Náš dnešní hrdina se narodil v Rusku a zažil v dětství to, co mnohé tamní děti na konci 19. a začátku 20. století: v dětství mu zemřela matka, a tak se s otcem a bratrem toulali tou velikánskou zemí, otec občas někde našel práci, restauroval staré chrámové fresky a ikony. Těžko říci, zda trpěl víc otcovým alkoholismem, nebo hladem a zimou. Ale tím, že se tato trojice často nacházela v útulku ruských chrámů, tak se náš Piritim v tomto prostředí naučil číst a psát. A když jeho otec zemřel, dostal se konečně do normální školy. Říká se o něm, že byl pilný a soutěživý typ, takže se již jako mladík dostal až na petrohradskou univerzitu, a mezi tamními intelektuály si bohužel přičichl v nedobré době k ruské politice.
Následky byly dvojí: jednak se ocitl třikrát v kriminále a jednak se stal osobním tajemníkem Kerenského, což byl jeden z osnovatelů únorové revoluce 1917. Z čehož pro něho také vyplynulo, že se stal v necelých třiceti letech členem ruské vlády. I přišla nato další revoluce – říjnová, co se však odehrála v listopadu, jak dí jeden ze starých žertů z dob dřívějších. Nemohl se tedy příliš divit, že dostal trest smrti. Čert ví, jakým řízením osudu, mu byl tento trest „snížen“ na doživotní vyhnanství. Jak se z toho vykroutil, nevíme. Ale jeho kročeje po této politické avantýře vedly do Československa.
Snad to bylo vlivem Masaryka, což může být pravděpodobné, ale napsal u nás knihu s lákavým (a čs. prezidentovi coby autorovi Světové revoluce jistě vábivým) názvem Sociologie revoluce. Sorokin znal zřejmě Rusko do té míry dobře, že v Černošicích kousek od Prahy raději nezůstal a v roce 1924 se odporoučel do USA na pozvání dvou pánů profesorů z oboru sociologie. A o čtyři roky později se jako již známá sociologická kapacita stává zakladatelem katedry sociologie přímo na Harvardu. Až potud je jeho příběh jako vystřižený z nějaké americké čítanky, jak v Americe ke štěstí přijíti.
Kritik současné společnosti
Zdá se však, že jeho zkušenosti z revolučního mládí v Rusku ho poznamenaly do té míry, že přes všechny veřejné pocty, kterých se mu dostalo za jeho vědeckou činnost, se z něho stal „jeden z nejpřísnějších kritiků současné společnosti“. Pro většinu čtenářů dávám toto tvrzení do uvozovek kvůli slůvku „současné“, protože od autorova konce života už uplynulo 62 let. Znalci jeho díla toto jeho duševní i duchovní rozpoložení omlouvají jeho ruskými zkušenostmi: revoluce, skrývání, kriminál, pohrůžka smrtí, útěk, to jistě člověka poznamená.
Problém je, že i když známe lidské osudy autora, je těžké zkoumat jeho dílo pouze skrze prizma jeho životních zkušeností, byť je jistě zajímavé hledat v jeho spisech odkazy na to, co v životě zažil, a hlavně, co zkusil. Protože bolest ze života je vždycky vnímána tíživěji než nějaká vědecká forma popisující, jak na autora působil, bůh ví jaký, dějinný prožitek. Samozřejmě může to být dobrodružné a velice poučné hledání, ale je to obvykle jen intelektuální zábava, kdy se autor i čtenář takové taškařice musí vyvarovat, aby pak vynášeli nějaké příliš drsné soudy.
Ale pořád jsou zde otazníky, které se dají smazat jen tím, že si to s autorovým dílem „vyříkáme“. A pak to skutečně i po těch mnoha letech, ba i desetiletích bývá poučné, protože můžeme konfrontovat psané dílo podle výsledků skutečných událostí, které nastaly, ale autor je ještě neznal. Vypadá to jako nachytat kdysi počestného, či skutečně uznávaného badatele na švestkách a nelíčeně se mu vysmát za jeho dávnou naivitu. Upřímně řečeno – Sorokin je pro tento typ duchovní zábavy docela dobrý autor, i když jsem měl při jeho čtení dojem, že se v mnoha věcech zase tolik nemýlil.
Hra o třech třetinách
Je to vždycky trochu fádní téma – sledovat, jak si ten který autor nalajnoval hřiště, na kterém se jeho vymyšlená hra hraje. Sorokinova hra se hraje na tři třetiny podobně jako hokej. Každá třetina má trochu jinou délku, ale to nám nevadí. Tak první třetina jeho hry se odehrává ve středověku a roli v ní hraje každý tehdejší um: architektura byla biblí v kameni, malířství biblí v barvách, filozofie byla identická s náboženstvím, etika a právo odkazovaly na boží přikázání. Princip boha byl jedinou realitou a hodnotou.
On takový kulturní systém pokládal za platný i v jiných dobách, jakými byly věk kolem vzniku buddhismu či řecká kultura od 8. století do 6. století před naším letopočtem. Přestávka po první třetině této hry podle něho nastává na konci 12. století, kdy lidé (jako tehdejší hráči) došli k tomu, že „pravá skutečnost a hodnota jsou povahy smyslové“. Takže ve druhé třetině hry sledujeme jen to, co vidíme, slyšíme, ochutnáme, co si ohmatáme, očicháme, ale to vše se postupně mění, takže někdy před šesti, sedmi stoletími lidem došlo, že hra ve střední třetině je vlastně takový mišmaš.
Je smíchána ze smyslového i toho nadsmyslového – božího, takže se z toho vyvinula hra nic moc a autor ji nazval hrou idealistickou. Hrála se ve 13. a 14. století v Evropě a v 5. a 4. století před naším letopočtem ve starém Řecku. Hra ve třetí třetině už má ale říz: počínaje zhruba 16. stoletím, hráči pro ni již získávají cit: ve hře se objevují zkušenosti z předchozích třetin, hráči ji prožívají svými smysly, je to prostě citový, sensibilní zážitek pro hráče i diváky. Hra je založena a integrována v celek na novém principu: je to už pravá realita a její hodnota má původ v prožitku. Je už moderní, z tohoto světa.
Když tělo i duch jsou choré
Když se podíváme na hru v každé třetině, vidíme, že se lišila podle toho, kteří hráči se na hřišti objevovali. Proto se dle Sorokinova mínění tatáž hra o třech třetinách hrála v dějinách Egypta, Babylonu, Řecka, Říma, Indie, Číny, no a samozřejmě i Evropy. Jemu z této hry vychází, že moderní forma této hry (rozumějte „naší kultury“) je smyslová, empirická a světská. Jeho základní tezí je, že „žijeme, myslíme a jednáme na konci skvělého, šest století trvajícího dne, světla však ubývá a stává se těžší jasně vidět a správně se orientovat.“
Sorokin jakoby slyšel dunění nové kultury, ale je přesvědčen, že demokracie upadají, tvořivé síly západní kultury se zacyklily a ustupují před despotismem. A kdy že to autor napsal? V roce 1941! Ale mám pocit, jakoby to psal nějaký komentátor v dnešních novinách. „Tvořivé síly západní kultury chřadnou, usychají…“ Aniž bychom se dopracovali k nějaké zajímavé analýze, jsme na tom stejně, jako byl on před takřka sto lety. Jakoby dnešní svět byl stejně tak senzitivní jako tehdy, protože máme pocit, že se rozkládají všechny složky naší společnosti a kultury.
Krize nenastávají proto, že není lidská kultura schopná a ochotná se přizpůsobit novým okolnostem, ale proto, že dochází k rozpadu všech kulturních složek uvnitř společnosti. Jakoby tělo i duch našeho organismu postihla choroba, na jejíž existenci jsme již dávno zapomněli, ale ona v našem organismu nepozorovaně přežívala a čekala, až nastane změna. Fukuyama po roce 1990 věřil, že skončily dějiny. Ale za třicet let zjišťujeme, že jsme pomalu zase tam, kde už jsme byli. Máme zase pocit, že dnešní vládcové z lidí dělají to, co skutečně jsou – nástroje a loutky.
Včera jako dnes či zítra
Prostě už první diagnóza po roce 1990 byla špatná po všech stránkách a to samé platí pro léčebné postupy. Sorokin upozorňuje, že pořád děláme jednu chybu: přeháníme dopady dnešní krize, stejně jako tomu bylo za jeho života. Ať už má dnes ona krize svůj původ ekologický (změna klimatu), antropologický (rovnoprávnost pohlaví a gendrů) či politický (válka od Mali po Afganistán), není to krize smrtelná, protože, i když jde o chování lidské společnosti, náš výklad se opírá hlavně o biologické analogie: zrod, dětství, dospělost, stáří, smrt. Ale společnost podléhá jiným zákonitostem než živé organismy!
O Sorokinovi se říká, že za pomoci svých žáků shromažďoval obrovské množství údajů, aby mohl sledovat, jak se měnily různé vědecké objevy, ovlivňující chování lidí v různých společenských formacích. Stejně tak postupoval v případě až statisíců (sic!) uměleckých děl, aby viděl plastičtěji změny, jimiž lze to které období popsat a zjistit nejen estetické, ale především duchovní postupy měnící se v čase. To všechno mělo pro něho nějakou vypovídající hodnotu. Jakoby to všechno nejen posuzoval, ale zároveň poměřoval na logaritmickém pravítku.
Dnes bychom řekli, že si vytvářel „cloudy“ plné dat, se kterými prý (podle některých soudů) pracoval sice spíš trochu benevolentně než přísně vědecky, ale jak se říká, když jsou v teorii nějaké nejasnosti, nahradíme je o to větší záplavou údajů. A tak se jeho čtenář trochu utápí v mase „uměleckých děl, literárních památek, filosofických, teologických a vědeckých konceptů a právních a náboženských předpisů.“ On to celkem inteligentně odůvodňoval slovy: „Sotva by se našla v dějinách lidstva nějaká kultura, jež by byla úplně a dokonale ucelená, integrovaná“.
Na cloudu s Picassem
Sorokin se vysmíval politikům, ale též novinářům, když je slyšel vykřikovat, že se blíží konec civilizace a pokroku, nebude-li právě po jejich gustu, a hlavně nebudou-li právě oni řvoucí politici zvoleni. Ale politické strany přicházejí a zase odcházejí, zatímco kultura přetrvává. Politici a novináři byli pro něho „kulturní funebráci“. Aby unikl těmto veřejným lamentacím, obracel se ke „krásným uměním“. Proto schraňoval ony „cloudy“ plné uměleckých památek, aby z nich vytřídil soubory dat použitelných pro své odvážné soudy. Ale tady se jako bájný had ouroboros stáčí do klubíčka a vrací se ke hře o třech třetinách, kterou už známe.
Dnes už nemá velký význam pitvat jeho teorii tří hlavních stádií kultury, ale zajímavé je pro nás především to, jak se vypořádal s moderním uměním. On ho považoval za obzvláště senzitivní, tak jako koneckonců viděl celou moderní kulturu: je podle něho nescelená, chaotická a eklektická. Je to umění na hony vzdálené době středověké, která věnovala jen okrajovou pozornost osobám, předmětům a událostem, jež se měří smyslovými zkušenostmi. Středověké umění nemělo lidi bavit, působit jim radost, mělo především úlohu média, které spojovalo člověka s bohem.
Oproti tomu je moderní umění příliš sensitivní. Žije a pohybuje se zcela ve světě, kterému vládnou jeho spotřebitelé a slouží jejich smyslovému apetitu. Hlavními jeho náměty jsou člověk a události s ním spojené, stejně jako pohledy na krajinu jimi vytvořenou. Pobavení, potěšení, rozptýlení to je poslání tohoto umění. Proto musí být smyslové, vášnivé, patetické a dynamické. A musí se v rychlém sledu měnit, neboť jeho nejvyšší hodnotou je zevnějšek, který přitahuje zájem publika hlavně svou schválností, ale zájem svých uživatelů upoutá jen na chvíli. Přitom je to umění profesionální, které se podřizuje vkusu pasivního diváka či posluchače.
Cesta od Věstonické Venuše k Michelské Madoně
Sorokin tvrdí, že krásné umění dneška má cosi společného s díly paleolitických umělců, kteří vytvářeli úžasné jeskynní malby na obou stranách Pyrenejí nebo sochali či hnětli od Rýna po Ural malé sošky dávných Madon či Venuší, jak je důvěrně známe díky naší Venuši z Věstonic. Ale dnes víme, že podobné výtvory můžeme spatřit v severní i jižní Africe i v daleké severní Austrálii. Historicky vzato můžeme dokonce tvrdit, že odlesk těchto báječných výtvorů, tisíce let starých, lze sledovat i ve starověkých kulturách Egypta a Předního východu.
V čem vidí Sorokin onen most, jenž tato dvě umění – moderní a prehistorické – spojuje? On se domníval, že umění „primitivů“ i moderních národů vykazují řadu podobných forem, což není otázkou dostatku či nedostatku uměleckých dovedností, ale senzitivního vidění, ba přímo ideálních forem, které se dědily v prostoru i čase. A pranic nezáleží na tom, že staré umění dnes považujeme za primitivní, ať jde o pravěké Venuše nebo o středověké skulptury Madon. Pro Sorokina byli tito umělci doby kamenné, stejně jako Picassovi následníci „velmi obratní ve vizualizaci empirických námětů“.
A teď pozor! Tak jako pravěcí lidé vidí svět jinak, protože je zajímají úplně jiné věci než Sorokina, tak on vidí lidské umění v cyklech o třech třetinách, které se opakují pěkně popořadě a každá další třetina je pro něho kulturně rozvinutějším stádiem. Proto i neolitický člověk reprezentoval rozvinutější stádium kultury než dokonale senzitivní umění divochů z paleolitu. On v tom vidí (aniž by vyslovil slůvko „vývoj“) důkaz, že „převládnutí té či oné umělecké formy není otázkou dostatku či nedostatku uměleckého školení, nýbrž závisí na povaze vládnoucího kulturního systému.“
Od starověkého Řecka ke křesťanskému Římu
Klasickým příkladem pro střídání kulturních systémů je pohyb řeckého umění staletími. V dobách starověkých Mykén šlo o umění dokonale vizuální, preferující nedostižné umělecké mistrovství, což je patrné ze slavné starověké vázy, kde je naprosto impresionisticky vyvedena malba na skle známá jako „Krocení býka“. O pár století později v době archaického řeckého umění už jde o umění prodchnuté náboženskými představami: je to pro nás takřka abstraktní umění, jakoby ani nebylo z tohoto světa. Nepředstavuje věci, jak je vidí náš zrak, ale využívá geometrických obrazců a různých symbolů, jimž cizinec nemůže porozumět.
Je to umění symbolické, svět zcela neviditelný pro ty, kdo nesdílejí tehdejší náboženské představy. Ale vrcholné období řeckého umění, prezentované Aischylem či Sofoklem je už zcela idealistické, je to svět, kde se ještě projevuje náboženství, ale už si vybírá podněty ze světa smyslů, což je tehdy považováno za krásné: umělci té doby znají perfektně anatomii lidského těla, aby člověka představili v dokonalé, ideální podobě. Nenajdeme v něm ale ani konkrétní podoby skutečných postav, ani nějaké ohavnosti. Jakoby to byl svět starých lidí, kteří jsou ideálně omlazováni a výrostkové jsou zase zobrazováni jako krásní mužní atleti.
Není to ani umění realistické, nenajdeme v něm nic vulgárního, ponižujícího. „Je to umění čisté, klidné a velebné.“ Pozoruhodné je, že čím se Sorokin blížil ve svých úvahách ke křesťanské éře, tím více ovládalo řecký prostor umění senzitivní, jakoby tehdejší svět byl zahlcen podivnou přezrálostí, v níž začal převládat realismus, ba dokonce i zmíněný eklektismus, který si potrpěl na napodobování předchozích uměleckých vzorů, aniž by se z něho však vynořovaly první známky křesťanské symboliky. Prostě se senzitivní prvky antiky rozpustily až v monumentalitě křesťanských katedrál.
Selfíčko aneb umění pro všechny
A podobný odkaz přichystal Sorokin i umění Západu. Viděl jeho krizi v totálním rozkladu všech senzitivních forem umění, které jej postihly za posledních pět set let, i když za „přezrálé stádium“ považuje poslední dvě staletí. Nejvíce ho dráždilo, že novodobí umělci brilantně zvládli různé pracovní techniky, takže dokážou napodobit umění primitivní i oduševnělé, art gotických katedrál stejně jako egyptských chrámů, nové budovy předčí největší stavby minulosti a to samé se dá prý říci i o románech a básních.
A tak se bez zvláštní námahy dnes může každý jedinec setkat s těmi nejúžasnějšími výtvory minulosti, dokonce určité formy umění pronikly až do našich privátních životů. Místo aby bylo umění vzácnou květinou, přístupnou jen některým šťastlivcům jako v minulosti, je dnes umění a krása součástí našich příbytků, vidíme jej na ulicích, ovládá městské prostory. Umění se stalo rozličným, ať jde o jakýkoliv předmět či tovar, neomezuje se na jediný sloh, je mnohočetné a rozmarné. Všechny umělecké slohy i postupy jsou známy do posledního detailu, takže není už nic nemožného, kromě jediného: a to je umění dobře prodat.
Umění se stalo zbožím, které se vyrábí pro trh, nikoliv pro mecenáše, takže se samo snižuje na roveň zábavného artiklu. Nechce-li umělec hladovět, nesmí tvořit díla pro věčnost. Ze Sorokina se stává moralista, který pozoruje, jak „božské hodnoty pozvolna mizí z představ publika.“ To, co on nazývá senzitivním uměním, dnes stojí a padá už jen s technikou napodobování, jakoby se umělecká tvorba stala dvojčetem fotografie, kdy si každý může udělat jakékoliv selfíčko, aniž by při tom musel přemýšlet nad hodnotou takového počinu.
Do Rudolfina nebo do Erotic City?
Aby si umění zachovalo své publikum, musí hledat pořád nové náměty, přístupy a techniky. Z toho pak vyvěrají mnohé ničivé následky. Sorokin se už za svého života podivoval nad tím, že sexualita dosáhla v celé společnosti tak vysokých preferencí a že se její hranice posouvají stále dál a hrdiny naší doby se stávají nejen lidé trpící pocity nedosažitelné smyslové touhy, ale i lidé vysloveně zvrhlí. Snad tomu napomohlo i to, že se pozornost vždy v první řadě věnovala umělcům, kteří měli poněkud nevyvážené touhy.
Vždyť i v minulosti jich byla celá řada, jen z našich vlasteneckých literátů můžeme jmenovat Máchu či Němcovou. Sorokin sice působí jako moralista, ale on to považuje za jednu z okolností, proč služba libidu snižuje apetit na tvůrčí uměleckou práci. Samozřejmě si uvědomoval, že podobnými morálními excesy se vyznačovaly i jiné civilizace než jen ta dnešní euroatlantická. Vždyť sám to popisoval na případech úpadkových dob, jimiž prošly řecká i římská civilizace, ale i ty starší jako babylonská či perská. A pro nás je jistě nejbližším případem italská renesance s chlípnými papeži a preláty v čele.
Ale je poněkud ošidné tvrdit, že větší kulturní dílo zůstává vždy za lidmi natolik tvůrčími, jako byl Bach. Mimochodem ten měl dvacet dětí. Takže je poněkud těžké tvrdit, že ony „rozsévačské“ pudy šly jen na lidi hříšné. Horší je, že rozmnožovací pud se stal předmětem obchodních zájmů a podniky jako Erotic City číhají všude na kupce. Což je znamení, že se stále posouvá hranice toho, co je ještě normální, a co už je anomální, ba zrůdné. Přemíra sexuální nabídky všeho druhu vtrhla do běžného života a Sorokin burcuje, že výsledkem je snižující se porodnost, růst psychických poruch, rozpad manželských (či obecně párových) vztahů.
Autor díla o třech dějstvích
Víme už, že si Sorokin v mládí prošel peklem a nikdo mu nemusel připomínat, že válka i revoluce nejsou ničím jiným než obludným násilným řešením společenských problémů. Ovšem z toho, co jsme si tady o něm řekli, je také zřejmé, že tyto destruktivní události považoval za docela běžnou součást dějinných procesů a v tomto kontextu je možné je tolerovat. Vyplývá to docela přirozeně z jeho cyklického pojetí dějin, kdy každou delší časovou periodu rozdělil na své „hokejové“ třetiny. Na rozdíl od sportovních klání, už je ale dáno předem, jak hra v té které třetině bude vypadat.
Pro naši dobu, kdy sport představuje jednu z nejrozšířenějších zábav, je mentálně těžko přijatelné, aby se v každé třetině hrálo podle jiných pravidel. V tomto směru je Sorokinovo poselství trochu nesnadné přijmout. Snad jen to, že na konci každé třetiny jsou už hráči natolik vyčerpaní, že se o přestávce v kabině odehraje velká hádka (případně i rvačka), jak to hrát lépe v další třetině. A není samozřejmě vůbec jasné, zda nová taktika povede k lepší hře, ale v každém případě už diváci v hledišti ví, co se asi po přestávce odehraje v aréně.
Spíš se tedy na Sorokinovo dílo dá dívat jako na alžbětinské divadlo. Víme, co se bude v každém ze tří dějství hrát, víme, jak to celé dopadne. Jediné, co se mění, je doba, v níž se hra odehrává, případně i země, kterou mají napodobit kulisy. Ale pro potěchu autora děláme, že nás ta jeho napínavá hra jako pravá „putynka krve“ baví až do konce, i když víme stejně jako u Shakespeara, že přes všechny naše sympatie se Othello zabije a Jago je málem z obliga. Tak jako u Sorokina, kde má každý jedinec jasně dané své místo ve společnosti, neboť i společnost podléhá nějakému řádu, a sociální možnosti každého jedince jsou omezené. I vůdce revoluce Robespierra nakonec popravili…
Původem je Komijec (ugrofinská národnost), ale je považován za ruského sociologa a teoretika kultury, který v roce 1923 emigroval do USA. Na Harvardově univerzitě založil roku 1930 katedru sociologie, kterou vedl až do roku 1943.
Nejznámější práce:
1941 The crisis of our age, česky vyšlo v roce 1948 pod názvem Krize našeho věku.
