Piritim Sorokin aneb Proroctví včerejška

Náš dnešní hrdina se narodil v Rusku a zažil v dětství to, co mnohé tamní děti na konci 19. a začátku 20. století: v dětství mu zemřela matka, a tak se s otcem a bratrem toulali tou velikánskou zemí, otec občas někde našel práci, restauroval staré chrámové fresky a ikony. Těžko říci, zda trpěl víc otcovým alkoholismem, nebo hladem a zimou. Ale tím, že se tato trojice často nacházela v útulku ruských chrámů, tak se náš Piritim v tomto prostředí naučil číst a psát. A když jeho otec zemřel, dostal se konečně do normální školy. Říká se o něm, že byl pilný a soutěživý typ, takže se již jako mladík dostal až na petrohradskou univerzitu, a mezi tamními intelektuály si bohužel přičichl v nedobré době k ruské politice.

Následky byly dvojí: jednak se ocitl třikrát v kriminále a jednak se stal osobním tajemníkem Kerenského, což byl jeden z osnovatelů únorové revoluce 1917. Z čehož pro něho také vyplynulo, že se stal v necelých třiceti letech členem ruské vlády. I přišla nato další revoluce – říjnová, co se však odehrála v listopadu, jak dí jeden ze starých žertů z dob dřívějších. Nemohl se tedy příliš divit, že dostal trest smrti. Čert ví, jakým řízením osudu, mu byl tento trest „snížen“ na doživotní vyhnanství. Jak se z toho vykroutil, nevíme. Ale jeho kročeje po této politické avantýře vedly do Československa.

Snad to bylo vlivem Masaryka, což může být pravděpodobné, ale napsal u nás knihu s lákavým (a čs. prezidentovi coby autorovi Světové revoluce jistě vábivým) názvem Sociologie revoluce. Sorokin znal zřejmě Rusko do té míry dobře, že v Černošicích kousek od Prahy raději nezůstal a v roce 1924 se odporoučel do USA na pozvání dvou pánů profesorů z oboru sociologie. A o čtyři roky později se jako již známá sociologická kapacita stává zakladatelem katedry sociologie přímo na Harvardu. Až potud je jeho příběh jako vystřižený z nějaké americké čítanky, jak v Americe ke štěstí přijíti.

 

Kritik současné společnosti

Zdá se však, že jeho zkušenosti z revolučního mládí v Rusku ho poznamenaly do té míry, že přes všechny veřejné pocty, kterých se mu dostalo za jeho vědeckou činnost, se z něho stal „jeden z nejpřísnějších kritiků současné společnosti“. Pro většinu čtenářů dávám toto tvrzení do uvozovek kvůli slůvku „současné“, protože od autorova konce života už uplynulo 62 let. Znalci jeho díla toto jeho duševní i duchovní rozpoložení omlouvají jeho ruskými zkušenostmi: revoluce, skrývání, kriminál, pohrůžka smrtí, útěk, to jistě člověka poznamená.

Problém je, že i když známe lidské osudy autora, je těžké zkoumat jeho dílo pouze skrze prizma jeho životních zkušeností, byť je jistě zajímavé hledat v jeho spisech odkazy na to, co v životě zažil, a hlavně, co zkusil. Protože bolest ze života je vždycky vnímána tíživěji než nějaká vědecká forma popisující, jak na autora působil, bůh ví jaký, dějinný prožitek. Samozřejmě může to být dobrodružné a velice poučné hledání, ale je to obvykle jen intelektuální zábava, kdy se autor i čtenář takové taškařice musí vyvarovat, aby pak vynášeli nějaké příliš drsné soudy.

Ale pořád jsou zde otazníky, které se dají smazat jen tím, že si to s autorovým dílem „vyříkáme“. A pak to skutečně i po těch mnoha letech, ba i desetiletích bývá poučné, protože můžeme konfrontovat psané dílo podle výsledků skutečných událostí, které nastaly, ale autor je ještě neznal. Vypadá to jako nachytat kdysi počestného, či skutečně uznávaného badatele na švestkách a nelíčeně se mu vysmát za jeho dávnou naivitu. Upřímně řečeno – Sorokin je pro tento typ duchovní zábavy docela dobrý autor, i když jsem měl při jeho čtení dojem, že se v mnoha věcech zase tolik nemýlil.

 

Hra o třech třetinách

Je to vždycky trochu fádní téma – sledovat, jak si ten který autor nalajnoval hřiště, na kterém se jeho vymyšlená hra hraje. Sorokinova hra se hraje na tři třetiny podobně jako hokej. Každá třetina má trochu jinou délku, ale to nám nevadí. Tak první třetina jeho hry se odehrává ve středověku a roli v ní hraje každý tehdejší um: architektura byla biblí v kameni, malířství biblí v barvách, filozofie byla identická s náboženstvím, etika a právo odkazovaly na boží přikázání. Princip boha byl jedinou realitou a hodnotou.

On takový kulturní systém pokládal za platný i v jiných dobách, jakými byly věk kolem vzniku buddhismu či řecká kultura od 8. století do 6. století před naším letopočtem. Přestávka po první třetině této hry podle něho nastává na konci 12. století, kdy lidé (jako tehdejší hráči) došli k tomu, že „pravá skutečnost a hodnota jsou povahy smyslové“. Takže ve druhé třetině hry sledujeme jen to, co vidíme, slyšíme, ochutnáme, co si ohmatáme, očicháme, ale to vše se postupně mění, takže někdy před šesti, sedmi stoletími lidem došlo, že hra ve střední třetině je vlastně takový mišmaš.

Je smíchána ze smyslového i toho nadsmyslového – božího, takže se z toho vyvinula hra nic moc a autor ji nazval hrou idealistickou. Hrála se ve 13. a 14. století v Evropě a v 5. a 4. století před naším letopočtem ve starém Řecku. Hra ve třetí třetině už má ale říz: počínaje zhruba 16. stoletím, hráči pro ni již získávají cit: ve hře se objevují zkušenosti z předchozích třetin, hráči ji prožívají svými smysly, je to prostě citový, sensibilní zážitek pro hráče i diváky. Hra je založena a integrována v celek na novém principu: je to už pravá realita a její hodnota má původ v prožitku. Je už moderní, z tohoto světa.

 

Když tělo i duch jsou choré

Když se podíváme na hru v každé třetině, vidíme, že se lišila podle toho, kteří hráči se na hřišti objevovali. Proto se dle Sorokinova mínění tatáž hra o třech třetinách hrála v dějinách Egypta, Babylonu, Řecka, Říma, Indie, Číny, no a samozřejmě i Evropy. Jemu z této hry vychází, že moderní forma této hry (rozumějte „naší kultury“) je smyslová, empirická a světská. Jeho základní tezí je, že „žijeme, myslíme a jednáme na konci skvělého, šest století trvajícího dne, světla však ubývá a stává se těžší jasně vidět a správně se orientovat.“

Sorokin jakoby slyšel dunění nové kultury, ale je přesvědčen, že demokracie upadají, tvořivé síly západní kultury se zacyklily a ustupují před despotismem. A kdy že to autor napsal? V roce 1941! Ale mám pocit, jakoby to psal nějaký komentátor v dnešních novinách. „Tvořivé síly západní kultury chřadnou, usychají…“ Aniž bychom se dopracovali k nějaké zajímavé analýze, jsme na tom stejně, jako byl on před takřka sto lety. Jakoby dnešní svět byl stejně tak senzitivní jako tehdy, protože máme pocit, že se rozkládají všechny složky naší společnosti a kultury.

Krize nenastávají proto, že není lidská kultura schopná a ochotná se přizpůsobit novým okolnostem, ale proto, že dochází k rozpadu všech kulturních složek uvnitř společnosti. Jakoby tělo i duch našeho organismu postihla choroba, na jejíž existenci jsme již dávno zapomněli, ale ona v našem organismu nepozorovaně přežívala a čekala, až nastane změna. Fukuyama po roce 1990 věřil, že skončily dějiny. Ale za třicet let zjišťujeme, že jsme pomalu zase tam, kde už jsme byli. Máme zase pocit, že dnešní vládcové z lidí dělají to, co skutečně jsou – nástroje a loutky.

 

Včera jako dnes či zítra

Prostě už první diagnóza po roce 1990 byla špatná po všech stránkách a to samé platí pro léčebné postupy. Sorokin upozorňuje, že pořád děláme jednu chybu: přeháníme dopady dnešní krize, stejně jako tomu bylo za jeho života. Ať už má dnes ona krize svůj původ ekologický (změna klimatu), antropologický (rovnoprávnost pohlaví a gendrů) či politický (válka od Mali po Afganistán), není to krize smrtelná, protože, i když jde o chování lidské společnosti, náš výklad se opírá hlavně o biologické analogie: zrod, dětství, dospělost, stáří, smrt. Ale společnost podléhá jiným zákonitostem než živé organismy!

O Sorokinovi se říká, že za pomoci svých žáků shromažďoval obrovské množství údajů, aby mohl sledovat, jak se měnily různé vědecké objevy, ovlivňující chování lidí v různých společenských formacích. Stejně tak postupoval v případě až statisíců (sic!) uměleckých děl, aby viděl plastičtěji změny, jimiž lze to které období popsat a zjistit nejen estetické, ale především duchovní postupy měnící se v čase. To všechno mělo pro něho nějakou vypovídající hodnotu. Jakoby to všechno nejen posuzoval, ale zároveň poměřoval na logaritmickém pravítku.

Dnes bychom řekli, že si vytvářel „cloudy“ plné dat, se kterými prý (podle některých soudů) pracoval sice spíš trochu benevolentně než přísně vědecky, ale jak se říká, když jsou v teorii nějaké nejasnosti, nahradíme je o to větší záplavou údajů. A tak se jeho čtenář trochu utápí v mase „uměleckých děl, literárních památek, filosofických, teologických a vědeckých konceptů a právních a náboženských předpisů.“ On to celkem inteligentně odůvodňoval slovy: „Sotva by se našla v dějinách lidstva nějaká kultura, jež by byla úplně a dokonale ucelená, integrovaná“.

 

Na cloudu s Picassem

Sorokin se vysmíval politikům, ale též novinářům, když je slyšel vykřikovat, že se blíží konec civilizace a pokroku, nebude-li právě po jejich gustu, a hlavně nebudou-li právě oni řvoucí politici zvoleni. Ale politické strany přicházejí a zase odcházejí, zatímco kultura přetrvává. Politici a novináři byli pro něho „kulturní funebráci“. Aby unikl těmto veřejným lamentacím, obracel se ke „krásným uměním“. Proto schraňoval ony „cloudy“ plné uměleckých památek, aby z nich vytřídil soubory dat použitelných pro své odvážné soudy. Ale tady se jako bájný had ouroboros stáčí do klubíčka a vrací se ke hře o třech třetinách, kterou už známe.

Dnes už nemá velký význam pitvat jeho teorii tří hlavních stádií kultury, ale zajímavé je pro nás především to, jak se vypořádal s moderním uměním. On ho považoval za obzvláště senzitivní, tak jako koneckonců viděl celou moderní kulturu: je podle něho nescelená, chaotická a eklektická. Je to umění na hony vzdálené době středověké, která věnovala jen okrajovou pozornost osobám, předmětům a událostem, jež se měří smyslovými zkušenostmi. Středověké umění nemělo lidi bavit, působit jim radost, mělo především úlohu média, které spojovalo člověka s bohem.

Oproti tomu je moderní umění příliš sensitivní. Žije a pohybuje se zcela ve světě, kterému vládnou jeho spotřebitelé a slouží jejich smyslovému apetitu. Hlavními jeho náměty jsou člověk a události s ním spojené, stejně jako pohledy na krajinu jimi vytvořenou. Pobavení, potěšení, rozptýlení to je poslání tohoto umění. Proto musí být smyslové, vášnivé, patetické a dynamické. A musí se v rychlém sledu měnit, neboť jeho nejvyšší hodnotou je zevnějšek, který přitahuje zájem publika hlavně svou schválností, ale zájem svých uživatelů upoutá jen na chvíli. Přitom je to umění profesionální, které se podřizuje vkusu pasivního diváka či posluchače.

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Skládám hudbu pro psy

Jaroslav Kovaříček (1944) je australský rozhlasový režisér, hlasatel a skladatel – z východních Čech. V roce 1968 v Praze jako vysokoškolský student spoluzakládal Společnost pro lidská práva, srpnovou okupaci zažil jako přímý svědek. Coby emigrant neznalý angličtiny přistál v Austrálii, kde se stal prvním rozhlasovým hlasatelem – cizincem. Známý australský novinář a spisovatel Richard Fidler nedávno na rezidenčním pobytu v Praze vzpomínal, jaký dojem na něj dělaly Kovaříčkovy pořady. Jaroslav Kovaříček dnes přednáší o tónech, skládá relaxační a meditační hudbu. Pro lidi i pro psy.

 

Jak se vám podařilo začít pracovat pro rozhlas, když jste přijel jako emigrant do Austrálie?

Anglicky jsem neuměl vůbec, začal jsem se učit… a dostal jsem místo v rozhlase jako poslíček. V ABC, tedy Australian Broadcasting Corporation. Roznášel jsem balíky, jenže šéf byl vzorový vůl. Nemohl si zapamatovat mé jméno, tak se rozhodl, že mi bude říkat Tome. Mluvil jako člověk z lidu, a odehrávaly se různé trapasy. Řekl mi třeba: „Tom, take this fucking parcel to that fucking music department“, já jsem rozuměl music department a pochopil jsem, co je to parcel. Ale to ostatní už ne. Tak jsem vyjel do příslušné redakce, kde byla hezká sekretářka, která se mi líbila, položil jsem před ni balíček a řekl jí: „Here is your fucking parcel.“ Chudák holka málem spadla ze židle. Nakonec jsem dal výpověď a problémy pokračovaly.

Vzal byste ve své tehdejší pozici jakoukoli práci?

Všiml jsem si třeba, že hledají otvírače ústřic. Řekl jsem si: To umí každý vůl. Jeden krajan mě naučil ten potřebný trik. Tak jsem tam volal a příjemná slečna mi řekla, že platí podle toho, kolik jich otevřu. Něco jsem plácl a ona se zaradovala: Přijďte, to budete mít pět set dolarů týdně. Tehdy měl bankovní manažer týdně sto dolarů. Přišel jsem se tam podívat, tam byli hoši z Itálie, z Řecka, kteří vyrostli u moře, ústřice se jim jenom točily v ruce. Šéf na mě koukl, bylo mu všechno jasné, nabídl mi pár ústřic na ochutnání a poslal mě pryč. Dělal jsem všechno možné, také v knihovně.

A proč jste se vůbec ve Vídni v uprchlickém táboře rozhodl pro Austrálii?

Byl jsem vystudovaný muzikolog a věděl jsem, že o tuto profesi není ve světě zrovna rvačka. I když jsem měl specializaci na sdělovací prostředky, kupodivu ani Američané neprojevili zájem. Australané tehdy lákali lidi a ještě říkali, že jim tam jezdí samí technici a dělníci, ale umělců málo. A já jsem od dětství toužil poznat pacifické ostrovy. Netušil jsem ovšem, že tam zůstanu.

Otvíračem ústřic jste se ale nakonec nestal.

S pomocí jiných jsem se nakonec vrátil do ABC, ale už do techniky. A zase, když se člověk dívá zpátky a něco se mu jeví v daném okamžiku jako mizérie, může se to ukázat jako nesmírně užitečné. Když už jsem pracoval jako režisér, těžil jsem právě z těch svých zkušeností. Jako režiséra mě hned tak někdo z techniků nenapálil, protože jsem znal všechny triky, které na režiséry zkoušeli. Takže to už šlo.

A jak jste se stal hlasatelem?

V roce 1975 udělali ředitelem v rozhlase jednoho kreativního člověka, měl odstartovat stanici v Adelaide a obrátil se na mě, abych mu pomohl. To už bylo jiné kafe. Byl jsem v Austrálii teprve sedm let, takže angličtinu jsem hodně předstíral. Ani mě nenapadlo, že bych dělal za mikrofonem. Nesmysl. V té době ani rodilí Australané nemohli pracovat jako hlasatelé, protože měli akcent, brali jenom Angličany. Já jsem byl první člověk z neanglického prostředí, který začal působit ve sdělovacích prostředcích. Svým způsobem to byla legrace, ale také šílený zápřah. Věděl jsem, že jsem prubířský kámen. Takové zkušební morče. Takže jsem nechtěl zklamat.

V jakých pořadech jste vystupoval?

Ta stanice byla něco jako Vltava, převážně zaměřená na klasickou hudbu. Měli jsme tam ale i mluvené slovo, rozhlasové hry, a v těch sedmdesátých letech, to byla taková trochu divoká doba plná experimentů. Jeden večer jsme udělali živý přenos ze života. Nechali jsme na radnici namontovat stereo mikrofon, aby snímal zvuky hlavní ulice ve středu města, a začali v šest vysílat. Mezi jednotlivými programovými segmenty jsme vždy přepojili na ten mikrofon a také nahráli asi půl minuty městských zvuků. Záměrem bylo těsně před půlnocí sestřih těch zvukových úlovků přehrát a demonstrovat tak měnící se zvukovou atmosféru města. Jenže jsem Adelaidu neznal. Najednou, po desáté, jsem měl pocit, že nám ten mikrofon někdo ukradl. Já jsem nevěděl, že Adelaide byla tehdy mimořádně provinční město a že v deset večer život z centra zmizel.

Jak jste to vyřešili?

Kolegu naštěstí napadlo poslat tam kamaráda se saxofonem, aby tam s ním chodil a hrál. Za šest minut byl na místě. Pak nám zase volali z policie, že zatkli pro rušení nočního klidu nějakého člověka, který tvrdí, že hraje pro rádio. Pak kolegu napadlo, když jede někdo náhodou kolem radnice, ať zatroubí. A lidi tehdy rozhlas dost poslouchali. Ještě nedávno jsem se potkal s taxikářem, který si pamatoval, jak tehdy troubil. Dělali jsme ale i seriózní pořady, poezii, rozhlasové hry.

Myslíte, že vám při zvládání angličtiny pomohlo muzikologické vzdělání, nebo spíš cit pro zvuk?

Jistě. Ucho, to je výhoda. Nikdy jsem neuměl pořádně jazyky, ale dovedl jsem je velmi dobře napodobovat. Australština je pro mě dost těžká, ovšem umím v ní dělat různé akcenty: francouzský, čínský, řecký…

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Na pole on chodíval aneb Za vším hledej Tháma!

Roku 1813 rozšiřovalo se po Čechách následující prorocké epigramma o pádu nového císaře Francouzů, kteréž se, než rok minul, uskutečnilo: „Na pole on chodíval a bil se a vyhrál. Přes rok vyhráti nepůjde na pole on.“

Hříčky se slovy „Na pole on“ a „Napoleon“ – ale v smyslu Napoleonu příznivém – použil ponejprv r. 1809 Václav Thám, který tenkráte ve Vídni byl a se ucházel o jakousi professuru, když Francouzové Vídně se zmocnili. Thámova básnička odevzdána Napoleonovi, který českého básníka odměnil hrstí dukátův, avšak báseň ta stala se pro Václava Tháma osudnou, nebo pro ni odmrštěna žádost jeho o professuru a sděleno mu, že veřejného úřadu již nedosáhne v rakouském mocnářství.

(Lumír, 19. června 1862)

Osud českého buditele Jana Šimona Václava Tháma (1765–1816) patří k nejtajemnějším v dějinách celé naší literatury. Nebýt Aloise Jiráska a jeho románu F. L. Věk, v němž hraje Václav Thám zásadní roli (v televizním zpracování jej ztvárnil Radovan Lukavský), nevěděla by širší veřejnost o tomto velkém vlastenci asi vůbec nic. A přece jen málokdo prospěl českému národu tolik jako onen problematický a rozporuplný syn Valdštejnových dvořanů, narozený v přepychu pražského Vladštejnského paláce.

Thám byl tím, kdo si jako první uvědomil, že má-li se domácí kultura pozvednout na úroveň ostatních zemí, musí mít nejen stálé divadlo hrající v českém jazyce, ale především nosný repertoár. Vystudovaný filozof – a jednu dobu úředník pražské policie – napsal téměř padesát her (částečně ztracených), včetně dramat o Břetislavovi a Jitce, dívčí válce nebo o vpádu Švédů do Prahy. Některé z nich uvedlo Královské-císařské vlastenecké divadlo v dolní části Václavského náměstí, v takzvaných Kotcích. Dřevěná budova divadla byla všeobecně známa jako Bouda. Podle Josefa Jiřího Stankovského, autora románu Vlastencové z Boudy, stála „uprostřed koňského trhu naproti hospodě U Císařských, zadním průčelím proti kašně, na níž nalézala se socha knížete Václava později více do předu pošinutá“. Roku 1789, po pouhých třech letech existence, divadlo zaniklo, což se tehdy vykládalo jako útok na českou identitu, jenže skutečnost je taková, že si na sebe Bouda jednoduše nedokázala vydělat.

Deset roků nato Václav Thám, mladý muž v Kristových letech, definitivně opouští pražskou divadelní scénu. Dalších sedmnáct let prožije jako kočovný herec, načež záhadně zemře v cizině. Víc nic. Tečka. Ten, kdo má rád Jiráskova F. L. Věka, jistě ví, že „cherchez le femme“, tedy za vším byla žena. O Thámově soukromí se v minulosti vedly spory. Novější výzkum ukázal, že Thám měl dvě manželky: poprvé se oženil v září 1793 s Josefou, dcerou herce L. Heima, která záhy zemřela. Podruhé si vzal německou herečku J. Groisingerovou, a právě s ní – a s dalšími deseti herci – založil divadelní společnost, jež potom obrážela venkov s německými, nikoliv česky psanými kusy.

Jirásek ve svém románu spletl všechno dohromady: Thámovu ženu, která podle legendy měla být až do porodu němá a později Václavovi utekla s jiným (v televizním seriálu ji ztělesnila Jana Brejchová), označil za dceru Jaquese Butteaua (ve skutečnosti to byl Jean Butteau, tanečník působící ve Vídni a Praze) a dal jí jméno Paula. Jenže pověst o němé manželce, která teprve po narození dítěte zázračně promluvila, se vztahuje k Thámově první choti Josefě, kdežto parohy Thámovi nasadila až jeho druhá žena – a ani ta se nejmenovala Paula. To kvůli ní se Václav na sklonku svého bídného žití vydal do Haliče, kam se svým milencem odešla a kde posléze zemřela. Traduje se, že Thám její hrob v haličském Tarnówě nalezl a vzápětí nato tam skonal také. Údajně byl pochován vedle své nevěrné paní. A později – snad – byly jeho ostatky převezeny do Prahy na Olšanské hřbitovy a uloženy do hrobu jeho staršího bratra, učitele a překladatele Karla Ignáce Tháma. Bohužel, nic z toho nelze doložit. Těch posledních sedmnáct let je pro Thámovy nečetné biografy noční můrou. Mha před nimi, mha za nimi... Nezbývá než si domýšlet. Třeba jako Jiří Šotola v básni Na smrt Václava Tháma:

 

Tento muž – to už je dávno – na jedné štaci

se nedobře opil,

nedohrál představení, vracelo se vstupné a on šel,

šel do noci a šel ji hledat, svou ženu,

utekla mu před lety s milencem, svalnatým, krásným,

říkalo se, že pak mizerně umřela někde v Haliči,

on tedy nedohrál představení a šel

tím směrem.

 

Thám našel smrt v Haliči (dnes součást Polska) v zimě na přelomu let 1816 a 1817. Jeho pád byl ale pozvolný a dlouhý. Po odchodu z Prahy působil v Liberci a Olomouci, kde jeho stopa mizí. „Byl prý již tenkráte oddán pití a životu nepořádnému,“ potvrzuje Šotolova slova článek v Národních listech z 3. května 1889, „a proto spokojil se s místem u některého ředitele kočovného.“ podle pisatele, snažícího se rekonstruovat osudy prvních českých herců, „Thám chytil se potulné káry Thespidovy, ale při tom klesal mravně i jako herec od stupně ke stupni. Z něho nyní se stal herec prostřední, hrával úlohy komické, a potom i frašky a bezpochyby i hry kašpárkové, zastávaje mimo jiné i úlohu šatníka.“

Když přemýšlíme o tom, zda mohl Thám roku 1809 ve Vídni dostat hrst dukátů od Napoleona, a vůbec se zde ucházet „o jakousi professuru“, jeví se nám tato informace – zveřejněná ponejprve 19. června 1862 v časopise Lumír a později převzatá Národní politikou (7. dubna 1885) – jako značně nevěrohodná. I když nemožné to není. Podle fejetonu v Národních listech vystupoval Václav roku 1809 s kočovnou společností v Rábu, což je český název Győru, města v severozápadním Maďarsku, ležícím 110 km západně od Budapešti, 80 km od Bratislavy a 120 km od Vídně. Teoreticky mohl Vídní projet a jistě jí opakovaně projížděl. Zbytek však bude dílem lidové tvořivosti.

Rozhodně neobstojí domněnka, že Thám kvůli pochvalné říkance o Napoleonovi, ve Vídni a v Praze nedobře přijaté, musel z obou metropolí zmizet – a proto zvolil dráhu světoběžníka. To už spíš můžeme věřit Vladimíru Müllerovi, jenž 27. října 1940 v Národních listech v článku k Thámově 175. výročí poznamenal: „Dluhy se množily, a když Thám chtěl se svou ženou odjeti z Prahy se společností Stenzscheovou, požádal jeden z věřitelů městskou radu, aby byl dlužník zadržen a nepropuštěn dřív, dokud nezaplatí. Přesto však se Thám za brány Prahy dostal, ne-li hned, tedy později.“

„V letech 1812–1813 byl u slezské společnosti Kronesovy,“ stojí ve fejetonu z roku 1889, „a pobyl občas v některých městech moravských a českých.“ Miroslav Kačer v životopisné studii z roku 1965 dodává: „V Polsku byly sice nedávno nalezeny další nové a velmi cenné památky na Václava Tháma (...), avšak ani tyto nálezy nevnesly bohužel do temné historie Thámova hereckého kočování nové světlo.“ Víme jen to, že i v pozdějších letech se Thám občas objevoval v Praze a vešel do styku se svými pokračovateli, zejména s Janem Nepomukem Štěpánkem. Jinak ale dožil všemi nepozorován.

 

Zatímco historie

šumí nad jeho hlavou,

okolo Waterloo jsou ještě v křoví lidské nohy,

to město, kudy předevčírem prošel, byla Osvětim,

a země plná hrobů, trávy, okounů a uhlí

se tiše otřásá, jak někde v podsklepí má nový,

moderní, lesklý, naolejovaný

parní stroj.

Muž prostě umírá.

 

Slovní hříčku „na pole on“ možná vymyslel, možná nevymyslel. Kdo ví. Ale nabídnu vám jinou malou záhadu, která je s Václavem Thámem spojená a o níž – troufám si říci – skoro nikdo neví. Máme velkou naději, že ji rozřešíme. Na chvilku však musíme zabrousit do zcela jiných vod.

Znáte Jaroslava Foglara? Znáte. Duchovní otec Rychlých šípů měl ve skautském oddíle, který vedl (druhý oddíl skautů Praha, zvaný pražská Dvojka), přezdívku Jestřáb. Zatímco jeho zástupce Jarmil Burghauser slyšel na jméno Jumbo. Díky Burghauserově vkladu (v civilním životě byl uznávaným skladatelem, sbormistrem Národního divadla a znalcem díla Antonína Dvořáka) se Dvojka do dějin skautingu zapsala i po hudební stránce.

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Zapomněli jste heslo? Zadejte uživatelské jméno nebo email a my vám pošleme odkaz na stránku pro vytvoření nového hesla.