zdrojů od korporací fungujících mimo sféru komerčního filmového průmyslu, jak ji využil právě Flaherty v případě Nanooka, z velké části podporovaného společností obchodující s kožešinami. Američan Flaherty a Rus Vertov položili základy uměleckému dokumentárnímu filmu, Skot Grierson vypracoval jeho zásady a učinil z něj důležité odvětví filmového umění s jasně vytyčeným sociálním posláním. John Grierson byl, řečeno dnešním velepodivným jazykem, aktivista.

Non fiction – nestranná fakta především

Zpoza oceánu se v roce 1927 vrací nabitý zkušenostmi a s jasnou filmařskou i organizační vizí, již hodlá prosadit stůj co stůj. Cíleně obráží ministerstva, jde přímo do vlády a hle, jde to, přesvědčí Britskou obchodní komoru (Empire Marketing Board, pověřená propagací britských výrobků v zahraničí) k založení filmové pobočky EMB. Ta přijala film jako svůj primární nástroj pro public relations. Soustředí kolem sebe skupinu mladých tvůrců, kteří jednak zkoumají dosavadní světovou dokumentární tvorbu, jednak sami natáčejí dokumenty, v nichž se metodou v úzu sociálního (nikoli socialistického!) realismu snaží pravdivě a bez omáčky ukázat všední život pracujících lidí s jejich radostmi i starostmi. Grierson chtěl dokázat, že tato metoda je pravdivější, edukativnější a životnější než tzv. angažovaný hraný film, uzavřený do ateliérů, do kamufláže přehrávaných trpných hereckých pohledů nad prázdným talířem, ustřelenou nohou atp. „V ateliérech se filmují herecké hříčky v umělých interiérech. Dokumentární film by měl natáčet opravdové příběhy, odehrávající se na opravdové scéně života. Věřím, že herec z ulice nebo domorodec a přirozená scenérie jsou nejlepšími průvodci filmové interpretace dnešního světa. Dávají větší možnost tvůrčího představení překvapujících událostí, než jaké si dovede představit mysl pracující v uzavřeném studiu.“ Aby (nejen) přesvědčil své následovníky, sám roku 1929 vytvořil v intencích výše zmíněného kréda svůj jediný ryze autorský, výtečný němý film Drifters (Rybáři), sestřižený v „symfonickém“ stylu, a vnesl jím na plátna britských kin jistý druh sociálního exotismu. Točil na moři i v docích. V kuchyni malého bytu měl improvizovaný střihací stůl a z koupelny projekční místnost. Toto dílo pak svou definizací dokumentu coby „tvůrčího zacházení se skutečností“ ovlivnilo stovky dalších autorů.

Anglický kritik Roger Manvell později napsal: „Drifters znamenal uskutečnění důležitého principu: film ukazoval život jedné sociální skupiny – lovců sleďů. Nezobrazoval jejich život pouze coby jakousi zajímavost, nýbrž ukázal i celý mechanismus práce rybářů a její význam v provázání se společností, jak se rodí ve chvíli, kdy po zakotvení kutrů u břehu dojde k prodeji ulovených ryb.“ V Drifters Grierson převyšuje ve smyslu „žák učitele“ za a) jednak Flahertyho – ve zdánlivě romantických obrazech z lodí, z moře, vlnobití, stříkanců, zaschlé mořské soli na tvářích, očích rybářů, mnoho dnů tou solí slepených jejich oděvech, na ráhnech, syrovostí těch záběrů, potom v očích rozzářených, když kutr přirazí k molu a oni vytahují sítě s úlovky na příbřežní tržiště, doufají, věří, prodají?, snad, pak nenucenou montáží vplouvá k přímému prolnutí do společenského, tedy sociálního, lidského světa; b) i Vertova, který, byť mistrovsky, ale přeci jen nepracoval s realitou ryze dokumentaristicky, byl, jak kdosi dobře poznamenal, „nejextravagantnější postavou filmového světa“, byl nepřítelem jakéhokoliv usměrňování kamery a pracoval hlavně s následným střihem, realitu ohýbajícím, říkal urputně: „Kameru dokumentárního filmu je třeba vysvobodit, dát jí plnou volnost a nechat ji bloudit světem, a teprve takto získaný materiál se má podrobit montáži, která zase musí být, jako hudební skladba, podrobena železné, matematické disciplíně,“ a disciplína montáže ve Vertovově pojetí neměla být disciplínou myšlenkovou, logickou, usilující o vytěžení vhodného obsahu, nýbrž především disciplínou obrazovou, formální, šlo mu o to, položit vedle sebe příbuzné, nebo naopak kontrastující tvary, formy, obrazy. John Grierson v Drifters nejde ani jednou cestou těchto svých milců. Točí po svém. Ví jak. Což je právě tím gros jeho jediného filmu. V konceptu, který pak vejde ve známost coby manifest Hnutí dokumentárního filmu, říká: „Věříme, že je možné využít vlastnosti – pro film typické – rozhlížet se kolem sebe, pozorovat a vybírat fakta ze skutečného života, aby tak vznikla nová a životaschopná umělecká forma.“ Tím hluboce zapůsobil i na tvůrce filmů hraných, kteří pak stále častěji hledali pravdu ne ve smyšlených příbězích a v umělých dekoracích ateliérů, ale přímo v životě. Hned po válce se poučení z dokumentárních filmů chopila mj. mladá vlna italských režisérů, ti pak natáčeli svá díla v autentických exteriérech i bytových interiérech a uvedli na plátno jako herce člověka z ulice, čímž dali vzniknout italskému neorealismu. Dokumentární film zostřil divákův pohled pro autentičnost a pravdivost pozorování. Od té doby hraný film musí více dbát o shodu se skutečností i v těch nejmenších detailech.

Boj o nezávislost

Griersonova skupina filmové pobočky EMB přešla roku 1933 pod vládní instituci Poštovního úřadu (GPO), dohlížející na veškeré komunikační prostředky. I přes proklamované sepětí „se skutečným“ se dokumentární film ve Velké Británii v mnoha ohledech vyvíjel jako nová průkopnická forma, usilující o vlastní estetiku, a zásadně přispíval ke svébytné britské kinematografii. S filmy jako Industrial Britain (Průmyslová Británie, 1933) Grierson zavedl nový styl komentáře – výrazný, jakoby božský hlas shůry promlouvající k divákovi. Film zpočátku režíroval Robert Flaherty a Grierson jen přesvědčil společnost Gaumont-British k jeho distribuci. Brzy ale u něj začala narůstat nespokojenost s Flahertyho pojetím, zejména s jeho intuitivním způsobem práce a tíhnutím k lyrickým obrazům, a tak se režie chopil sám. Natočil další materiál a všechny fragmentární imprese pak sestříhal do koherentního tvaru Edgar Anstey. Dva dokumenty z produkce GPO, Coal Face (Uhelná tvář, 1935, režie Alberto Cavalcanti) a Night Mail (1936, režie Basil Wright a Harry Watt), daly prostor poezii W. H. Audena a hudbě Benjamina Brittena ve snaze rozšířit „britskost“ o formálnější estetické prvky. Grierson vítal inovativní nápady, ovšem když se jeho vize a krédo začaly povážlivě překlápět od realistického dokumentu k přílišné stylizaci, pohár musel přetéci. 

Pod hlavičkou GPO se sice daří na několika filmech pokračovat v intencích sociálního dokumentu, např. Housing Problems (Problémy bydlení, 1935, režie Arthur Elton a Edgar Anstey) či zmíněný Night Mail, ale i přes uměleckou sugestivnost se oba zpronevěřují „nezávislosti dokumentaristy“ tím, že první byl objednán a sponzorován společností Gas, Light and Coke Company v naději, že se jí podaří zpropagovat plynové topení a osvětlení v moderním bydlení (sic!), druhý pak už takřka oslavně zobrazuje těžkou, přesto skvělou práci doručovatelů poštovních zásilek. Night Mail je vlastně reportáží o poštovním vagónu, kde děj tvoří jedna cesta napříč Anglií a seznamuje diváka s prací zaměstnanců, třídírny dopisů, listonošů čekajících na poštu na nádraží atp. A, žel, množství scén a postsynchronů bylo vytvořeno dodatečně v ateliéru...

Přestože, jak výše řečeno, jako producent Grierson schvaloval z Ameriky odkoukanou taktiku získávání financí od soukromých společností, s tímto manipulativním způsobem nechtěl mít nic společného. Důraz kladený na sponzorování z privátních zdrojů vedl ve filmové sekci GPO k zásadním změnám. Grierson v roce 1937 skupinu opouští a po dvou letech pak odchází do Kanady, kde svou inteligencí a obří pracovitostí pomáhá založit producentské centrum National Film Board of Canada (NFB), které se na jím vystavěném systému – tzn. propojení státního financování a privátních zdrojů bez omezování natáčené látky a výsledného filmového produktu – stane během dalších desetiletí až dodnes institucí světově nejfunkčnější, tedy filmařům zaslíbenou. Jeho kanadský model pak inspiroval vznik nezávislých společností po celém světě. Grierson byl od roku 1947 prvním ředitelem pro komunikaci a veřejné informace při UNESCO ve Francii a později pracoval pro skotskou televizi.

„V Jugoslávii jsme stoprocentní marxisté,“ rád vtipkoval, „z 50 Groucho a z 50 Karl.“ Pořád ho rozebírali, analyzovali, kritizovali. Církev, komunisti, feministky, ochránci filozofie, ochránci morálky,  všichni. On se, myslím, ze záhrobí směje. Provokoval, co divák unese, to ano, ale byl to filmař, na rozdíl od jiných provokatérů uměl filmovou řeč. „Vzešli jsme z amatérského prostředí. Naše ruční kamery byly zvědavé a kritické. Namísto toho, abychom nutili herce hrát, žádali jsme je, aby žili. Snímali jsme pak nepředvídatelné situace. Stejně jako v životě.“

Během posledního lednového týdne loňského roku zemřeli dva titáni kinematografické kontrakultury: experimentální hračička Jonas Mekas a filozofující buřič Dušan Makavejev. O prvně jmenovaném bylo napsáno bezpočet článků i skript. Srbsko-světový Makavejev je, žel, poněkud opomíjen, evidentně protože nepochopen, a tedy jeho filmy jsou zjednodušeně řazeny do natolik odlišných škatulí jako politický film, obscénní anarchistický surrealismus, dokumentární drama či komedie.      

Černá vlna

Jugoslávský film byl světem objeven až v půli 60. let, kdy frontálně nastoupila tzv. černá vlna (novi film). Sem patřili třeba Aleksandar Petrović, Puriša Djordjević, Živojin Pavlović, Vatroslav Mimica nebo Dušan Makavejev. O jugoslávském filmu věděl i jinak dobře informovaný historik Georges Sadoul ještě v roce 1957 jen tolik, co vložil ve svých Dějinách filmu do hubené věty: V jižní Evropě bylo vytvořeno v Jugoslávii několik filmů o partyzánských bojích a lidových pohádek.

Tehdejší mnohonárodnostní Jugoslávská socialistická federace byla jak ve společenské rovině, tak i v intelektuálních počinech jaksi roztříštěná a pochopitelně nejednotná. A právě Makavejev si z výše jmenovaných režisérů nejvíce držel odstup od čistě národnostních témat, byť v nich jeho snímky samozřejmě „žijí“, a coby pravý auteur stavěl svá díla ve filozofickém dopadu tak, že se mohly odehrát kdekoli na světě.

Jugoslávská černá vlna se ovšem nevzedmula z vystudovaných nepokojných mladých filmařů jako francouzská nebo československá nová vlna 60. let, ale z amatérských produkcí/klubů s centry v Bělehradě, Záhřebu a Lublani. Ty byly jednak teoretickou i praktickou školou řady výrazných person tehdejší jugoslávské kinematografie, jednak střediskem soustavného, nikým nebrzděného experimentování, ověřujícího nové postupy a možnosti. Pochopitelně sledovali i absorbovali trend moderního světového filmu ve všech jeho vrstvách/formách. Jenže pro rozhodující část jugoslávských režisérů černé vlny hrála „výhoda“, že byli neškolenými amatéry, tedy nikoli vyučeni přizpůsobování se tomu či onomu vzoru, ale naopak schopni strávit podněty bez epigonství ke krystalizaci vlastní autorské osobnosti. Svoboda střihu bez svázání školometnými pravidly plus „nahozené“ zpracování příběhu s poloimprovizovanými dialogy. V tom, v původnosti autorského vidění bylo to unikum, překvapení, úžas. Moderní film v jakékoli době není dán „silou objektivu“, kterým je dílo zobrazováno, nebo způsobem montáže, kterým je sestřiženo, ale způsobem myšlení, na jehož základě je vytvořeno. Způsob myšlení a předpoklad k zobrazení, tedy vnější (obrazová) i vnitřní (významová) estetika může být unikátní, jen pokud není prachsprostým, byť sebedokonalejším epigonem čehokoli zvenku. Nezapomínat pro les na stromy. V Jugoslávii 60. let se z líhně amatérských filmařů rychle vyjevila díla vnitřně hluboce intimistické povahy, obrazově i skladebně pak nevídané „zvědavosti“, v účinku na diváka působící až fyzickým dojmem. Dušan Makavejev byl mistrem v tomto zvědavém prolínání.         

Válka, psychoanalýza a forenzní přístup k filmu

Narodil se v roce 1932 v Bělehradě a podobně jako o deset let starší zmíněný Jonas Mekas – ten se narodil v Litvě, za druhé světové války byl internován v německém pracovním táboře a v roce 1949 emigroval do USA – si do života nesl psychické jizvy. Bylo mu devět, když Němci bombardovali a obsadili Bělehrad. Bylo mu dvanáct, když na město znovu padaly bomby, tentokrát z amerických a britských letadel. Když Makavejev v poválečné atmosféře dospěl, jaksi přirozeně tíhl k marxismu. Formativními byly zážitky střetu se smrtí a všeobecnou decimací. Mladý teenager se toulal nočními ulicemi, pozoroval mrtvoly německých vojáků naskládané na chodnících a kolem nich davy radostných Jugoslávců, tančících vítězný rej. Tento bizarní a temně absurdní vzájemný vztah zásadně ovlivnil jeho citlivost a zasadil semena záhadné schopnosti najít a propojit zvrácený humor ve smrtelném vážnu.

Na Bělehradské univerzitě vystudoval psychologii (1950–55). Už během prvního ročníku však začal v místním Kinoklubu točit krátké experimentální filmy a dokumenty (nejstarším dochovaným je pětiminutový Jatagan mala z roku 1953). Na nich se učil kouzlům montáže, kombinující beletrii fiktivních sekvencí s archivními záběry, jakési vrcholně osobité metody reálně-surreálné koláže. Tyto filmy byly malými, ostrými satirickými kousanci s erotickým nábojem, které ovšem už tenkrát vedly k prvním kontroverzím s cenzory: „Každý film je tak trochu dokumentem. Kamera je ale jen prostředek, důležité je, co se děje uvnitř příběhu. Dělám satirické filmy, mohu do nich propašovat nápady a informace, které by jinak byly nudné. Střih je pro mne důležitější než natáčení.“

Aby se zdokonalil ve filmovém řemesle, studoval i režii na bělehradské Akademii pro divadlo, rozhlas, televizi a film. Do poloviny 60. let natočil osmnáct krátkometrážních experimentů, což byla nejsilnější báze pro jeho příští tvorbu – vkládat do celovečerních filmů pasáže z archivů a fotografické segmenty. Zcela přirozeně se v jeho tvorbě prolnula analytická psychologie s praxí dokumentaristy.

Druhá půle 60. let znamenala pro Makavejeva velký úspěch hned s dvojicí celovečerních filmů: vizuálně bezútěšnou milostnou romancí, přesto s vnitřně nezničitelným drzým humorem, jímž obratně obchází pesimismus žití v totalitní společnosti Čovek nije tica (Člověk není pták, 1965) a Ljubavni slučaj ili tragedija službenice P.T.T. (Milostný příběh aneb tragédie pracovnice pošt a telegrafů, 1967). Milostný příběh byl velkým úspěchem jak u kritiky, tak i u diváků a odstartoval nový trend nelineárního vyprávění příběhů, mixování dokumentárního filmu a beletrie. „Díky tomu, že sledujete fikci, začnete v dokumentárních pasážích objevovat určité vlastnosti, které by jinak prošly bez povšimnutí, ale začnete také v beletrii rozpoznávat všechny ty okrajové dokumentární pozůstatky – způsob, jak se lidé oblékají, pohybují, jedí; bez ohledu na to, jak jsou transponovány na fiktivní úrovni, zachovávají si hodnotu jako vyjádření určité kultury, daného momentu v historii.“

Uměleckou laťku si pak řádně zvýšil následným, co do formy jiným, polohraným dokumentem Nevinost bez zaštite (Ohrožená nevinnost, 1968, mj. Stříbrný medvěd a Cena poroty na MFF v Berlíně). Ve stylu direct cinema vrcholně artistně-historické připomenutí prvního srbského zvukového filmu, který během okupace natočil režisér a představitel hlavní role cirkusový gymnasta Dragoljub Aleksić. Ten byl po válce obviněn ze spolupráce s nacisty, a byť po čase omilostněn, jeho film dlouho ležel v trezoru a až se zvolněnými šedesátými lety se mohl promítat na bělehradské filmové škole. Makavejev zde, jak u něho bylo zvykem, propojil do přesvaté trojice původní záběry Aleksićova filmu, v čemž lze vnímat i uctivou satisfakci, s hereckými dohrávkami a prolínáním archivních sekvencí. Tak dokonale, že téměř nepoznáte, co je co. Mezinárodní uznání a ohlas už nešlo pominout.

Orgasmus W. R. – „Není úspěšné revoluce bez volné lásky!“

V roce 1968 začal už proslavený Makavejev připravovat své opus magnum, politickou alegorii WR: Mystéria organismu. Původně s názvem Mystéria orgasmu. Hodlal zjistit a odhalit, co má komunismus a sexualita společného. Zda je lze spojit a v nejdůležitějším společenském médiu, filmu sdělit. Hodlal natočit velmi zábavnou, silně erotickou, politickou komedii, v níž navrhuje sexualitu jako ideologický imperativ revoluce a vyžaduje erotický socialismus! Od Fordovy nadace získal dotaci pro přípravy filmu v USA. Když ovšem v puritánských Spojených státech zjistili, že režisér chystá hraný paradokument o výstředním psychoanalytikovi Wilhelmu Reichovi, tak mu po dvou letech s brbláním omluvných frází dotaci vypověděli, a tím se pozastavila i realizace filmu. Režisérovo mezinárodní renomé už naštěstí mělo svou váhu a spolu s pozváním ke členství v porotě na 20. Berlinale 1970 se financování ujala německá televize.