Letošní výbuchy v industriálních novostavbách

Z médií se může zdát, že novým albem Alles In Allem se industriální legenda Einstürzende Neubauten po dlouhé době vrací na scénu. Vynecháme fakt, že kapela okolo Blixy Bargelda pravidelně koncertuje, důležitější informace je, že muzikanti uvnitř i vně „Hroutících se novostaveb“ jsou nesmírně aktivní i ve vlastních „budovách“. Jen v letošním roce zazněly detonace v barácích Alexandera Hackeho, Rudolpha Mosera, Jochena Arbeita (a jeho kapely Automat) a výrazná roznětka byla odpálena také mimo aktuální okruh kapely, v pracovní hale bývalého člena FM Einheita.

Začneme právě u poslední sólovky výrazného experimentátora a rytmického motoru Einstürzende Neubauten prvních patnácti let kapely. Mufti, jak se FM Einheitovi přezdívalo, jasně dává najevo, proč se jeho kroky s kapelou rozešly – bytostný industrialista nesnesl představu, že by jeho skupina začala hrát písničky. Jak lakonicky v krátkém rozhovoru níže celou situaci zhodnotil, „Novostavby se přestaly hroutit“. Na druhou stranu, léta běží, vážení, a ani dříve energií sršící Němec už dnes nepobíhá zuřivě po pódiu s motorovou pilou nebo rozbrušovačkou, ale hluk obrábí sofistikovanějším způsobem. Na novém albu Hammerschlag, které vyšlo ve stejný den jako nová deska Einstürzende Neubauten, se už poněkolikáté spojil s televizním a rozhlasovým režisérem Andreasem Ammerem, aby znovu přistoupili ke zhudebnění primárně literárního tématu. Tentokrát sovětského futuristy Alekseje Kapitonoviče Gasteva, básníka, revolucionáře a teoretika organizace práce, který založil v roce 1923 kontroverzní Centrální institut práce. Oba umělci na desce jak zpracovávají jeho životopis, tak se věnují Aleksejovu literárnímu dílu ve formě oratoria s předehrou a dvěma hlukovými přestávkami. Výsledkem je hybrid mezi rozhlasovým pásmem (četné citace v několika jazycích), písněmi a industriální improvizací, který Mufti se svými spoluhráči s úspěchem prezentoval i na vybraných festivalových vystoupeních. Skladby většinou disponují základní kostrou, kterou doplňuje industriální freestyle, elektronika, ale také překvapivě časté vstupy trombónu a akustických bicích. Konzistentní industriální směřování, které FM Einheita provází po celou jeho kariéru, už nemá palčivě fatalistické vyznění nebo dekadentně cyberpunkový odér. Autor se spíše obrací k ideovým předchůdcům, porovnává je se současnými znalostmi, aktualizuje a vyrovnaně přináší zase nazpátek. Není divu, že fanoušci Einstürzende Neubauten, kteří dávají přednost materiálu prvních let fungování kapely, vidí držitele ducha kapely v tomto odpadlíkovi než v aktuální sestavě novostaveb.

Ještě než se přesuneme k další letošní desce, vrátíme se do období přelomu 80. a 90. let. Einstürzende Neubauten už několik let nejsou těmi nebezpečnými, nevyzpytatelnými industrialisty, kteří jsou schopni provrtat podlahu nebo stěnu klubu, ve kterém vystupují. To by například nereprezentovali v roce 1986 Německo na Expu v kanadském Vancouveru. Náhle tvoří hudební doprovody k rozhlasovým hrám, coververze skladeb Lee Hazlewooda a Nancy Sinatra, Blixa Bargeld mění dosavadní nepostradatelný křivák za elegantní oblek. Sebedestrukce a přímá akce se střetávají s písňovými spády, punk zjemňuje dada. Staré pořádky preferované FM Einheitem ustupují novým obzorům prosazovaným především charismatickým zpěvákem. Spíše než o industriální kapele můžeme od té doby o Einstürzende Neubauten mluvit jako o alternativním písničkářství vycházejícím z experimentálně industriálních kořenů. Nová deska kvinteta pojmenovaná Alles In Allem, první poctivě řadové album pětice po třinácti letech (předchozí kolekce Lament byla dílem na objednávku belgického města Diksmuide, pojednávajícím o začátku první světové války), pokračuje přesně v tomto duchu. A to přesto, že se kapela vrátila k nesmírně úspěšnému „supporters“ modelu tvorby, to znamená experimentům ve studiu za bedlivého dozoru podporujícího publika. Do hry navíc znovu výrazným způsobem vstoupila kreativní práce s kapelními kartami Dave, na kterých Bargeld rozdává „úlohy“ jednotlivým členům kapely a ti o ně losují. Těch opravdu hlukových okamžiků najdeme na desce pouze pár. Nejvíce v atmosférické Zivilisatorisches Missgeschick, která je výrazně postavená na práci se železy. Jinak ruční práce spíše slouží celkově zadumané atmosféře desky, které po většinu doby kraluje suverénní, vemlouvavý Blixův vokál. Na druhé straně deska obsahuje několik nepokrytě popových momentů, kdy do aranžmá výrazně promlouvají smyčce, harfa a něžné klávesové rejstříky. V tu chvíli se tvorba kapely výrazně blíží sólovým nebo kolaboračním deskám zpěváka. Možná právě kombinace všech těchto vlivů dělá z Alles In Allem ve výsledku tak barevnou kolekci. Na jednu stranu už většinu hudebních postupů Einstürzende Neubauten známe z předchozích alb, na tu druhou síla nových melodií dokáže i tento nedostatek spolu s intenzitou Bargeldova vokálu překonat.

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Pravověrným folkloristům by se ježily vlasy

Marian Friedl sedí jedním zadkem na mnoha posvíceních zároveň a ejhle, jde to. Působí důvěryhodně, ať už hraje jazz s NOCZ, ohlasovou muziku v projektu Beránci a vlci či archaický beskydský folklor s kapelou RukyNaDudy. Zjevně se cítí stejně dobře na pódiích prestižních sálů a festivalů i v hospodě coby muzikant při veselici. Působí jako vysokoškolský pedagog i učitel na ZUŠce. A zkouší jakoukoliv uměleckou disciplínu, která ho zrovna bere za srdce. Jde zkrátka o ideální personu k povídání třeba o důležitosti sprostého slova v lidové písni nebo psaní „autorských lidovek“.

Začneme smutně. Rozhodl jste se dokončit album 11 podob lásky, které jste chystal s Jitkou Šuranskou. Jaké jste měl důvody k dotažení projektu?

Důvodů mám několik. Jako první mě napadá důvod terapeutický. Odchod Jitušky mě strašně zasáhl. Pro mě byla a svým způsobem zůstává nesmírně důležitým člověkem. Objevila se v mém životě v rozhodujícím okamžiku, kdy jsem si nevěděl rady, kam dál. Ona mi nabídla společnou cestu a od počátku mi naprosto důvěřovala. Moje přirozené sklony k pochybám mě vždy hodně brzdily a najednou tady byla ona a řekla něco jako „Marianku, ty máš ohromný potenciál“. To, jak a proč tak náhle z mého života zase zmizela, si stále nedokážu vysvětlit. Ale překonat bolest mi pomáhá právě práce na něčem, co nás spojovalo.

Druhým důvodem je, že jde o album, k jehož tvorbě jsem Jitušku přímo vyzval. Poslední dva roky jsme hodně rozebírali problematiku lásky a s tím související témata jako sebeláska, sebehodnota, sebeobětování, dobré úmysly našich bližních, cesta srdce versus cesta rozumu. Šlo o naše velké společné téma. Jednou jsem přišel s nápadem zpracovat ho jako album, na němž bychom se na lásku podívali z různých úhlů prostřednictvím lidových písniček. Rovnou jsem navrhl název alba i koncepci, deset písní o lásce a název 11 podob lásky, a Jitušce se to moc líbilo. Začali jsme hledat písně a návrhy jsme si posílali s tím, že to jednou uzraje. Když se pak ukázalo, jak je Jituška vážně nemocná, cítil jsem, že je potřeba začít tento sen realizovat. Už proto, abychom měli společný cíl, který jí třeba bude pomáhat v boji s nemocí. Začal jsem ji bombardovat dalšími a dalšími písněmi, začal jsem aranžovat a plánovat zcela vážně nahrávání. Nevěděl jsem sice, za co desku natočíme, ani jak ji dát dohromady v průběhu její nemoci, ale bylo mi to jedno. Dříve bych neměl na něco takového odvahu, ale teď jsem nepochyboval. Proti nemoci se postavíme hudbou a láskou. Pořád jsem si říkal, jestli to někdo dokáže, je to právě naše Jituška. A najednou ta strašlivá zpráva a já vůbec nevěděl, jak dál. Smysl alba jakožto signálu všem, že jsme stále zde, že se nesmíme vzdávat ani v těžkých chvílích, najednou zmizel.

Jenže nezmizela Jituška z mé hlavy ani naše téma. Sám jsem prošel za poslední dva roky silnými emočními zvraty. Pochopil jsem mnoho věcí, opustili mě navždy další lidé, zažil pocity štěstí i bolesti a jako důsledek toho všeho jsem se mimo jiné vrátil také k poezii. K četbě i k psaní. A najednou, pod tíhou toho všeho, začaly přibývat i další autorské písně. Uvědomil jsem si, že materiálu mám hodně a že bych vlastně chtěl všechno nějak zúročit a svým způsobem uzavřít. Jednoho rána jsem věděl, že deska prostě bude, a věděl jsem úplně přesně, co pro to udělám. Natočím singl a k němu klip, vytvořím webovky, vyzvu fanoušky k finanční podpoře, objednám studio na léto, oslovím muzikanty. Všechno tohle se odehrálo nesmírně rychle a docela bezhlavě. Vyhráno není, příběh se teprve rozvíjí. Ale chvála Bohu, zatím stále pokračuje a nadšení mě neopouští, byť komplikací přibývá.

Kdo se bude na desce podílet a v jakém stadiu je příprava?

Celý projekt vzniká z ničeho, vlastně jen z mojí umanutosti. Prvků nejistoty je v něm stále dost a to jsem vůbec nemohl tušit, jak se vším ještě zahýbe záležitost s koronavirem. Ale pro mě, jako pro člověka neustále někde rozlítaného, je to v jistém smyslu čas zklidnění, který se snažím co nejlépe využít. Takže horečnatě aranžuji, píšu žádosti o grant, organizuji vše potřebné, abychom mohli v červenci zkoušet, v srpnu točit a na výročí odchodu Jitušky 28. října album pokřtít. Nikdo teď samozřejmě nevíme, jak bude vypadat svět v létě, ale já stále věřím, že se to podaří. Pokud jde o muzikanty a zpěváky, chtěl bych využít partu kamarádů, s nimiž provozujeme moji suitu Beránci a vlci. K nim přibude i několik nových tváří. Současně ale rovnou přemýšlím nad tím, že bych chtěl materiál hrát i koncertně, v malé sestavě pouze s jazzovým jádrem Beránků a vlků. To tvoří saxofonista Štěpán Flagar, kytarista Rosťa Hus, kontrabasista Martin Kocián a bubeník Michal Wierzgoń. Já budu zpívat a hrát na tradiční nástroje a přizveme i zpěvačku.

Trojice Flagar, Kocián, Wierzgoń je známá také z česko-rakouské kapely Purple Is The Color. Kocián s Wierzgońem hrají v triu Nikol Bókové. Jak jste na sebe natrefili?

Setkali jsme se před necelými deseti lety. Martin Kocián se stal mým žákem na ZUŠce ve Frenštátě, Štěpa za mnou jednou přijel na konzultaci a s Mišou jsme si zahráli v big bandu na ostravské konzervatoři, kde jsem hostoval. Různě jsme pak spolu hráli při dalších příležitostech a byl jsem také u toho, když začala vznikat jejich první společná kapela Ostrich Quartet. Po roce fungování jsem Ostrich Quartet přizval do mého rozhlasového koncertního cyklu, stanice Vltava nominovala tento snímek do EBU Jazz Competition a oni se rok nato v Rotterdamu účastnili finále. Je opravdu legrační si zpětně uvědomit, jak moc jsme provázaní, jako by nám bylo souzeno potkat se. Náhodou jsem způsobil i to, že šli nakonec všichni tři studovat na Anton Bruckner Universität do Rakouska. Jiří Slavík mě totiž seznámil se skvělým kontrabasistou Peterem Hebertem, který tam učí, a já jsem domluvil konzultaci pro Martina. Když to ostatní kluci uslyšeli, jeli s námi za dalšími vyučujícími a všem třem bylo okamžitě doporučeno zkusit přijímačky. Všichni se pak také na studia dostali a z Rakouska už přijeli po bakalářském studiu jako hotoví hráči. Teď právě absolvují magisterský stupeň. Je mi opravdu obrovskou ctí, že na mě nezapomněli a ještě mají chuť se mnou hrát. Můžu se na ně absolutně spolehnout, každou moji myšlenku nejenže skvěle pochopí, ale rozvinou ji tak, že se mi tají dech.

Vše, co dělám, je trochu jazz

Přirozeně se pohybujete mezi žánry. Ale v současnosti se více než na jazz zaměřujete na folklor, ohlasové skladby a různé přesahy k world music. Je to tak?

Trochu tomu tak je. Situace se vyvinula sama, možná právě proto, že jsem k hudbě řekněme etnické vždycky inklinoval. Ale když jsem přišel před více než deseti lety zpět na Moravu, byl jsem přesvědčený, že tady chci prosadit hlavně moderní a soudobý jazz. Měl jsem tehdy celou řadu jazzových projektů s muzikanty v Ostravě, Olomouci i Brně, založil jsem duo s kytaristou Rosťou Husem a kromě toho ještě trio zaměřené na moje autorské skladby. Opět jsem měl ohromné štěstí na skvělé spoluhráče jako Vlastík Šmída, Kamil Slezák, Honza Přibil, Vilda Spilka, Ráďa Zapadlo, Radim Hanousek nebo Patrik Benek. Co hráč, to osobnost, od níž jsem se mohl hodně naučit. Ale taky jsem docela tvrdě zápasil o živobytí, tak jsem se stále více otevíral dalším žánrům a zkoušel s kdekým kdeco. Postupně z toho vykrystalizovalo několik stálic a jazz ustoupil do pozadí, byť jej v nějaké podobě hraji stále. Mám totiž pocit, že cokoli dělám, je tak trochu jazz. Alespoň v přístupu, když už ne přímo ve vnějších znacích. Dokonce i tam, kde pro mě už skoro žádný jazz nebyl, jej tam stejně někdo slyšel. Stalo se nám třeba po vydání alba Divé husy s triem Jitky Šuranské, do kterého jsem producentsky hodně zasáhl, že jsme si museli vyslechnout kritiku typu „vono je to hezký, ale toho jazzu bych radil ubrat, to lidi moc nezajímá“.

Dá se říci, že jako jazzman jste dnes spíše sidemanem, a když vymýšlíte vlastní projekty, táhlo vás to k folkloru či hudbě folklorem inspirované?

Mě to opravdu táhne k world music. Ať už v tom, co rád vymýšlím, nebo co rád poslouchám. Mám prostě rád muziku, která je silně zakořeněná a přitom z ní vyrůstají často velmi neobvyklé a velmi soudobé šlahouny. Propojení něčeho archaického a soudobého je vlastně můj jazyk, něco, co ze sebe neodpářu. Je taky pravda, žemoje „etnospády“ vyvolávají zájem o moji produkci spíše mimo jazzový žánr. Tak jsem se třeba dostal i k natáčení nádherné suity Slovenské tance dirigenta a skladatele Petra Breinera se Slovenskou filharmonií. Nebo jsem se stal členem kapely Misterios del Amor úžasné zpěvačky Elišky Tesařové, která se zaměřuje na interpretaci písní sefardských Židů. Jinou kapitolou je zas spolupráce s Jiřím Slavíkem. Díky tomu mám vlastně jazzových hraní menšinu, a když už, pak jde v poslední době převážně o swing. Pokud tedy pominu freejazzovou polohu s NOCZ.

S NOCZ jste loni vydali velmi zajímavou desku Sailor On Dry Land se sborem hostujícím v části skladeb a proběhlo turné k 10. výročí. Prozradil vám kapelník Didrik Ingvaldsen další plány?

S NOCZ jsme za ty roky už skvělá parta a myslím, že je to znát i na našem hraní. Kompozice v reálném čase je nádherně dobrodružná cesta, na které musíme chtě nechtě splynout v jedno, aby se vůbec dala absolvovat. Přitom jsem si kdysi myslel, že kapela, jejíž jeden člen žije v Norsku, další v Německu a dva v Česku, nikdy nemůže dlouhodobě fungovat, natož se vyvíjet. Moc jsem se pletl. Pokaždé, když se znovu sejdeme, cítíme, že jsme zas o kousek dál. Jak individuálně, tak jako ansámbl. Vše přitom funguje přibližně stejně. Obvykle máme dvě turné za rok a k tomu občas přibude nějaký mimořádný koncert třeba na festivalu. Když jsme spolu, Didrik často přinese nový materiál, který obehráváme na koncertech a při příštím turné se natáčí. Naposled jsme točili hudbu, která je vystavěna na základě konstelací hvězd v souhvězdích. K tomuhle materiálu se Didrik vrací už několik let, natočil ho i s jinými kapelami, ale stále není s výsledkem spokojen. I v našem případě jde už o druhý pokus. Zatím netuším, zda tentokrát vyšel a vznikne deska.

Zmínil jste Jiřího Slavíka. S Jiřím jste hrál na jeho albu Mateřština, on zase hostoval na Písni země.

Ve svém hudebním životě jsem dosud potkal tři zásadní učitele. Když to hodně zjednoduším, moje obzory v etnické hudbě zásadně rozšířil etnomuzikolog Vlastislav Matoušek, obzory jazzové Jaromír Honzák a hudební obzory vůbec Jiří Slavík. Jsem strašně vděčný za to, jaké mám štěstí na lidi. A to opravdu jmenuji jen tři nejzásadnější. Jura má naprosto nedostižné zkušenosti a nadání. Je jako houba, nasává znalosti a dovednosti s takovým apetitem a rychlostí, že se tomu nedá konkurovat. Díky tomu vytváří nesmírně zajímavou muziku, která klade zvláštní nároky na interprety. Pokaždé, když mě přizve k další spolupráci, je to pro mě, jako bych měl přelézt vysoký kopec. A Jura se mnou vše trpělivě prochází, neustále znovu vysvětluje, zadává cvičení, jak to či ono zvládnout, doporučuje nahrávky. Jeho víra v to, že se nakonec posunu, je někdy úplně nepochopitelná. Já se totiž kolikrát zlepším vyloženě až po letech. (smích)

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

San Salvador: Jako babiččina ukolébavka

Na festivalech Colours of Ostrava a Folkové prázdniny v Náměšti nad Oslavou vystoupila v létě 2019 skupina San Salvador ze středofrancouzského départementu Corrèze. Pojmenovala se po vesnici Saint-Salvadour, osídlené necelými třemi stovkami obyvatel. Soubor tvoří tři mužské a tři ženské hlasy plus perkuse. Nic víc. Jen okcitánský jazyk, blízký katalánštině a exotický i pro toho, kdo vládne francouzštinou. Na naše otázky odpovídal zakladatel skupiny Gabriel Durif.

Vaše skladby nejsou přímou rekonstrukcí folkloru, ale z hudební tradice jižní Francie vycházejí. Co přesně je tedy na vaší hudbě tradiční?

Tradiční je na naší tvorbě snaha znovu objevit archaickou a velmi jednoduchou hudební formu, kterou tvoří pouze hlas a perkuse a která byla základem lidové hudby v mnoha oblastech světa. Chcete-li se přiblížit tomu, jak hudba vypadala v nejstarších dobách, můžete si představit právě lidský hlas a údery na různé části těla, případně úder jednoho kamene o druhý. Používáme-li k vytváření rytmu bubny, už se od tohoto nejpůvodnějšího folkloru vzdalujeme, protože buben, tak jak jej známe, je moderní vojenský nástroj. Naše snaha tedy není rekonstruovat tradiční hudbu, ale zvukem se k této tradiční hudbě přiblížit. 

Vedle vícehlasého zpěvu pracujete především s rytmem. I tam jde tedy, předpokládám, o kombinaci tradiční inspirace a vaší vlastní invence…?

Ano, používáme rytmy, které evokují například lidové tance staré Francie, ale i takové, které jsme si sami vymysleli jen proto, aby byla skladba zajímavější. I v rámci jedné skladby s rytmem pracujeme a strukturu rytmu proměňujeme. Jednotlivé rytmické vzorce tak navazují na sebe.

Odkud čerpáte texty písní?

Texty, které zpíváme, pocházejí z lidových písní, které jsme sesbírali na území, kde žijeme, tedy ve Francouzském středohoří, horách uprostřed Francie. Texty jsou tedy lidové, pocházejí ze starých písní z této oblasti, ale my jsme k nim složili svou vlastní hudbu. 

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Katarína Máliková: Aby to bouchalo a třískalo…

Cenu slovenských novinářů Album roku 2019 v rámci Radio_Head Awards (které vyhlašuje veřejnoprávní stanice Rádio_FM) letos obdržela Katarína Máliková za album Postalgia. Namísto toho, aby navázala na úspěch folklorně laděného debutu Pustvopol, se mladá autorka a zpěvačka rozhodla pracovat s úplně jiným hudebním jazykem. A opět trefila do černého.  Na albu Postalgia pracujete s elektronickou hudbou. Co vás na ní fascinuje? Melodie a plochy, které můžete vytvářet, barvy, které na akustické nástroje nezahrajete, nebo spíše technologie samotné?

Hlavním důvodem, proč jsem přešla na elektronické nástroje, myslím bylo, že jsem toužila po hutnějším, mohutnějším zvuku. Na koncertech jsem chtěla, aby to bouchalo a třískalo. A to se mi ani při nejpromyšlenější instrumentaci v rámci akustických nástrojů nepodařilo, a to ani s ansámblem, který měl nejprve tři členy, poté čtyři, a nakonec nás bylo sedm nebo osm. Kromě toho mě ale velmi baví technologie a některé elektronické nástroje vydávají takové zvuky, které na akustický nástroj vytvořit nedokážu. Také jsem měla víc prostoru ve svém domácím studiu. Neumím například hrát na housle ani na další smyčce ani na příčnou flétnu, což jsou akustické nástroje, které jsem předtím měla v kapele. Syntezátory a elektronické nástroje mi tedy pomohly v tom, že jsem si některé písně mohla vytvořit, zaranžovat a nahrát úplně sama, stačilo mi tlačítko on/off. Měla jsem tedy více času a méně stresu.

Od folklorních prvků, s nimiž jste pracovala na debutu Pustvopol, jste se odpoutala cíleně, nebo to vyplynulo až při práci na novém albu?

Odpoutání se od folkloru byla přirozená součást mého uměleckého hledání. Po vydání Pustvopolu jsem zaranžovala ještě lidovou píseň A vy hory, která vyšla na jedné kompilaci, ale už tehdy jsem cítila, že mě to až tak nebaví. Když cítím, že je pro mne nějaký zdroj vyčerpaný, nedokážu se dál přemáhat a musím jít za tím, co mě zrovna fascinuje. Byl to tedy přirozený vývoj, ale zároveň jsem naprosto cíleně chtěla udělat něco úplně jiného. Protože vytvářet nějakou kopii a snažit se jen posouvat laťku a stavět na nějakém velkém úspěchu „minifenoménu“, který se už nezopakuje, by podle mě byl kalkul a už by se to znovu nepodařilo. Snažím se tedy odosobnit a na všechno úplně zapomenout a jít novou cestou.

Co bylo na začátku nových skladeb? Hudební motivy, nebo příběh, který jste chtěla sdělit?

Na to je velmi složité odpovědět, protože album většinou skládám z drobných střípků, z nápadů na texty, z hudebních a vizuálních témat, inspiruje mě literatura, výtvarné umění, filmy, hudba, zvuky, příroda, každodenní život. Z toho všeho v pozdějších stádiích vyplyne příběh alba. Ale v případě Postalgie to asi ani nebyl příběh, spíše koncept, myšlenka, která to všechno spojila. Inspirovaly mě mimo jiné návraty do mých oblíbených vzpomínek na dětství. Koncept, který z toho všeho vyplynul, je možná ten, že se lidé prostřednictvím alba blíže podívají na to, jak mladý člověk těsně před třicítkou prožívá svou první velkou krizi a doopravdy dospívá. 

V písni De profundis odkazujete ke starozákonní knize Žalmů. Nedávno jsem si uvědomil, kolik hudebníků tato stará sbírka duchovní poezie stále inspiruje. Čím mohou podle vás tyto prastaré texty dnešního posluchače oslovit? 

Mám velmi ráda žalmy, latinu, odkazy na různá sakrální a antická témata. Velmi se mi to například líbí v tvorbě mé oblíbené zpěvačky Susanne Sundfør, která byla jednou z mých největších inspirací, když jsem se začala věnovat tvorbě písní a hudební produkci. Myslím, že tyto texty jsou univerzální a obsahují pro mě tak hlubokou pravdu, že jsou to konstanty, které platí i dnes a budou platit vždy. Budou mít obrovskou hodnotu a budou mít co říct posluchačům v kterékoli době. 

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Hiromi: Hledám barvy na černobílé klaviatuře

Hiromi se chystala na Colours Of Ostrava se svým novým „spektrálním“ albem. Fenomenální japonská pianistka svoje vystoupení na tomto festivalu musela v roce 2019 zrušit z krásných, mateřských důvodů, a kvůli posunu na příští rok z pandemických důvodů se jí její fanoušci nedočkají ani letos. Rozhovor nám poskytla ještě předtím, než byl letošní ročník festivalu zrušen. Pro zachování autenticity (a hezkou Hirominu odpověď) uvádíme i otázku, směřující přímo k plánovanému vystoupení na Colours of Ostrava.
 

Na albu Spectrum jste se po dekádě hraní převážně v triu vrátila k sólovému klavíru, abyste „definovala svůj zvuk, když jste byla třicátnice, zatímco předchozí sólový titul Place to Be (2009) shrnoval sound dvacátnice“. Jak byste svůj vývoj popsala?

Protože se na albu Spectrum držím tématu vyjádření barev hudbou, použiji také příměr k barvám. Čím déle na klavír hraji, tím silněji cítím, že nabízí k vyjádření mnohem větší paletu barev. Vezměme si třeba modrou barvu zvuku. Před deseti lety jsem dokázala zahrát světle modrou a tmavě modrou. Teď ovšem mohu nechat zaznít také hlubokou modř, indigo, šedomodrou, zkrátka mnohem víc odstínů.

V minulosti jste spolupracovala s muzikanty z celého světa, včetně České filharmonie nebo slovenského bubeníka Martina Valihory. Cítíte ze hry své či spoluhráčů kulturní „barvy“ či kořeny, třeba ve smyslu melodiky, která definovala tzv. českou basovou školu, ethiojazz či hudbu izraelských jazzmanů, nebo spíše rozdíly v jednotlivých osobnostech?

Myslím, že se muzikantské cítění liší spíš od osoby k osobě. Nezískala jsem nějak přesvědčivý pocit, že by měli dva muzikanti pocházející ze stejné země také podobnou hudební osobnost. Jistě, kultura, ve které člověk vyrůstá a je vychováván, má na jeho vyjadřování velký vliv. Bezesporu ho inspiruje. Jenže do muzikantské persóny se odráží také spousta dalších věcí. Co hudebník poslouchá, s kým spolupracoval, kdo ho ovlivnil.

Vy sama se přirozeně pohybujete mezi kulturami. Dlouhá léta žijete v USA a máte blízko k tamní jazzové scéně, i když se bráníte zaškatulkování.

Každý druh osobní zkušenosti ovlivňuje vaši hudbu. Určitě na ni má dopad i místo, kde žijete, hudební klima, ve kterém se převážně pohybujete. Ale já se například cítím velmi hluboce ovlivněna také tradicí klasické evropské hudby. Takže těžko říci.

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Hlasitá hudba patří v Kolumbii k dobrým mravům

Živelně expandující kolumbijská scéna je pro nás nezmapovaným zdrojem žánrů a talentů. Vydejme se do tohoto tavícího kotlíku ve společnosti dvou zasvěcených průvodců: Hilder Brando je DJ, producent a klíčová postava kolumbijské skupiny Radiocaliente, jeden z jeho projektů byl nominován na Grammy. Julia Palmu se jako muzikantka i hudební agentka pohybuje mezi Prahou, Helsinkami a Kolumbií. V příštích měsících vydává pod uměleckým jménem Julia Adal první album s hostující Bárou Zmekovou a Ninou Marinovou, jedna z jejích nahrávek dokonce pronikla do masově sledovaného kolumbijského TV seriálu Enfermeras.

Julie, kolumbijskou scénu mapujete už čtvrtým rokem a předtím jste strávila tři roky v Praze. Jak k tomu došlo?

Julia: Ve Finsku se mi líbí, ale víc mě baví cestovat a žít jinde. Před sedmi lety mě lákala střední Evropa: stará města a úzké uličky. Do Prahy jsem přijela jako studentka v rámci výměny, našla jsem tu pocit spřízněnosti, který mi ve Finsku chyběl.

Píšete písničky, ale také pracujete v hudebním byznysu, co všechno vlastně děláte?

Julia: Studovala jsem art management i teorii marketingu na univerzitě. Tři roky jsem pracovala s Helsinki Cotonou Ensemble s muzikanty zčásti z Finska a zčásti z Beninu. Zajímám se o latinské styly, dlouho mě lákalo vyjet do Kolumbie, protože právě odtud jsem slyšela tolik zajímavé hudby. Jako pokračování mé kariéry jsem před třemi lety přivezla poprvé do Evropy Hildera Branda, jehož umělecké jméno zní KillaBeatMaker.

A jak se vyvíjela vaše muzikantská dráha? Po příjezdu do Prahy jste se spolubydlící houslistkou Ninou Marinovou založila dvojici Les Flatmates. Nina mezitím vydala se svojí kapelou Nina Rosa album Discover.

Julia: Ještě předtím jsem ve Finsku s mojí první kapelou dělala coververze folkového repertoáru, původně jsem hrála na piano, na kytaru jsem se naučila až v Praze.

Když komponujete, s čím začnete?

Julia: Mě vždycky bavilo psát. Na papíře, v laptopu, příběhy, písňové texty. Pořád něco píšu. Každý den ten monolog, co nosím v hlavě, zachytím do textu.

Ve finštině?

Julia: I v angličtině, a teď v Kolumbii to zkouším ve španělštině. Taky mě baví zapisovat konverzaci, třeba když někdo řekne něco, co se mi líbí, zapíšu si to. Jsou to texty, které lze zpívat. Někdy mě ty básně napadnou už s melodií. Někdy mi v hlavě zní jen melodie a odpovídající text pak hledám ve svých zápiscích.

Zkoušela jste někdy hraní na ulici? Vydělat si tím na živobytí?

Julia: V téhle oblasti jsem získala kvalifikaci s Les Flatmates. Někdy jsme hrály na ulici, jindy jsme zašly do kavárny a zeptaly se, jestli tam můžeme udělat koncert, a většinou nám řekli ne. Nedokázala bych se tím uživit. Brala jsem to jako test, rok poté, když jsem přijela do Prahy.

V Kolumbii musí být naopak spousta pouliční hudby?

Hilder: Pro cizince je Kolumbie hudební Mekkou, na ulici vidíte umělce z Argentiny, Peru, Bolívie, častěji ale akrobaty než muzikanty. Zkoušejí to podobně jako Julia.

Proč je právě Kolumbie tak atraktivní? Proč ne sousední Venezuela, která má podobný hudební charakter? Samozřejmě, teď je ta země v chaosu, ale třeba před třiceti lety?

Hilder: Venezuela patřila k hlavním konzumentům kolumbijské hudby. Spousta kolumbijských hudebníků tam odcházela za živobytím, kdežto teď je to naopak.

Jak je to se salsou? Velká část hitů, které do šuplíku salsa řadí laická veřejnost, vychází ze specifického rytmu, a tím je cumbia. Ta vznikla v Kolumbii, tvrdí se, že její rytmus imituje pohyby otroků v okovech. Později cumbia pronikla přes Mexiko do celé Jižní Ameriky. Udržela si stejnou popularitu i na domácí půdě?

Hilder: Cumbia skutečně vznikla mezi černošskými otroky, i její název je z Afriky. Dnes je cumbia nejpopulárnější v Argentině a Chile, nikoli však v Kolumbii. Vývoj probíhal téměř sto let, přispěl k němu i mexický DJ, který kolumbijskou cumbii zpomalil. Díky tomu pak v Mexiku lépe rozuměli našim textům. Ta pomalejší verze cumbie pak začala žít vlastním životem s trochu odlišným nástrojovým obsazením. Říká se jí cumbia rebajada, cumbia redukovaná. Snížené je nejen tempo, ale i výška tónů. Navzdory popularitě v Argentině, Ekvádoru či v Peru se v Kolumbii novotvary z jiných zemí neujaly.

Julia: Existují ovšem výjimky, v Kolumbii najdete cumbii v populárních městských stylech, ale není to už ta tradiční cumbia z černošských komunit. Nejznámějším příkladem je světově velmi úspěšná skupina Bomba Estéreo.

Hilder: U nás tomu říkáme „nu cumbia“, hraje ji také Frente Cumbiero a kapely z alternativní scény, nikoli z mainstreamu.

Když jsme u afrických vlivů, dalším pramínkem je afrobeat, žánr, u jehož počátku stál před 50 lety Fela Kuti z Nigérie a který dnes zažívá obrodu třeba v Brazílii. Jak důležitý je v Kolumbii?

Hilder: Jako hudba sofistikovaných posluchačů, která je ovšem pod rozlišovací schopností mainstreamového publika.

Máte třeba jiné styly s africkou příchutí?

Julia: Kolumbie se zeměpisně dělí na regiony a to rozdělení funguje i v hudebních stylech. Na pacifickém pobřeží převládají černošské styly, typickým nástrojem je tam marimba, a karibské pobřeží má pestrou nabídku stylů jako vallenato nebo champeta, ta je hodně africká.

Což nedávno proniklo do světových médií. V únoru se o to zasloužila Shakira, když v televizním přenosu ze Super Bowl předvedla, jak se champeta tančí.

Hilder: I ten zvuk je drsný, hlasitý a zkreslený. Patří to k místní kultuře. Vyhnat hlasitost na maximum, kdy aparatura začne zkreslovat.

Julia: Nikde jinde jsem neslyšela tak hlasitou hudbu jako v Kolumbii, hlavně v těch vesničkách blízko pobřeží. Působí hodně africky, mluví se tam kreolsky, což je dialekt s africkými kořeny, a hlasitost neuvěřitelná.

Takže každý v Kolumbii ví, že právě hlasitou hudbou přispěje k obecné pohodě?

Julia: Hlasitá hudba patří v Kolumbii k dobrým mravům. Má to hmatatelný výsledek, žádná jiná země z regionu neprodukuje takové množství dobré hudby.

Hilder: Což se odráží i do mezinárodního hudebního průmyslu. Kolumbie je v exportu úspěšnější než její sousedé, máme hudební veletrhy.

Které priority sleduje kapela z Kolumbie, když chce proniknout do světa? Kam vyjíždíte na turné?

Hilder: Na festivaly v Chile, Peru, hráli jsme i na ostře sledované přehlídce SXSW v Texasu, což je od nás vlastně kousek, na opačném břehu Karibského moře.

 

Vídeň versus Kolumbie

 

Jak jste vlastně získal nominaci na Grammy?

Hilder: Producent a hudebník Fernando „Toby“ Tobón, který pracuje se spoustou významných hráčů včetně Carlose Santany, mě přizval k natáčení kolumbijské kapely Don Tetto, podílel jsem se na albu jako zvukový mistr.

Loni a předloni vám Julia zařídila celkem tři evropská turné. Jak to probíhalo?   

Hilder: Byly to festivaly včetně Szigetu, klubové latin parties ve Vídni, Berlíně a dalších městech, kde jsem figuroval jako DJ s hosty, mezi nimiž byla třeba Bára Zmeková a houslistka Nina Marinová.

Jako DJ jste hrál ve Vídni to, co pouštíte doma v Medellínu?

Hilder: Naopak, vždy beru v úvahu zkušenost a vkus lokálního publika. V Medellínu zabírá zcela specifický typ cumbie, v Evropě je vkus odlišný.

Jak hluboko do historie sahá váš repertoár? Hrál byste třeba balady dnes řazené k latinskoamerické klasice, konkrétně zpěvačku Chavelu Vargas, jejíž hudbu si vybral do svých filmů Pedro Almodóvar?

Hilder: Spíš ne, hraju rytmické věci, z historie třeba Los Hispanos, to je klasika z našich 60. let.

Střechový termín salsa označuje eklektickou směs stylů z kulturně velmi různorodého prostředí. Karibská oblast, Jižní a Střední Amerika, komunity latinos v New Yorku. Existuje v téhle záplavě nějaká respektovaná autorita?

Hilder: Příkladem této hudební diverzity je Joe Arroyo, který zemřel před devíti lety. Ten měl jak v Kolumbii, tak i v okolních zemích stejnou pozici jako Michael Jackson v anglosaském světě. Zrovna jeho jsem hrál ve Vídni či v Berlíně, někteří ho znali, jiní byli naopak zaskočeni.

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Lankum – Folk s étosem punkových proletářů

Nic vás nepřipraví na první dojem z hudby irského akustického kvarteta. Podřídilo lidovou hudbu naléhavému požadavku doby: nebýt slepý k tomu, co kolem sebe vidíme. Zoufalou depresi přitom kombinuje s nadějí, nicméně ne způsobem, jaký by se od folkařů předpokládal. Do starobylé muziky totiž odvážně vkládá nepravděpodobné prvky, které tam obvykle nenacházíme. Hořkosladký manifest se tak s mrazivým dronem blíží k nadčasovému transcendentnímu zážitku.
 

Na co dosud potetovaní pankáči z Dublinu sáhli, tím oslnili, a přesto si pořád nechtějí připustit, že by kvůli tomu měli být slavní. Hodně slavní. Když si v roce 2014 sami vydali album Cold Old Fire – to se ještě jmenovali Lynched – předpokládali, že prodají pár kousků a zbytek půjde pod postel. „Nedokázali jsme si představit, že by to mohlo být tak populární, zněli jsme daleko drsněji než zbytek irské folkové scény,“ zavzpomínala zpěvačka Radie Peat.

Odlišovat se, dokonce až revolučně, je pro Lankum silný argument, k odvaze povýšit tradiční irskou hudbu na zdroj úžasu ale dospěli přirozeně, a proto v ní dnes ční nadevše. Tak je alespoň kvarteto v přívalu recenzního hodnocení předchozího alba Between the Earth and Sky, i toho nového The Livelong Day, prezentováno. S důrazem na mrazivý, všudepřítomný drone – prodlévající souzvuk irských dud uilleann pipes, concertiny, houslí, violy a harmonia. Při té příležitosti se vrší odkazy k americkým minimalistům, ačkoliv drone je součástí irské nebo skotské tradiční hudby od chvíle, kdy v ní poprvé zazněly dudy. Lankum ovšem k dronu přistupují z pozice těch, kdo nekonečný zvuk posunuli dál, s odkazem na pravděpodobný odraz zájmu o ambient Briana Ena, krautrock nebo doom metal skupiny Sunn O))). To je sice dobrý záchytný bod pro folkem nepolíbené posluchače, pravda je ale složitější: to pátý člen skupiny, na pódiu nepřítomný producent a zvukový technik John Spud Murphy, přišel s inovativní formou analogového natáčení v kostelech, nezvyklým otevřeným laděním, využitím přirozeného reverbu a následným smícháním několika zvukových vrstev. A také s radou, jak vše přenést na koncerty do formy intenzivní elektronické hudby, nicméně odehrané na akustické nástroje.

Akordeonistka a úchvatná zpěvačka Radie Peat, dudák Ian Lynch a bratři kytarista Daragh Lynch a houslista Cormac MacDiarmada mají v rukávu ještě další eso: do pohlcujícího zážitku přecházející sborové vokální harmonie, vycházející z neobyčejné zpěvné síly The Watersons.

K autorským a lidovým – irským, skotským, anglickým, ale i americkým – písním Lankum přistupují s étosem punkových proletářů. Tradice pro ně nepředstavuje žánr, nýbrž neustálý proces odrážející současnost: staré písně předělávají po svém a nové skládají v přesvědčení, že dnešek je výsledkem včerejška. Lpět na starém, protože se to tak nosí, už Lankum odmítají vůbec.

Skrze irskou lidovou hudbu vždycky vedla žíla vzdoru, u Dubliňanů se ale můžeme bavit o existenciálně sociopolitickém cítění. Témata si vybírají z historie i současnosti, případně je slučují do hluboce procítěné reflexe dneška. Není jim ani tak blízký sarkasmus, jako spíš pravda – a to za každou cenu. „Je pro nás důležité, aby písně, které se rozhodneme hrát, v lidech zarezonovaly,“ tvrdí Radie Peat.

 

 

Na otázky odpověděl kytarista Daragh Lynch.

 

Když jsme se Martina Carthyho ptali, proč do nástupu generace jeho dcery Elizy Carthy připomínal anglický folk skoro muzeum a říkalo se mu hudba pro staré lidi, vysvětlil nám důvod: konzervativní tradicionalisté ostře odmítali punk a folkové kluby vystavily pankáčům přísný zákaz. Naopak irská tradiční hudba s punkem problémy nikdy neměla a vy teď dokonce tvrdíte, že je víc punková než punk. Čím to je?

To „víc punková než punk“ se nás už nějakou dobu drží! Myslím, že když se o tom Ian poprvé zmínil, měl na mysli hlavně přístup DIY. Nejpřitažlivější pro něj, ale i pro mě, byl zprvu ten rovnostářský přístup. Lidé, kteří organizovali koncerty pro ostatní a zvali kapely z různých zemí, jim neváhali nabídnout svůj gauč nebo jiné místo na přespání. V atmosféře pospolitosti, bez potřeby honit se za slávou a penězi, se společně vařilo jídlo a nerozlišovalo mezi hudebníky a návštěvníky. O pár let později, když jsme začali hrávat v okolí Dublinu, to bylo stejné, ale v některých ohledech snad dokonce ještě větší a intenzivnější. Středobodem nebylo koncertní pódium, ale komunita muzikantů, kteří společně hráli z čiré radosti a občas si dali pauzu, aby si mohli poslechnout i někoho z místní hospody, který měl právě náladu si zazpívat. A nezapomínejme, že spousta folkových a tradičních skladeb z 60. a 70. let byla sociálně a politicky zaměřená a podobně jako punk měly formu protestní hudby.

Mohli byste zpívat písně o lásce, námořnících, vílách a skřítcích a dočkali byste se možná většího úspěchu. Vy ale dáváte přednost tématům z temné historie, zpíváte o sebevraždách mladých lidí nebo drsném sociálním prostředí Dublinu. Chápu vás, svět se úplně zbláznil, ale přesto se musím zeptat: Co vás k tomu vede?

Realita, ve které žijeme. V dnešní době okolo nás existuje spousta protivné hudby výhradně zaměřené na nekomplikovaná témata a rozptýlení pozornosti. Když si pustíte v Irsku rádio, většina hudby, kterou tam uslyšíte, je velmi povrchní a dětinská. Naprostý mainstream, což je dost divné, když uvážíte, že spousta věcí okolo nás se rozpadá. Takže vyjadřovat se k dané situaci nám jednoduše dává smysl.

Když poslouchám Lankum, vzpomenu si na anglickou folkařku Rowan Rheingans, která řekla: „Raději si dnes udělejme čas pro smutek, než abychom zítra poslouchali temné písně.“ To zní jako dobrá rada, nemyslíte?

Udělat si čas na smutek je myslím dobrý nápad. Je přece stejnou součástí našeho života jako štěstí a láska. Snažit se mu vyhýbat a být pouze šťastný je podle mě nejen nezdravé, ale hlavně nemožné.

Po návratu z Trumpových Spojených států jste zavrhli název Lynched. Prý pro vás byl spojený s rasistickým násilím a alarmujícím vzedmutím extrémního pravičáctví. To byl také druh silného prohlášení, skupiny přece názvy běžně nemění… Takhle mocně vás dění v USA zasáhlo? 

Ne tak úplně, hlavně jsme si uvědomili, že to slovo by pro někoho mohlo mít negativní, až zraňující význam. A ignorovat to, přestože žijeme v jiné zemi, ve věku internetu prostě nejde, zvlášť když se k dění kdekoli ve světě můžete dostat pouhým kliknutím na klávesnici.

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Martin Kratochvíl: Workoholikovy letopisy

Martin Kratochvíl, skladatel, hráč na klávesové nástroje, dokumentarista – netřeba opakovat příměr k renesančnímu člověku – vykazuje nebývalouaktivitu. Povídání, stihnuté těsně před plošnou uzavírkou všech kulturních a restauračních zařízení, začalo nad novou deskou Letopis dnes již nikoliv zcela akustického projektu Kratochvíl, Ackerman, Zangi. Před pár dny dorazila z lisovny a „táta“ na ni byl patřičně hrdý. Řeč se ovšem logicky stočila také na Jazz Q, seriál Příběhy českého jazzu, cestování. Ovšem nikoliv jenom ve stylu vzpomínek. Workoholik se chystá na všech cestách popojít zase o kousek dopředu.
 

Název alba Letopis zní rekapitulačně, nebo se pletu?

Abych byl upřímný, mám doma v počítači takový poetický seznam, kde jsou hezká slova. Tradici hezkých starých českých slov držím už od Elegií, což je nějakých padesát let. Přeloženo do angličtiny je Letopis Chronicle, také pěkné slovo. Možná jde o konzervativnější název, než jaký by se dnes hodil k prodeji alba, ale na to už kašlu.

Obvykle jsi dělil svoje hraní na elektrické, hlavně s Jazz Q, a akustické, převážně sestavy s Tonym Ackermanem. S výjimkami scénické hudby a sólového alba Siločáry. Ale Letopis představuje vlastně takový průnik. Hned v úvodní skladbě Divoženka slyšíme baskytarový slap hostujícího Přemysla Fauknera a syntezátorové „hammondky“.

Můj syn prohlásil, když tuhle skladbu poprvé slyšel: „Tati, to není žádná akustická hudba, ale hip hop!“ My jsme s Tonym opravdu nejdříve začínali akusticky, Tony byl naprostý purista. Akorát jsem mu musel vysvětlit, že jsou potřeba mraky elektroniky, aby se krásný, čistý akustický zvuk podařilo pořádně zachytit. Ale tím, že jsme občas brali Tonyho i Musu do Jazz Q, se všechno překřižovalo. A když jsme začali točit Letopis, řekl jsem si, že už si servítky brát nebudu a zahraju všechno, jak mi zobák narost. Neumím sice moc hrát na varhany, ale zvuk hammondek se mi prostě líbil, tak jsem ho použil. Jdu spíš po muzice a harmoniích, a ty si občas vynutily něco elektrického. Ale nechali jsme pár skladeb i v duu a decentní, čistě akustické podobě.

Zároveň se rozrostla sestava o druhé perkuse. Imran Musa Zangi přivedl syna Filipa, což dává řadě skladeb hybnější a hutnější podobu.

To je strašně zajímavé. Když Musa hraje se synem, myslím, že mu to jde úplně nejlépe. Možná je za tím role otce, který chce mladému ukázat, že „takhle se to dělá“. Vzájemně se tak inspirují.

Kompozičně sis s deskou pohrál, ale celek zní možná až příliš uhlazeně. Ale zase z něj v dobrém smyslu vybočí třeba Ackermanova skladba Off The Wall s trochu členitější strukturou a zajímavými stoptimy.

Můžeš mým posledním deskám po právu vyčíst, že expanze už nespočívá v hudební formě. Ale zase jsem slyšel na Letopis názor, že se dobře poslouchá, což mě těší. Mám členitější hudbu a harmonické zvraty také rád, věřím, že se to odrazí na připravované nové desce Jazz Q, kde jsem si nějaké formální výboje dovolil. Ale doby, kdy jsme vařili s různými formami, asi minuly. Skutečně mě teď zajímá klasická písňová forma. Ve stylu „tady to máš“, vše zúžit, jako v černobílé grafice.

V cestě k jistému zjednodušení mě fascinovala historka, kterou mi v Americe vyprávěl Michael Gibbs. Když byl Olivier Messiaen v koncentráku, kde napsal slavný Kvartet pro konec času, měl k dispozici violoncello, kterému chyběla struna, a klavír bez dvaceti klapek. Přitom jde o tak úžasnou záležitost! Má svá omezení. Když Messiaenovi chyběly basy, skočil jednoduše jinam. Jenže právě v tom je kumšt. Navíc si omezení vynutilo originalitu. Když čekáte, že přijde logické pokračování melodické linky, ono to najednou poskočí do nečekaného motivu. Já jsem tohle kdysi napodobil ve skladbě Jinotaj.

Tonymu jsem zpočátku vyčítal, že skladbu Off The Wall divoce „poznásilňoval“. Říkal jsem mu, ať věc nechá přirozeně plynout, nedělá z ní devítitaktový kus a dá ji normálně na šestnáct. Ale přiznávám, že jsem si na tu krkolomnost zvykl a skladba se mi líbí.

Na desce je jedna stará skladba, Zlý sen, kterou jsi kdysi nahrál pro singl Jazz Q s Janou Koubkovou. Zní ovšem co do nálady jinak. Napětí se mění spíš na pozitivní atmosféru – a nejen kvůli absenci textu.

Skoro bych nerad, abys tam tohle psal...

Tak mi to neříkej!

(smích) …ale tu starší verzi mám asi raději. Jenže někdo už mi také říkal, že nová verze se mu líbí víc. Jde asi o otázku nejen vkusu, ale i zvyku. Jana nazpívala původní Zlý sen ve výborné formě. Sóla tam znějí sevřeněji a úsporněji. Ze začátku jsem novou verzi podceňoval. Ale když si o něčem zprvu myslíš, že se nepovedlo přesně podle tvých představ, ale poslechneš si to za půl roku, najednou zjistíš, že to vlastně není tak zlé.

Jinak jsou všechny skladby asi úplně nové, působí soudržně. Nebo jsi prohlédl šuplík a celek „srovnal“?

Všechno krom skladby Zlý sen jsem opravdu napsal z jedné vody na čisto. Podobným způsobem jsem dělal třeba desku Elegie, na kterou jsem napsal muziku během týdne. Tuhle historku jsem už určitě říkal… Tehdy mi volali ze Supraphonu „pane Kratochvíl, nám něco vypadlo, nechcete si nahrát desku?“ Hned jsem reagoval, že jasně, ale neměl jsem připraveného nic. Vyrazil jsem na chatu a materiál prostě napsal. Takhle vznikaly desky, které byly konzistentní.

 

ZAPLAŤPÁMBU ZA SENTIMENT

 

V poslední době jsi uvažoval také o nahrávce se zpěvem. Tvoje nová deska s Janou Koubkovou už se chystá. Ale také jsi před sedmi lety oslovil Joan Duggan. Dokonce jste se našli a začali spolupracovat na novém materiálu pro Jazz Q. Ale tehdy jsi mi říkal, že se opakuje situace z doby „starého“ Jazz Q a Joan se opět ztratila. Zjistil jsi, co se tehdy stalo?

Odmlčela se, protože vážně onemocněla. Ale později jsme ji opravdu znovu našli. Akorát už pak přestala o zpívání s Jazz Q jevit zájem. Studio by snad ještě šlo, ale měla obavy, zda by utáhla koncert. Vlastně ani nevím, jestli v těch pokusech o obnovení spolupráce pokračovat. Zdali by to někomu z publika ještě něco řeklo. Možná pamětníkům, našim starým fanouškům, ale díru do světa bychom s tím asi neudělali.

Sentiment je veliká síla, to bych nepodceňoval. Reuniony a revivaly „letí“.

Ještě jsem myšlenku na reunion s Joan úplně nepustil z hlavy, ale aktivně pro něj nic nedělám. Krom toho, že jsem Joan poslal desku Talisman. Ale s tím sentimentem máš asi pravdu. Sice si občas stěžuji, že už jsme starší páni a slavní jsou dnes jiní. Časy, kdy jsme odehráli dvě vyprodané Lucerny v jednom týdnu, jsou dávno pryč. Ale zase máme, zaplaťpámbu za onen sentiment nebo generační identitu, stálé publikum. Ještě lepší než doma je to na Slovensku a v Polsku. Oni tam neřeší, že tady už jsme dávno za zenitem, a vnímají nás pořád jako slavnou kapelu, kterou jsme bývali dříve. Sály se zaplní a publikum reaguje velmi srdečně. Muzikanti, kteří dnes začínají, jsou na tom mnohem hůř, než jsme byli v začátcích my. Všichni hrají perfektně, umějí už ze škol vše, k čemu my jsme se pracně propracovávali poslechem. Jenže jak mi říkal jeden úžasný mladý muzikant při natáčení Příběhů českého jazzu: „My nemáme vůbec přístup k médiím.“ I když jsme my staří byli za komunistických časů v podstatě vyhoštěnci, přece jen nás aspoň jednou ročně pozvali do televize. Většina dnešních fantastických mladých jazzových muzikantů takovou šanci nedostane ani náhodou.

Snadný přístup k muzikantskému vzdělání a všemu, co se v hudebním světě děje, má i druhou stránku. Muzikantů, i těch opravdu talentovaných a originálních, je spousta. Což je perfektní, ale ne každý se umí prosadit v konkurenci.

Ano, Berklee College of Music vychrlí za rok dva tisíce skvělých absolventů – kytaristů, ale prosadí se tak jeden z nich. Ostatní učí, hrají v nějakém lokálním baru, a mnohdy ani to ne. Gary Burton na Berklee vždycky radil, že muzikant musí umět zaujmout okamžitě: „Musíš tam dát něco harmonicky originálního už v prvních osmi taktech.“ Jenže i tak, kolik nových lidí ročně má šanci dostat se do povědomí? To už je jenom o štěstí.

Sám jsi se poučky o rychlém zaujetí publika držel?

Neměl bych to přiznávat, ale já pořád dokola píšu jednu písničku. Na OSA mám registrované skoro tři tisíce skladeb, ale když to trochu přeženu, jde pořád o tu samou. Což je „špatně“. (smích) Ale má to i výhodu. Jednou za mnou přišla sousedka a povídá: „Já si tuhle pustila televizi, a jakmile jsem uslyšela muziku, hned jsem věděla, že jsi to ty.“ Což naopak není špatně.

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Nina Rosa: Album (nejen) pro mámu do auta

Dcera uznávaného výrobce akustických kytar hraje na housle. Kapelu Nina Rosa pojmenovala po své babičce a každou píseň zpívá tím jazykem, který se jí k ní nejvíc hodí. Seznamte se s Ninou Marinovou,  jejíž album Discover zaujalo odbornou veřejnost na Slovensku (odkud Nina pochází) i v Česku (kde žije).

Nino, prošla jsi skupinami různých žánrů, ale Nina Rosa je tvoje první skutečně autorská kapela. Kam až sahají její kořeny?

Odmalička jsem si vymýšlela písničky. Jenže jsem původně hrála klasiku a pak šla na Ježkovu konzervatoř a mé písně mi dlouho nepřišly dostatečně umělecky hodnotné na to, abych je veřejně provozovala. Až jednoho dne jsem si uvědomila, že je mám vlastně ráda a asi bych je chtěla hrát. A že když baví mě, možná se najde i někdo další, komu by se mohly líbit. V této fázi mi už bylo jasné, že budu potřebovat podporu dalších muzikantů a také nějaký vhodný název, který by mi dodával sílu. A protože jedním z mých největších podporovatelů, už když jsem byla malá, byla moje babička Rosová, rozhodla jsem se, že kapelu nazvu částečně po ní.

V jednom ze svých předchozích projektů, v kapele Transitus Irregularis, jsi zpívala v češtině verše Bohuslava Reynka. V čem to bylo jiné ve srovnání s interpretací vlastní tvorby?

Velmi uznávám Reynkovu poetiku. Tedy nejprve jsem si k ní hledala cestu, ale pak jsem jí úplně propadla. Vděčím za to i své mámě, s níž jsem ty básně hodně rozebírala a která mi na té cestě k Reynkovi pomohla. A také vydavatelství Petrkov, které přišlo nápadem, že bychom měli Reynkovy básně zhudebnit. Byla to pro mě výzva i v tom, že ty básně jsou v češtině a já jsem měla obavu, jestli moje čeština nebude někoho urážet. Většinu básní zhudebnil Mirek Nosek a společně jsme pak tyto jeho skladby zaranžovali. Při interpretaci mi tedy šlo hlavně o to, abych dostála kvalitám Reynkovy poezie a Mirkovy hudby. U svých vlastních písní mám větší svobodu, mohu hrát a zpívat, jak to sama cítím. 

Zatímco Reynek pracoval s poetickými, ale často velmi reálnými obrazy, v kapele Nina Rosa zpíváš texty v různých jazycích, někdy i vymyšlených, a posluchač musí mnohem víc zapojit fantazii. O čem zpíváš?

Ty písně jsou velmi různé. Důležité je pro mě například téma rovnosti všech lidí, o kterém pojednává píseň Water. Zpívám v ní o tom, že jsme všichni „vaření z jedné vody a dělaní z jednoho těsta“. Dále je pro mě důležitá rozmanitost, protože zajímavá hudba vzniká vždy z rozmanitosti hudebních stylů. Něco zajímavého vzniklo vždy z nějakého střetu kultur. A pokud jde o ty jazyky, na to nemám jednoduché vysvětlení. Když mě napadne písnička, napadne mě i jazyk, ve kterém bych ji chtěla slyšet.

Hned na začátku si tedy řekneš, jestli to bude angličtina, nebo třeba polština?

Ano, je to zvláštní, ale je to přesně tak. Například u skladby Žuvenal, kterou jsem nazpívala ve fiktivním severském jazyce, jsem si původně říkala, že potřebuji nějaký severský jazyk. Ta píseň totiž pojednává o sněžném psovi, který má určité poslání. Nejprve jsem podle toho, co jsem slyšela v hlavě, chtěla napsat text v islandštině. Jenže zvuk islandštiny nakonec tomu, co jsem zamýšlela, úplně neodpovídal, a navíc bych jej ani nebyla schopna dobře reprodukovat. Proto jsem napsala text ve fiktivním jazyce, ve kterém ale slovo od slova něco konkrétního znamená a já přesně vím, o čem zpívám. Je to zvláštní, že? Ale lepší vysvětlení pro to nemám.

Máme tedy volbu jazyka. Ve kterém okamžiku přichází volba hudebního stylu?

U většiny písní také od začátku vím, jak mají znít a v jakém stylu je chci mít. Například píseň Jelly of Night jsem si původně představovala jako takový gypsy swing. Když jsme ji pak s Tonym Dlapou a Michalem Mihokem společně aranžovali, přišel Tony s tím, že by ji udělal víc do hip hopu. Napsal aranžmá, ve kterém jsou i bicí a basa, a já myslím, že to té písni prospělo.

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Václav Havelka III: Nechci skončit jako starej zapšklej rocker

Jméno Václava Havelky III rozhodně nevidíte v UNI poprvé. Možná jste četli prastarý profil projektu SelFbrush, kdy Antonín Kocábek písně popisoval jako „komorní, introvertní, anglicky zpívané nálady.“ Ty písničky už tehdy jasně dávaly najevo, že tu jsou z vnitřní potřeby sdělovat. Nebo jste sledovali Havelkovu cestu v kapelách Were Mute či Please The Trees. Slova o terapeutických účincích Vaškovy muziky jsou poměrně častá, za pár dní navíc vychází novinka Universal Prayer projektu Golden Spine, kde Havelka a jeho partnerka Andrea Knotková (Iamme Candlewick) zpracovávající védské mantry spolu s množstvím známých hostů. Terapie hudbou se bude v dnešní nejisté době nepochybně hodit. Samozřejmě se v UNI recenzovala také Havelkova alba, projekt U nás v garáži dua Tvrdý/Havelka se stal Albem měsíce, výborné ohlasy si získaly i desky PTT, včetně zatím poslední Infinite Dance. Je nepochybné, že stále platí Havelkova věta: „Bude to znít jako úplně trapná hláška, ale já opravdu věřím v práci.“

 

Jak zvládáš současnou situaci? Jsi nejen hudebník, ale také producent, produkční, booking agent, pracuješ pro festivaly Colours of Ostrava, Metronome Prague, Letní filmovou školu nebo v pražském Divadle Archa.

Nyní se cítím klidný. Stres a strach jsou špatnými pány. Je vidět, jak je celý svět křehký a propojený. Všechno souvisí se vším. Myslím, že nám situace umožňuje nahlédnout lidskou krátkozrakost a důsledky bezohledného chování lidstva jako celku. Bylo to naprosto nevyhnutelné. Samozřejmě, že už jsem a ještě budu x měsíců bez práce a tedy bez příjmů, ale nemyslím si, že všechno je jen o hudbě a festivalech. Jsou mnohem důležitější věci, které jako civilizace musíme řešit, a první změnu musíme vykonat sami v sobě. Velkou většinou aktivit utíkáme před sebou samými. I když mám to štěstí dělat v životě to, co mám rád, dotýká se mě to taky a stále pracuju na změně těchto zažitých principů, které mi neprospívaly. Musím říct, že jsem měl posledních několik měsíců dobrou příležitost se na současnou situaci připravit. Na jaře minulý rok jsem začal mít problémy se žlučníkem. Zjistil jsem, že šlo o nahromadění potlačených emocí a neschopnost je komunikovat. Byl to velmi bolestivý proces, a i když jsem věřil, že to zvládnu bez chirurgického zákroku, skončilo to celé operací takzvaně za pět dvanáct. Svojí tvrdohlavostí jsem si totiž uhnal docela ošklivý zánět, který se musel vyléčit před samotným zákrokem. Když už jsem si říkal, že bude lépe, na začátku letošního roku se mi hodně zhoršil problém s vyhřezlou ploténkou páteře, se kterým jsem bojoval téměř deset let. Byť jsem absolvoval mnohé terapie různých druhů, jednoho rána jsem spadl na zem, prostě se mi podlomila kolena a nemohl jsem se hýbat. Křičel jsem bolestí. Z bytu v šestém patře bez výtahu mě neslo na lehátku šest chlapů. Byla z toho další operace. Naštěstí šlo o šetrný zákrok shodou okolností rukou fanouška Please The Trees v motolské nemocnici, na kterého nám kontakt zprostředkovala kamarádka mé partnerky Andrejky. Oběma bych tímto chtěl moc poděkovat. Během několika měsíců jsem prodělal pět celkových narkóz a musel si odležet šest týdnů v posteli, aniž bych se mohl posadit. V ten moment se pro mě prakticky všechno zastavilo. Sotva jsem si došel na záchod a musela se o mě starat Andrejka, které také tímto moc děkuju. S odstupem si uvědomuji, že to pro mě byly jedny z nejdůležitějších momentů v životě, a přijal jsem je jako dar a možnost vykročit dál, jako pomyslné dveře do nové perspektivy. Stejné je to i pro společnost v čase koronaviru, který přišel zrovna, když jsem plánoval návrat do práce. Nezbývá, než v našem příběhu hledat hlubší smysl a celé to obejmout. My jsme využili situace k vystěhování z Prahy, zatím přechodně do Orlických hor, což se ukazuje jako nejlepší krok, který jsme mohli udělat. Do města se už nevrátíme. Jedinou slabinou je nedostatek práce a tedy peněz. Věřím ale, že i to se podaří vyřešit.

 

Jak se díváš na současnou českou scénu v době krize z pohledu hudebníka? Zaznívají mnohé hlasy, že si umělci teď chtějí nahrabat, zároveň není ani samotná scéna jednotná natolik, aby jednohlasně komunikovala s Ministerstvem kultury a politickou scénou, dlouhodobě je podfinancovaná, což se právě teď ukazuje v reálu – výpadek jednoho platu je pro mnohé likvidační.

Je to nedůstojné, scéna je podceněná a vnímaná podřadně. Přitom na ní lidé makají na doraz, srdcem, na dluh, do tvorby se investuje, místo aby z ní byla návratnost na živobytí jako v jiných sférách a vložené úsilí se adekvátně vracelo. Pro mnoho lidí je to neudržitelné. Já jsem se nikdy na nikoho a na nic jiného než sebe nespoléhal. To ale neznamená, že je to tak v pořádku. Situace se mě velmi existenčně dotýká, a to i přesto, že jsem rozkročen doširoka a pracovně se pohybuji na několika platformách. Věřím tomu, že to ustojím a budu moci zůstat u toho, co mám rád a co mě naplňuje. Snažím se také nejen teď, ale i do budoucna ořezat svoje náklady na minimum, žít více v přírodě, z přírody. Stát hudební alternativní scénu bere jako jakousi šedočernou zónu. Cením si v posledních letech funkce české proexportní kanceláře Soundczech, aktivit kolem časopisu Full Moon, dalších platforem a aktivit mnoha lidí. Scéna je velmi živá se spoustou kvalitní hudby, plná skvělých mladých kapel a umělců. Od začátku jsme si vše v Please The Trees financovali sami, investovali do vydávání desek a turné. Teď je díky zmiňovaným podporám možné se dostat alespoň na nulu a rozvíjet se. Je to práce jako každá jiná. Omezený, respektive nulový prostor v médiích, který je věnován alternativní hudbě, je dalším klíčovým problémem v celém systému. Nemyslím si totiž, že by to lidi nezajímalo. Jen se k tomu nemají jak dostat, což je paradoxní ve světě, kdy všechny informace jsou vzdálené několik kliků. Bohužel přehled a vkus většiny lidí je stále určován komerční televizí a rádiem.

V izolaci se rozmohlo streamování koncertů, ty jsi šel trochu jinou cestou a vydáváš video sérii Distant Sessions For The Covid-19 Times. Zatím jsou to předělávky písní, za což tě chválil i Ondřej Bezr slovy „Odjakživa jsem si říkal, že Havelka a Young jsou blíženci, ale až teď je to stvrzeno naplno. Navíc pro tu příležitost Václav stylově nasadil youngovskou kostku, i za to body navrch.“ Jak vybíráš písně, dle nálady nebo v rámci širšího konceptu?

Je to především zábava s myšlenkou na udržení komunikace s fanoušky. Momentální koncept je odhalení inspirací. Většina písní, které zatím hraju, jsou coververze skladeb, které mám rád a které bych tímto lidem chtěl představit, v případě, že některou neznají. Postupem času chci hrát autorské skladby, které na akustickou kytaru vyznějí jinak. Akustická kytara byl jediný nástroj, který jsem si s sebou zvládl vzít během stěhování. V posledních letech jsem ji dost zanedbával a úplně od ní upustil i během psaní. Hrozně si to užívám. Snažím se písně nahrávat venku v krásném okolí Orlických hor pokaždé na jiném místě. Doufám, že to lidi třeba i díky tomu pozitivně nabije.

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Zapomněli jste heslo? Zadejte uživatelské jméno nebo email a my vám pošleme odkaz na stránku pro vytvoření nového hesla.