Záviš Kalandra aneb Pohan zabit komunisty

Tak jsme si letos připomněli 75. výročí justiční vraždy Milady Horákové pod heslem „Zabita komunisty“. Historici nám vysvětlili, že šlo skutečně o neuvěřitelný právnický exces, neboť za vyzvědačství, z něhož ji vinila obžaloba, mohla podle tehdejších zákonů prý dostat nanejvýše 20 let odnětí svobody. Takže každému, kdo se začne nad tím zamýšlet, zůstane rozum stát a jenom šeptne: jak to bylo tehdy možné… Kdyby to byl chlap, ale ještě ke . . .

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Zdeněk Kalista aneb Hovory s mrtvými

Minulost nemůže být nikdy učitelkou přítomnosti, ale může dnešnímu člověku připomenout, v čem se dnešek od dřívějška liší. Historie má především za úkol zachycovat život už neexistující a tak vracet současníka z jeho zaujetí dneškem do světa podivných dějů, tvarů a barev, které se tolik liší od zdánlivě nudné, nebo naopak příliš bujné současnosti. Budí to zdání, jako by úkolem historika bylo hlavně podnítit čtenářovu fantazii, která by se mu mohla hodit při hodnocení skutků, jež hýbají světem současnosti. Jen tak v nás může minulost vzbudit nějakou tvůrčí schopnost a zapojit ji do řešení současných trablů.

Tak hodnotil své zanícení pro „časy dávno přešlé“ brilantní historik, báječný vypravěč a statečný člověk Zdeněk Kalista, kterého nám Zdeněk Nejedlý a jeho pohrobci vymýtili z české historiografie, abychom ho postupně zpětně nalézali a stále znovu poznávali. Byť je jeho písemné dílo velice obšírné, stojí za to si v něm občas číst, ačkoliv nás od něj dělí už více než půl století. Avšak Kalista byl osobnost pevně rozkročená mezi dvě múzy: sice se na pražské Karlově univerzitě „vyučil“ historikem, ale byl rovněž duší romantickou, básnickou.

Už jen výčet lidí, s nimiž se stýkal (namátkou: Wolker, Sova, Hora, Nezval, Halas, Holan, Teige) a na něž vzpomíná, ukazuje, že byl osobnost dvoudomá: dějepisec a zároveň básník. Ale jsou tací, kteří tvrdí, že se do něho vešlo natolik odlišných rolí komplikovaného 20. století, že jde z toho jeho čtenářům hlava kolem: byl katolík i komunista, dějepisec i překladatel, svobodný zednář i duše tíhnoucí k baroku. To vše čiší z jeho vzpomínek na osobnosti, s nimiž se stýkal a které později vtělil do svých „hovorů s mrtvými“: je to soubor výstřižků z paměti, které mu vytanuly na mysl, když už byl starý pán.

Vstup za zrcadlo

Přitom jde o vzpomínání ve vrcholné míře autentické: menší část z toho publikoval v roce 1967, kdy už se leccos mohlo bez obav říkat, ba i psát, ale větší část namlouval do magnetofonu po roce 1975, kdy ho postihla osobní tragédie: úplná ztráta zraku! A mluva se hůře koriguje než to, co je psáno… Dohromady dvacet sedm osobností, nám známých i neznámých, na které na stará kolena vzpomínal, vykresluje spolehlivě bolestná traumata i intelektuální události strastiplného dvacátého století. On sám o svých vzpomínkách na dávné přátele říká, že je to pro něho vlastně soubor zrcadel.

Neboť se v nich zjevuje obraz jeho vlastního osudu, přidušeného za protektorátu a udušeného v padesátých letech v leopoldovské věznici. A až za těmito zrcadly, kde se mu zjevují tváře jeho dávných známých, s nimiž se setkal v různých okamžicích svého života, lze zpočátku matně rozeznávat kontury jeho díla. Čtenáři pak chvíli trvá, než se mu z tohoto přítmí začnou zjevovat čitelné ohlasy toho, co napsal a čím se čtenář musí postupně prokousávat. Pokusme se tedy vstoupit na chvíli za ona kouzelná zrcadla a napodobit tak Alenku v říši divů.

Začněme v Benátkách nad Jizerou, nejen proto, že se tam v prvním roce dvacátého století Kalista narodil, ale hlavně proto, že nemají pranic společného s opravdovými italskými Benátkami, které mu kdysi tak učarovaly jako spoustě jiných Čechů. Šlo jenom o českou buditelskou hru, jak počeštit i to, co nejde. Takže nikoliv Venezia, ale Benátky nad Jizerou. A začíná to jako v pohádce: za dalekými horami na kopci nad městem stálo kdysi keltské hradiště (snad i s tržištěm) a jméno řeky pod ním – Jizera našemu hrdinovi připomínalo francouzskou řeku Isère: jméno spojené s tamními dávnými Galy.

Genius loci rodiště

Ovšem tok času tomu chtěl, aby na tak znamenitém místě nevyrostl ve středověku žádný hrad, ale pod ním město. Sice na místě dnešního zámku nad městem byl založen původně starší dvorec, ale jeho nechvalně známými obyvateli byli mniši málo známého řádu cyriáků, kteří se neřestně živili tím, že půjčovali peníze vydobyté ve Svaté zemi místním šlechticům za nekřesťanské úroky. A tak svých pět minut historické slávy zažilo toto město až v čase císaře Rudolfa II., kdy se na počátku 17. století Benátky proslavily jako významné středisko evropské vědy.

Zvídavý císař tam totiž usídlil v roce 1599 dánského hvězdáře Tychona de Brahe, což byl ve své době slavný učenec, novátorský hvězdozpytec, který si tam hodlal vybudovat hvězdárnu. Při té příležitosti přestěhoval do Benátek nejen svou početnou rodinu, ale také řadu významných osobností vědy a kultury, aby si měl s kým po večerech povídat. Mezi nejznámější tamní obyvatele tak patřil i Johannes Kepler, který je považován dodnes za zakladatele moderní astrofyziky, neboť se mu již tehdy podařilo objevit celou řadu základních zákonů moderní astronomie.

Na paměť toho všeho, co se zde tehdy událo, napsal Max Brod, velký přítel Franze Kafky, svůj román Cesta Tychona de Brahe k Bohu. Ale románový hrdina zde nepobyl dlouho a o dva roky později se nastěhoval na Hradčany, aby však blízko svého císařského mecenáše Rudolfa II. zanedlouho zemřel. A jak sám Kalista smutně poznamenal: „S jeho odchodem arci Benátky pozbyly svého lesku.“ Kalista, očarován kouzlem tajuplné minulosti svého rodiště, chtěl ještě na závěr svého života napsat jakýsi listář Benátek a okolního Pojizeří, ale ztráta zraku mu jeho plán zhatila.

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Pět bratrů Rothschildů aneb Jak vyhrát válku

Ve středověku každý člověk patřil k nějaké obci, cechu nebo pozemku, takže jeho osobnost splývala s jeho sociálním okolím. Dnes jsou lidé svobodní a jejich osobnostje odkázána sama na sebe, navíc jsou neoddělitelní od zákonů věcí, takže ztrácejí své antropomorfní rysy. Dříve věcné vztahy mezi majetkem a jedincem byly dány osobní povahou každého majetku, kde fungovalo lokální spojení mezi osobou a jejím majetkem. Byly to peníze, které tento vztah rozložily, neboť se vkradly mezi osobu a její majetek. To napomohlo tomu, že osoba a majetek se navzájem od sebe vzdálily a jejich vztah se stal díky penězům zprostředkovaný.

Na rozdíl od domácího obyvatelstva se cizinec vždy objevoval jako obchodník. Pokud cizinec prodal či nakoupil své zboží a poté odešel, nic se nedělo. Jeho postavení se vyhrotilo, když neodešel, ale usadil se. Ale obchod má jednu sociální „vadu“: může do sebe pojmout více lidí než výrobní aktivity, jejichž absorpce nových výrobců je menší, protože okruh zákazníků je omezený. A to je právě výhoda pro cizince, protože když někam přišli, výrobní místa byla většinou už obsazena, takže na ně pak zbylo jen podnikání v oblasti služeb.

A jednou z těchto služeb, která nevyžadovala do začátku žádné mimořádné investice, bylo peněžnictví. Šlo o službu mobilní, takže tito lidé nebyli spojeni s místním obyvatelstvem žádnými příbuzenskými, lokálními či profesními vazbami, ale navíc nebyli ani bráni jako jednotlivci, ale místní je považovali za skupinu, která obvykle platila daň z hlavy, a každý takový vztah mezi místními a cizinci byl brán jako ryze formální. Tím se ovšem postavení cizinců stávalo poněkud vágní, což mělo své nevýhody v okamžiku, kdy došlo ve společnosti k nějaké nepředvídatelné krizi.

Naše dnešní povídání bude o jedné takové rodině, která poskytovala právě peněžní služby. Bylo, nebylo, ale stalo se… Poslouchejte.

 

Dům U Červeného štítu

V roce 1619 je tento dům poprvé zmíněn v „Judenstädtigkeit“, tedy v městském seznamu obyvatel židovského původu Frankfurtu nad Mohanem. A aby to bylo nad slunce jasnější, dům se nalézal v Židovské uličce číslo 69, čímž je jasný i etnický původ jeho tehdejších obyvatel. A protože lidí se stejným jménem bylo v té době mnoho, bývalo zvykem ke jménu člověka přidávat ještě nějaké příjmí, aby se to lidem nepletlo. Tak námi vybraný člověk dostal druhé jméno podle onoho domovního znamení: což německy vyjádřeno je rot, červený, schilde, štít, štítek.

Přidáme-li mezi tato dvě slůvka „h“, dá nám to dohromady jméno Rothschild. Z městských záznamů o pohřbech ve městě známe nejstarší zmínku o tomto jménu z roku 1608, kdy jistý Moyses Rothschild, narozený 1550, oznamuje, že mu zemřela dcera Esther. Ze 17. století jsou známi rabíni téhož jména z Wormsu a jeden z nich Mendel Rothschild byl dokonce několik let rabínem v Praze. Tito lidé jsou jistě důležití pro hledání rodinných kořenů, ale náš příběh poběží po jiné linii. První, koho z této rodiny známe celým jménem, byl jistý Amschel Moses, malý frankfurtský obchodník a směnárník.

Proč celým jménem? Protože v této době bývalo zvykem, že syn zpravidla přijal jméno otce jako druhé jméno, což umožnilo rodinné příbuzné celkem dobře rozlišovat. A ostatně stejný plán byl s menšími odchylkami dodržován i v případě dcer. Z toho, co jsme si řekli o našem frankfurtském směnárníkovi, celkem jasně vyplývá, že to byla nepříliš známá osoba, jakých v jeho době asi pobíhalo po městě vícero. Kdo je ovšem pro náš příběh důležitý, byl jeho syn. Jmenoval se Mayer Amschel, narodil se ve Frankfurtu roku 1743 a původně studoval na rabína ve Fürthu podobně jako jeho pražský předek.

Hesenská předehra

Můžeme však bezpochyby tvrdit, že ho jako mladého muže rabínské poslání vůbec nepřitahovalo, neboť o něm víme z pozdější doby, že své skutečné životní zaškolení prodělal až v bankovním domě Oppenheim v Hannoveru, což bylo od jeho rodného města na tehdejší dobu trochu daleko. Zda v této volbě byl právě záměr, nevíme… Ale určitě to pro něho bylo životní rozhodnutí, neřku-li i důležité pro veškeré politické události v Evropě 19. století. Nicméně nepředbíhejme, protože na něho čekala ještě jedna škola života.

Víme o něm, že kolem roku 1760 (to mu bylo sedmnáct let!) začal podnikat pro sebe ve svém rodném městě, navíc v domě svého otce, který byl tehdy už šest let mrtvý. Jak šel jeho profesní život, napovídá to, že se časem stal směnečním agentem a bankéřem a obchodoval také s uměleckými díly a různými kuriozitami (byl třeba sběratelem cenných mincí). Časem měl již určitý věhlas v Evropě, ale jeho hvězdná doba nastala, když hessenský lankrabě Vilém IX. roku 1785 zdědil po svém otci největší soukromé jmění v Evropě.

Pitoreskní bylo, že tento majetek pocházel hlavně z pronájmu vojska britské vládě, které dostalo za úkol oddálit revoluci ve Spojených státech. Milý lankrabě si po poradě se svým majordomem vybral na správu svého obrovského majetku právě Mayera Amschela. A ten se dal hned do práce: získal pro svého nového zákazníka nějaké anglické zlato a v roce 1794 se mu totéž podařilo provést s šesti dalšími brokery v hodnotě 150 tisíc liber. Ale až ke konci roku 1798 měl u prince dostatečný kredit na to, aby mohl samostatně pro něho provádět jakkoliv velké nákupy zlata.

První majstrštych

Když se v roce 1801 stal Mayer Amschel konečně soudním agentem, tak si výrazně upevnil své postavení mezinárodního bankéře na trhu s drahými kovy. Od roku 1800 do roku 1806 pomohl Rothschild hessenskému lankraběti umístit na trh milion a tři čtvrtě tolarů: to už byla na tehdejší poměry omamná suma peněz! Když Napoleon roku 1806 napadl Hesensko, nastala pro lankraběte otázka, kam všechny aktiva a cennosti ukrýt. Naštěstí měl pro takové případy svého majordoma: jmenoval se Carl Friedrich Buderus a tenhle člověk byl všemi mastmi mazaný.

Ale hlavně se znal dobře s francouzským generálem Lagrangem, jenž dostal za úkol vyvlastnit hesenský majetek ve prospěch Francie. Ač se oba skrytě dohodli, jak to provést, aby to obě strany co nejméně bolelo a jim dvěma ještě něco zůstalo za nehty, zbývalo pořád poměrně velké jmění, které bylo třeba převést do bezpečí. A Buderus si tenkrát vzpomněl opět na Mayera Amschela. A byla to dobrá volba! Prostě velká část hesenského majetku putovala tehdy do úschovy našeho Rothschilda. Prý šlo o 27 milionů zlatých, což byly na tu dobu obrovské peníze.

Přes okupaci Hesenska byl Mayer Amschel schopen investovat lankraběcí i své prostředky v Londýně a obcházením kontinentální blokády vydělával navíc na dovozu embargovaného zboží. A Buderus? V roce 1806 se mu lankrabě Vilém IX. odvděčil panstvím Carlhausen za to, že díky jeho známosti s Rothschildem mohl provádět všechny finanční transakce výhradně prostřednictvím jeho banky. Ostatně dočkal se poděkování i od Mayera Amschela: v roce 1809 se stal Buderus tichým společníkem banky Rothschild a sám diskrétně prováděl své vlastní finanční operace po celé Evropě.

Bratrský klan na vzestupu

Zakladatel rodu Rothschildů shromáždil díky těmto transakcím ohromné jmění a v roce 1810 začal obchodovat společně se svými syny. Ostatně říká se, že je všechny dostal postupně do světa. Ale vezměme to od začátku, abychom se v této famílii trochu vyznali. Víme už, že prokazatelným genetickým zakladatelem byl Amschel Moses, který zemřel, když jeho synovi Mayerovi Amschelovi bylo teprve devět let. Již jsme konstatovali, že on sám nebyl příliš známý mimo rodné město a o jeho životě toho vlastně moc nevíme.

To je také důvod, proč se za zakládající postavu bankéřské rodiny považuje právě až jeho syn, jehož strmou kariéru jsme zde stručně popsali. A pak následují jeho synové. Mayerova manželka Güttele Schapperová měla dětí požehnaně – deset, z toho byla polovina dívek a polovina chlapců. Tu druhou polovinu, chlapeckou, známe z rodové posloupnosti: nejstarší z bratrů Amschel Mayer působil od roku 1812 ve Frankfurtu, tedy v rodném městě celého klanu. Solomon Mayer žil od roku 1916 ve Vídni a je pevně spojen s naší zemí, jak si ještě povíme.

Čtvrtý z bratrů Karl Mayer toho procestoval víc: působil v Neapoli a zakotvil nakonec též v rodném městě bankéřského klanu – ve Frankfurtu, ale až poměrně pozdě: v roce 1821. A pátý z nich, nejmladší James Mayer, se objevil už v roce 1812 (tedy ještě za Napoleonovy vlády) v Paříži a měl co dělat, aby ho to nestálo život. Dlouho se tvrdilo, že toto rozmístění vyšlo z předvídavosti Mayera Amschela. Ale zlí jazykové tvrdí, že je to jen jeden z mnoha mýtů, který tuto rodinu doprovází. Spíše to vypadá, že genius agens rodu Rothschildů byl prostřední syn Nathan Mayer.

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Piritim Sorokin aneb Proroctví včerejška

Náš dnešní hrdina se narodil v Rusku a zažil v dětství to, co mnohé tamní děti na konci 19. a začátku 20. století: v dětství mu zemřela matka, a tak se s otcem a bratrem toulali tou velikánskou zemí, otec občas někde našel práci, restauroval staré chrámové fresky a ikony. Těžko říci, zda trpěl víc otcovým alkoholismem, nebo hladem a zimou. Ale tím, že se tato trojice často nacházela v útulku ruských chrámů, tak se náš Piritim v tomto prostředí naučil číst a psát. A když jeho otec zemřel, dostal se konečně do normální školy. Říká se o něm, že byl pilný a soutěživý typ, takže se již jako mladík dostal až na petrohradskou univerzitu, a mezi tamními intelektuály si bohužel přičichl v nedobré době k ruské politice.

Následky byly dvojí: jednak se ocitl třikrát v kriminále a jednak se stal osobním tajemníkem Kerenského, což byl jeden z osnovatelů únorové revoluce 1917. Z čehož pro něho také vyplynulo, že se stal v necelých třiceti letech členem ruské vlády. I přišla nato další revoluce – říjnová, co se však odehrála v listopadu, jak dí jeden ze starých žertů z dob dřívějších. Nemohl se tedy příliš divit, že dostal trest smrti. Čert ví, jakým řízením osudu, mu byl tento trest „snížen“ na doživotní vyhnanství. Jak se z toho vykroutil, nevíme. Ale jeho kročeje po této politické avantýře vedly do Československa.

Snad to bylo vlivem Masaryka, což může být pravděpodobné, ale napsal u nás knihu s lákavým (a čs. prezidentovi coby autorovi Světové revoluce jistě vábivým) názvem Sociologie revoluce. Sorokin znal zřejmě Rusko do té míry dobře, že v Černošicích kousek od Prahy raději nezůstal a v roce 1924 se odporoučel do USA na pozvání dvou pánů profesorů z oboru sociologie. A o čtyři roky později se jako již známá sociologická kapacita stává zakladatelem katedry sociologie přímo na Harvardu. Až potud je jeho příběh jako vystřižený z nějaké americké čítanky, jak v Americe ke štěstí přijíti.

 

Kritik současné společnosti

Zdá se však, že jeho zkušenosti z revolučního mládí v Rusku ho poznamenaly do té míry, že přes všechny veřejné pocty, kterých se mu dostalo za jeho vědeckou činnost, se z něho stal „jeden z nejpřísnějších kritiků současné společnosti“. Pro většinu čtenářů dávám toto tvrzení do uvozovek kvůli slůvku „současné“, protože od autorova konce života už uplynulo 62 let. Znalci jeho díla toto jeho duševní i duchovní rozpoložení omlouvají jeho ruskými zkušenostmi: revoluce, skrývání, kriminál, pohrůžka smrtí, útěk, to jistě člověka poznamená.

Problém je, že i když známe lidské osudy autora, je těžké zkoumat jeho dílo pouze skrze prizma jeho životních zkušeností, byť je jistě zajímavé hledat v jeho spisech odkazy na to, co v životě zažil, a hlavně, co zkusil. Protože bolest ze života je vždycky vnímána tíživěji než nějaká vědecká forma popisující, jak na autora působil, bůh ví jaký, dějinný prožitek. Samozřejmě může to být dobrodružné a velice poučné hledání, ale je to obvykle jen intelektuální zábava, kdy se autor i čtenář takové taškařice musí vyvarovat, aby pak vynášeli nějaké příliš drsné soudy.

Ale pořád jsou zde otazníky, které se dají smazat jen tím, že si to s autorovým dílem „vyříkáme“. A pak to skutečně i po těch mnoha letech, ba i desetiletích bývá poučné, protože můžeme konfrontovat psané dílo podle výsledků skutečných událostí, které nastaly, ale autor je ještě neznal. Vypadá to jako nachytat kdysi počestného, či skutečně uznávaného badatele na švestkách a nelíčeně se mu vysmát za jeho dávnou naivitu. Upřímně řečeno – Sorokin je pro tento typ duchovní zábavy docela dobrý autor, i když jsem měl při jeho čtení dojem, že se v mnoha věcech zase tolik nemýlil.

 

Hra o třech třetinách

Je to vždycky trochu fádní téma – sledovat, jak si ten který autor nalajnoval hřiště, na kterém se jeho vymyšlená hra hraje. Sorokinova hra se hraje na tři třetiny podobně jako hokej. Každá třetina má trochu jinou délku, ale to nám nevadí. Tak první třetina jeho hry se odehrává ve středověku a roli v ní hraje každý tehdejší um: architektura byla biblí v kameni, malířství biblí v barvách, filozofie byla identická s náboženstvím, etika a právo odkazovaly na boží přikázání. Princip boha byl jedinou realitou a hodnotou.

On takový kulturní systém pokládal za platný i v jiných dobách, jakými byly věk kolem vzniku buddhismu či řecká kultura od 8. století do 6. století před naším letopočtem. Přestávka po první třetině této hry podle něho nastává na konci 12. století, kdy lidé (jako tehdejší hráči) došli k tomu, že „pravá skutečnost a hodnota jsou povahy smyslové“. Takže ve druhé třetině hry sledujeme jen to, co vidíme, slyšíme, ochutnáme, co si ohmatáme, očicháme, ale to vše se postupně mění, takže někdy před šesti, sedmi stoletími lidem došlo, že hra ve střední třetině je vlastně takový mišmaš.

Je smíchána ze smyslového i toho nadsmyslového – božího, takže se z toho vyvinula hra nic moc a autor ji nazval hrou idealistickou. Hrála se ve 13. a 14. století v Evropě a v 5. a 4. století před naším letopočtem ve starém Řecku. Hra ve třetí třetině už má ale říz: počínaje zhruba 16. stoletím, hráči pro ni již získávají cit: ve hře se objevují zkušenosti z předchozích třetin, hráči ji prožívají svými smysly, je to prostě citový, sensibilní zážitek pro hráče i diváky. Hra je založena a integrována v celek na novém principu: je to už pravá realita a její hodnota má původ v prožitku. Je už moderní, z tohoto světa.

 

Když tělo i duch jsou choré

Když se podíváme na hru v každé třetině, vidíme, že se lišila podle toho, kteří hráči se na hřišti objevovali. Proto se dle Sorokinova mínění tatáž hra o třech třetinách hrála v dějinách Egypta, Babylonu, Řecka, Říma, Indie, Číny, no a samozřejmě i Evropy. Jemu z této hry vychází, že moderní forma této hry (rozumějte „naší kultury“) je smyslová, empirická a světská. Jeho základní tezí je, že „žijeme, myslíme a jednáme na konci skvělého, šest století trvajícího dne, světla však ubývá a stává se těžší jasně vidět a správně se orientovat.“

Sorokin jakoby slyšel dunění nové kultury, ale je přesvědčen, že demokracie upadají, tvořivé síly západní kultury se zacyklily a ustupují před despotismem. A kdy že to autor napsal? V roce 1941! Ale mám pocit, jakoby to psal nějaký komentátor v dnešních novinách. „Tvořivé síly západní kultury chřadnou, usychají…“ Aniž bychom se dopracovali k nějaké zajímavé analýze, jsme na tom stejně, jako byl on před takřka sto lety. Jakoby dnešní svět byl stejně tak senzitivní jako tehdy, protože máme pocit, že se rozkládají všechny složky naší společnosti a kultury.

Krize nenastávají proto, že není lidská kultura schopná a ochotná se přizpůsobit novým okolnostem, ale proto, že dochází k rozpadu všech kulturních složek uvnitř společnosti. Jakoby tělo i duch našeho organismu postihla choroba, na jejíž existenci jsme již dávno zapomněli, ale ona v našem organismu nepozorovaně přežívala a čekala, až nastane změna. Fukuyama po roce 1990 věřil, že skončily dějiny. Ale za třicet let zjišťujeme, že jsme pomalu zase tam, kde už jsme byli. Máme zase pocit, že dnešní vládcové z lidí dělají to, co skutečně jsou – nástroje a loutky.

 

Včera jako dnes či zítra

Prostě už první diagnóza po roce 1990 byla špatná po všech stránkách a to samé platí pro léčebné postupy. Sorokin upozorňuje, že pořád děláme jednu chybu: přeháníme dopady dnešní krize, stejně jako tomu bylo za jeho života. Ať už má dnes ona krize svůj původ ekologický (změna klimatu), antropologický (rovnoprávnost pohlaví a gendrů) či politický (válka od Mali po Afganistán), není to krize smrtelná, protože, i když jde o chování lidské společnosti, náš výklad se opírá hlavně o biologické analogie: zrod, dětství, dospělost, stáří, smrt. Ale společnost podléhá jiným zákonitostem než živé organismy!

O Sorokinovi se říká, že za pomoci svých žáků shromažďoval obrovské množství údajů, aby mohl sledovat, jak se měnily různé vědecké objevy, ovlivňující chování lidí v různých společenských formacích. Stejně tak postupoval v případě až statisíců (sic!) uměleckých děl, aby viděl plastičtěji změny, jimiž lze to které období popsat a zjistit nejen estetické, ale především duchovní postupy měnící se v čase. To všechno mělo pro něho nějakou vypovídající hodnotu. Jakoby to všechno nejen posuzoval, ale zároveň poměřoval na logaritmickém pravítku.

Dnes bychom řekli, že si vytvářel „cloudy“ plné dat, se kterými prý (podle některých soudů) pracoval sice spíš trochu benevolentně než přísně vědecky, ale jak se říká, když jsou v teorii nějaké nejasnosti, nahradíme je o to větší záplavou údajů. A tak se jeho čtenář trochu utápí v mase „uměleckých děl, literárních památek, filosofických, teologických a vědeckých konceptů a právních a náboženských předpisů.“ On to celkem inteligentně odůvodňoval slovy: „Sotva by se našla v dějinách lidstva nějaká kultura, jež by byla úplně a dokonale ucelená, integrovaná“.

 

Na cloudu s Picassem

Sorokin se vysmíval politikům, ale též novinářům, když je slyšel vykřikovat, že se blíží konec civilizace a pokroku, nebude-li právě po jejich gustu, a hlavně nebudou-li právě oni řvoucí politici zvoleni. Ale politické strany přicházejí a zase odcházejí, zatímco kultura přetrvává. Politici a novináři byli pro něho „kulturní funebráci“. Aby unikl těmto veřejným lamentacím, obracel se ke „krásným uměním“. Proto schraňoval ony „cloudy“ plné uměleckých památek, aby z nich vytřídil soubory dat použitelných pro své odvážné soudy. Ale tady se jako bájný had ouroboros stáčí do klubíčka a vrací se ke hře o třech třetinách, kterou už známe.

Dnes už nemá velký význam pitvat jeho teorii tří hlavních stádií kultury, ale zajímavé je pro nás především to, jak se vypořádal s moderním uměním. On ho považoval za obzvláště senzitivní, tak jako koneckonců viděl celou moderní kulturu: je podle něho nescelená, chaotická a eklektická. Je to umění na hony vzdálené době středověké, která věnovala jen okrajovou pozornost osobám, předmětům a událostem, jež se měří smyslovými zkušenostmi. Středověké umění nemělo lidi bavit, působit jim radost, mělo především úlohu média, které spojovalo člověka s bohem.

Oproti tomu je moderní umění příliš sensitivní. Žije a pohybuje se zcela ve světě, kterému vládnou jeho spotřebitelé a slouží jejich smyslovému apetitu. Hlavními jeho náměty jsou člověk a události s ním spojené, stejně jako pohledy na krajinu jimi vytvořenou. Pobavení, potěšení, rozptýlení to je poslání tohoto umění. Proto musí být smyslové, vášnivé, patetické a dynamické. A musí se v rychlém sledu měnit, neboť jeho nejvyšší hodnotou je zevnějšek, který přitahuje zájem publika hlavně svou schválností, ale zájem svých uživatelů upoutá jen na chvíli. Přitom je to umění profesionální, které se podřizuje vkusu pasivního diváka či posluchače.

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Josef Čapek aneb O negramotných básnících

Jiří Kolář kdysi vyprávěl, jak ho jednou v pařížském Musée de lʼhomme, když už si tam poněkolikáté prohlížel černošské plastiky, sugestivně napadlo: vždyť ti lidé neuměli číst ani psát a přitom dělali tak úžasné umění! A tak když se vrátil domů, začal přemýšlet, jak by asi takový analfabet udělal báseň. A zkusil místo psaní slov klást vedle sebe výstřižky různých obrázků v napjatém očekávání, co z toho asi vyleze. To byla chvíle, kdy se rozhodl přejít od básní ke kolážím. Sám o tom po čase říkal: „Ještě teď mi v hlavě cuká, když si na to vzpomenu.“ Co na tom, že zlí jazykové o něm dodnes tvrdí, že byl skvělý básník, ale nadhodnocený český výtvarník.

Sám si to v jistém směru možná uvědomoval, když říkal: „Ne my, co pořád hledáme a experimentujeme, ale autoři, jako jsou Jaroslav Seifert nebo Bohumil Hrabal, ti drží svět pohromadě.“ A vzpomněl si ještě na jeden zážitek z doby, kdy přijel poprvé do Paříže. Tam na nějaké velké výstavě viděl poprvé Cézannovy obrazy koupajících se dívek. A hned ho napadlo, že ten chlap udělal velkou věc. On ty krásky namaloval nahé v době, kdy se ženské chodily koupat oblečené. Možná, že to udělal proto, že nahé jsou i stromy. Jako by to byl první zázrak, který v životě viděl!

 

Mohl za to Picasso…

Už z těchto úvah je zřejmé, že Jiří Kolář by mohl být duchovní souputník Josefa Čapka, ač jejich životy a zkušenosti odděluje zhruba čtvrtstoletí. Ale oni přemýšleli nad stejnými věcmi, radovali se z podobných objevů a oba postihly kruté události příšerného dvacátého století. Čapek začal měnící se svět vnímat ještě v době, kdy města lákala, díky snadnějšímu způsobu obživy, masy venkovanů, kteří pak rychle zapomínali na své staré zvyklosti a mravy a přizpůsobovali se novému životnímu stylu. Rychlost proměn způsobila, že z toho mnozí noví měšťané dostávali závratě.

Podobně na tom tehdy byl i Josef Čapek. Jako synek z dobré rodiny měl však štěstí: nebylo pro něj těžké se dostat do Paříže. Sám vzpomíná, jak někdy v letech 1910 a 1911 coby mladý adept výtvarného umění začal na pařížském Trocadéru, kde sídlilo již zmíněné Musée de lʼhomme, shromažďovat poznámky o domorodém umění neevropských národů. Sám časem přiznal, že to bylo hlavně „přičiněním Picassovým“. Tento Katalánec uhranul v té době snad všechny tím, že si pro svou vlastní potřebu vytvořil jakousi anatomii černošského umění.

Byl to on, kdo začal formovat ženské postavy podle vzorů afrických plastik a masek. Proto také můžeme jeho zjevení Avignonských slečen považovat za startovní výstřel, který vyvolal na starém kontinentě úprk k hledání nových hranic uměleckého vyjádření. Nastalou extázi evropských intelektuálů můžeme slovy Koláře označit jako příklon k „básníkům, co neuměli číst a psát“, ale kteří uměli sochat, vyřezávat a malovat. Heslo přístupu k tomuto uměleckému proudu, tedy jakýsi šém, dodal právě Picasso: „Příroda musí existovat, takže my ji můžeme znásilňovat!“

 

Jak znásilnit přírodu

Dnes by se ovšem autor takového nápadu stal terčem intelektuálního lynče. V té době však byl výsledkem „znásilnění přírodních vzorů“ vznik kubismu, který tak laskavě omlouval právě Josef Čapek ve svém vlastním díle. Jiří Kolář by k tomu ještě dodal, že takový obrat v umění dokáží udělat za století nanejvýš dva lidi. A snad ani není důležitá jízlivost Picassových současníků, kteří tvrdili, že se prý choval k ženám stejně jako k přírodě. Sarkasticky pak dodávali, že jeho modré období se odráželo nejen na jeho výtvorech, ale i na modřinách jeho milenek.

Ovšem v tomto směru se choval Josef Čapek v porovnání se svým uměleckým vzorem „s nemalou trémou“. Znalci výtvarného umění tvrdí, že „náš“ Čapek se snažil polidštit ortodoxní systém kubismu právě příklonem k prvkům lidového umění. Nikoliv však ve smyslu folklorním, ale tím, že se zajímal o běžnou práci řemeslníků. Takovými byli třeba venkovští řezbáři, výrobci jednoduchých hraček vysoustružených ze dřeva, které spíše připomínaly mechanické figuríny z poutí. Dokonce se jeho vrstevníkům mohlo zdát, že on sám kubismus spíše parodoval, než kopíroval.

Aby se ubránil prokletí, že kopíruje kubistické vzory, rozšiřoval svou výtvarnou produkci o různé další formy, kterými ředil své kubistické prohřešky. Navíc v českém prostředí před rokem 1914 nešlo opomenout různé „povinné“ lidové náměty. To byla pro české umělce tak říkajíc nevyhnutelná úlitba: kdo chtěl být přijat do národního klubu, musel cizí vlivy vyvažovat „nízkým uměním“ českého lidu. Za takové se považovaly třeba oblíbené malby na skle nebo lidové skulptury českých madon a pietních sousoší. Národ si to žádal v boji proti kosmopolitismu!

 

Dobrodružstvím k zasvěcení

Josef Čapek tak sám neustále hloubal nad svou výtvarnou činností: jednak aby národnostně nezhřešil, a jednak se svým bratrem, jenž byl zároveň jeho alter ego, společně meditovali „o zdrojích umění a pramenech tvořivosti“. Ale v době mládí Josefa Čapka platilo, že páni kluci potřebovali spojit své intelektuální počátky alespoň s nějakým malým dobrodružným impulzem. On sám se rád hlásil ke své chlapecké zvídavosti, kterou v něm vzbudila postava Robinsona Crusoea. Ve skutečnosti šlo o muže jménem Alexander Selkirk, který se v roce 1704 nepohodl s posádkou plachetnice Cinque Ports a kapitán lodi ho nechal vysadit na tichomořském ostrově Juan Fernandez (poblíž břehů Chile).

Vyděděnec tam prý strávil čtyři roky o samotě a jeho další osudy v domovské Anglii by pak vydaly na docela slušný roman macabre. Ale autor robinsonovského mýtu Daniel Defoe z děsivého příběhu piráta a zabijáka udělal osudové setkání zbloudivšího Evropana s divochem a tato báchorka na starém kontinentu tehdy spolehlivě zabírala. Pro nás není pranic zajímavé, zda tato historka byla pravdivá či nikoliv, ale mladickou Čapkovu duši zasáhla do té míry, že doma sáhl v otcově knihovně po třech svazcích tajemného díla s mnoho slibujícím názvem Völkerkunde.

Autorem, který toto dílo sepsal a postupně vydával, byl jistý Friedrich Ratzel, pro nás samozřejmě no name, ale tehdy šlo o věhlasného německého geografa. Název díla přeloženo do češtiny by mohl znít: etnologie, národopis či etnografie, jak si kdo vybere a zároveň to vše dohromady. V kontextu evropské vědy tomuto autorovi ovšem patřilo označení: antropogeograf. Když si však zalistujeme stránkami tohoto jeho opus magnum (tedy vrcholného autorova díla), začnou se před námi zjevovat zastaralá jména národů, kultur a uměleckých artefaktů tří různých světů, vzešlých na jedné planetě.

Maceška v roli přírodních národů

Nám může dnes připadat už členění této rozsáhlé práce trochu nezvyklé, až podivné, ale berme to tak, že od té doby utekla spousta vody, takže to tehdy asi mělo nějakou logiku: Afrika (1. díl z roku 1885), Oceánie, Amerika a Asie (2. díl z roku 1887) a nakonec specialita: Starý a Nový svět (3. díl z roku 1888). Když trochu předběhneme náš výklad a otevřeme dnes Čapkovu knihu Umění přírodních národů, uvidíme podobné řazení. Čapek jako pozorný Ratzelův čtenář se musel držet svého vzoru už proto, aby mu jeho čeští čtenáři rozuměli.

Nicméně Ratzelova práce byla pro něho prizmatem, jímž se sám potom díval na lidové a domorodé umění vůkol světa. Nad čím je však dobré se pozastavit, je vtíravá otázka: proč v češtině dal Josef Čapek, když se začal zabývat uměním „národů, které neuměly číst a psát“, přednost podstatnému jménu „přírodní“. Protože je toto téma dost podstatné pro samotnou Čapkovu motivaci se tímto uměním zabývat, věnujme tomu pár slov. U nás vyšla v roce 1971 knížka Myšlení přírodních národů, kterou napsal francouzský antropolog Claude Lévi-Strauss.

Ale… Ve francouzském originále název zní La pensée sauvage, tedy „divoké myšlení“. Jak to bývalo u francouzských intelektuálů běžné, trochu si s tím názvem autor pohrál. Jde totiž o tzv. calembour, tj. sousloví, které může mít několik významů. Takže tatáž dvě slova označují také biologický druh Viola tricolor, česky „violka trojbarevná“, lidově řečená maceška. Pomiňme všechny další lingvistické záludnosti vztahující se k tomuto botanickému označení, a řekněme si, proč dal Lévi-Strauss naopak přednost přídavnému jménu „divoké“ před slovem „přírodní“.

 

Lidství – to je historie

Samozřejmě v roce 1966, kdy kniha v Paříži vyšla, se už nepovažovalo za korektní používat pro mimoevropské národy označení jako „primitivní“ či „divošské“. Lévi-Strauss to však chápal spíše v tom smyslu, že „divoké“ myšlení je protiklad k myšlení pěstovanému, předem zamýšlenému. Proto je vhodné ještě dnes se u tohoto autora poučit, že problém je spíše v tom, že Evropané stále berou automaticky za platné, že mezi pojmy „historie“ a „lidství“ existuje specifický druh ekvivalence.

Jako by historie sama o sobě byla jakousi výsadní formou lidské existence. A právě zde nastává problém: svět přírodních národů totiž nereflektuje tak precizně čas jako my. Čas v jejich životech není podstatnou veličinou jejich lidství. A tedy i jejich myšlení je nečasové a právě proto jaksi nespoutané, „divoké“, byť možná by bylo přesnější označit toto myšlení spíše za anachronní čili popírající čas. Ale Lévi-Strauss se zároveň ohrazoval i proti slovu „přírodní“. Už jen proto, že jistá část lidstva dodnes žije ještě pořád v přírodě, i když je to jen nejasná a zasutá menšina.

A tak mi Čapkova kniha ideově připomíná slavný Gauguinův obraz Odkud přicházíme? Co jsme? Kam jdeme?. Nejen naléhavostí dotazů, obsažených v jeho názvu, ale také stejnou potřebou odpovědí. Gauguin i Čapek, jeden obrazem, druhý slovem, se pokoušeli intuitivně hledat odpovědi právě tam, odkud pocházelo prvotní umění: u dávných předků, kteří žili ještě divoce a v přírodě. Gauguin po tom pátral celý život vědomě a sveřepě, až se dokonce odhodlal kvůli tomu opustit „civilizaci“. Svou odpověď našel v „divočině“ mezi domorodci na dalekých Markézách.

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu