Z přízemí: Or

Názvy kapel často způsobují nejrůznější asociace a zavádějící představy. Ty delší či složitější pak mohou svým nositelům přinést komplikace v podobě toho, že si je nikdo není schopen zapamatovat, popřípadě napsat. Pokud se ovšem někdo pojmenuje natolik minimalisticky, že mu k tomu stačí nižší počet písmen, než je počet členů, dá se předpokládat, že mu nechybí ani sebevědomí, ani víra, že kompromisy nejsou potřeba. Ti starší si ostatně pamatují, jak zněla brněnská legenda E. Což je všechno docela s podivem, protože počátky Or, sahající do roku 2008, se odehrávaly v intencích nezávazného a neambiciózního středoškolského rocku pro zábavu.

Náctiletí František Šec (bicí), Václav Orcígr (baskytara) a Adam Šťasta (kytara) se tehdy bavili i třeba hraním skladeb svých „trochu slavnějších“ vzorů: „Byly to ale krásné časy, gympl, koncerty, společné poflakování…“ vzpomínají s úsměvem. „Franta s Adámkem hráli grunge ve vtipných kostýmech a Váša byl punkrock teenage, co se nedopatřením vyskytl na jejich zkoušce. Docela dost věcí z toho společného prvního roku není nikde nahraných. Nedávno jsme pátrali po coveru Mudhoney Suck You Dry, který jsme nahráli na dvě basy a dvě kytary společně s našimi tehdejšími bratry Transwaggon (dnes jejich členy lze nalézt v Lvmen, Vole, Kurvy Češi, Tábor a dalších spolcích – pozn. aut.), ale ten už asi skončil i s těmi prapůvodními songy někde v datovém pekle.“

Mladé trio se ale rychle otrkalo. Už v druhém roce svého fungování stihlo odehrát víc než dvacet koncertů a objevit se i na festivalech nakloněných i jiné než pop hudbě, jako byl Čtverec nebo Trutnov. Tentýž rok také nahráli debutové sedmiskladbové demo, které si prostřednictvím CD-R na koncertech prostě šířili sami. Velmi brzo se také začaly objevovat reakce komentující jejich nadstandardní instrumentální schopnosti, zmínky o syrovosti a technické dotaženosti zároveň a také konstatování o nepodobnosti ničemu jinému. Ústící až ke jménům typu Shellac a Steve Albini, když byla řeč o tom, kdo funguje podobně.
„Jsme hodně alergičtí na rockové nebo metalové postupy. Hodně často se nám stane, že se u společného jamování rozesmějeme, protože někdo už nevydrží tlak riffu a začne hrát něco strašně kýčovitého. Song musí být stoprocentní, dotažený do detailu,“ shrnují to sami. A odráží se to i do mimokapelního života: „Z hlediska životní filozofie jsme vegani/vegetariáni a rádi podporujeme alternativní kulturu a ekologická/městská/antifašistická hnutí.“ Možná i proto se v roce 2011, kromě sedmipalcového split singlu se spřízněnými Unna, objevili i na vinylové kompilaci podobně společensky zaměřených formací Mladá fronta stárne rychle. Všechny zmiňované kroky vedly nepřekvapivým směrem – k Silver Rocket. Ve vydavatelsko-promotérském kolektivu se pak etablovali jako jedna z formací „mladé generace“, postupně zaujímající místo zaniklých a zmizelých kapel z jejích začátků. Na stejné značce (a bílém vinylu) pochopitelně vyšlo v roce 2013 i první regulérní album tria s lakonickým názvem LP. Tehdejší vydavatelská charakteristika a obsah slova pochvala ,jedno jestʻ: „Co se stane, když se do kotle hodí několik bubnů, činely, otlučená kytara, přiměřeně nakřápnutá basa, pár zesilovačů, nějakej ten reprák, kabely, trsátka, efekty, mikrofon, jeden womanizer, jeden řezník a naklonovanej Kurt Cobain? Tihle kluci vypadaj, že neuměj do pěti počítat a jenom celej život zevlujou s pivem v ruce před rockovejma klubama, ale nenechte se zmást. Ovládaj všechno, co potřebuje homo sapiens v 21. století k důstojný existenci: kytara, basa a bicí přežijou i Keitha Richardse!“ 

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Mejdan se Solar Lodge

Jsou hudební styly, které byly brány za progresivní před mnoha lety, přesto si stále drží velké množství fanoušků, o které se starají muzikanti a kapely přenášející odkaz „otců zakladatelů“ do dnešních dnů. Pro gotický rock je jedním z vydavatelských ostrovů vydavatelství Solar Lodge, které v letošním roce slaví deset let fungování. Co stojí za sveřepým konáním šéfa vydavatelství Artauda Setha? To jsme se ho zeptali na stylovém mejdanu v gotickém hávu.

Ještě předtím, než se zakousneme do rozhovoru s Artaudem Sethem, je dobré prozradit něco informací o něm samém i vydavatelství Solar Lodge. Andreas Franzmann, jak se občanským jménem Artaud Seth jmenuje, vpadl na hudební scénu v roce 1989 se svou první kapelou Garden Of Delight. Už s ní rozvíjel postupy gotických klasiků především The Sisters Of Mercy do nových směrů. Potahoval je temným suknem, popasovával s elektronikou a world music elementy do nových obzorů. Rozsáhlou diskografii ukončil rozchod v roce 2008, po němž vznikla další Artaudova kapela Merciful Nuns. A s ní se začíná psát i historie vydavatelství Solar Lodge (www.SolarLodge.de)…

Jsi na hudební scéně od roku 1989. Co tě přimělo před deseti roky založit Solar Lodge?

Nejprve se musím vrátit do roku 1991. Tehdy jsem přišel s nápadem založit u vydavatelství Big Noise Records sublabel Dion Fortune Records. Název labelu, design loga, stejně jako většina kapel včetně Garden Of Delight, Diary Of Dreams nebo The Merry Thoughts jsem dotáhl do vydavatelství sám nebo jsem v nich figuroval. Také jsem byl něco jako producent prvních kapel a sestavil jsem řadu slavných kompilací vydavatelství Dion Fortune. Byl jsem mladý, neměl jsem v hlavě žádné peníze, ale spoustu nápadů. Dokázal jsem je implementovat do života Dion Fortune Records, i když jsem z fungování labelu osobně neviděl ani šesták. Manažer vydavatelství se postupem času začal rozcházet s představami, kterým směrem jsem chtěl label táhnout dál, až jsme se rozešli. Bylo to, tuším, v roce 2000. V té době jsem odešel k labelu Trisol. Zůstal jsem u nich deset let, dokud jsem necítil nutkání znovu jít svou vlastní cestou ... to jsem měl v rukou výborné debutové album Merciful Nuns a na účtu dostatek prostředků, které jsem mohl vložit do nových projektů. Tehdy se zrodilo vydavatelství Solar Lodge.

Plánoval jsi na Solar Lodge vydávat pouze svou vlastní hudbu, nebo jsi hodlal tuto platformu nabídnout i jiným?

Když jsme vydělali první peníze, bylo mi okamžitě jasné, že zde chci vydávat pouze dobrou, temnou hudbu. Hned s vydáním Merciful Nuns jsme byli zavaleni spoustou demonahrávek. Hromada z nich nestála za nic. Jednalo se o ztrátu času se něčím podobným zaobírat. Rozhodli jsme se tedy nepřijímat další proma od nám neznámých projektů a raději začít hledat sami. Neposílejte nám tedy svá dema. Najdeme si vás sami!

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Hvězdy v polostínu: Don Partridge

Don Partridge, vl. jm. Donald Eric Partridge. 27. 10. 1941, Bournemouth, Dorset, Anglie – 21. 10. 2010, Peacehaven, East Sussex, Anglie. Důležitá alba: Don Partridge (Columbia 1968), Accolade (Capitol / Columbia 1970), Don Partridge And Friends (Sonogram 1973), The Highwayman (LongMan 2004). Písně, které stojí za to: Breakfast On Pluto, Mona’s Song, Rosie, Ulysses, Copenhagen Summer Nights, The Night I Met Elton John.

Don Partridge, nazývaný králem buskerů, pocházel z hrabství Dorset. Jeho otec Eric hrál na kytaru ve stylu Djanga Reinhardta. Synovi dal do vínku toulavou krev, kterou zdědil po svých romských předcích. Daroval mu také banjolele (nástroj kombinující vlastnosti banja a ukulele), na něž se malý Don naučil první písničky – převážně z repertoáru George Formbyho, zpívajícího komika, který měl u nás zásadní vliv na Jiřího Suchého. Když bylo Donovi sedm, přestěhoval se s rodinou do londýnského Earl´s Courtu, kde mu učarovali pouliční umělci. Rozhodl se, že se stane jedním z nich. Školy nechal v patnácti a pak údajně vystřídal pětačtyřicet různých zaměstnání. Dopouštěl se také drobných krádeží. Poté, co se spacákem na zádech procestoval stopem Francii, definitivně mu došlo, že busking neboli pouliční hraní v evropských metropolích kvete a že by mohlo jít o snadnou formu výdělku. V Londýně si koupil kytaru, naučil se pár akordů a začal vystupovat po klubech a kavárnách. Všemožně se na sebe snažil upozornit – šel dokonce tak daleko, že skočil s podomácku spíchnutými křídly do Temže z visutého mostu Hammersmith Bridge. Tím se mu v létě roku 1963 skutečně podařilo naplnit první stránky novin, které o něm psaly jako o „Ptačím muži z Ealingu“.

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Joe Turner, nebo Big Joe Turner? Dva v jednom aneb Jak jsme si spletli bluesmany

Tohle je zajímavý problém. Dvě rozdílné hudební osobnosti, které postupně splynuly v jednu. Tedy alespoň v českém tisku, který od jisté doby přestal rozlišovat předválečného jazzového pianistu Joea Turnera a jeho o dost slavnějšího jmenovce, bluesového zpěváka Big Joea Turnera, jenž se proslavil zejména spoluprací s orchestrem Counta Basieho. Vzhledem k tomu, že se oba mihli v Československé republice (i když každý v úplně jiné době), pozdější hudební publicisté si s tím nelámali hlavu a často o těch dvou mluvili jako o jediné osobě.

Chcete příklad? Tady ho máte. Článek z 1. listopadu 1947, který vyšel v Severočeské Mladé frontě a v němž se doslova píše:

Americký černoch Joe Turner, který nemá jinak nic společného s hrdinou Handyho Joe Turner Blues, je nyní ve Státech slavným zpěvákem blues. Málokdo ví, že Turner je původně klavírista, a ještě méně lidí ví, že na myšlenku stát se profesionálním zpěvákem blues přišel v Praze, kde působil před válkou. Byli to členové Gramoklubu s Janem Šímou v čele, kteří přišli na nápad nahrát na desku Handyho Joe Turner Blues s Turnerem jako zpěvákem. Joe byl velmi překvapen a velmi se zdráhal jako zpěvák působit, při čemž se hájil tím, že nikdy veřejně nezpíval. Nakonec byla deska nahrána a Turner zanedlouho potom odjel. Během války jsme o něm pochopitelně neslyšeli. po skončení války jsme se dozvěděli, a to ne bez překvapení, že se náš přítel Joe Turner stal slavným zpěvákem.

Byla by to hezká pohádka, kdyby tu evidentně nedošlo k nedorozumění. Autorovi článku zřejmě padly do oka první poválečné úspěchy křiklouna („shoutera“) Big Joea Turnera, vlastním jménem Josepha Vernona Turnera Jr., jenž roku 1945 podepsal v USA smlouvu s National Records a dva roky nato natočil své první hity My Gal’s A Jockey, Around The Clock a Battle Of The Blues. Největší ohlas sklidil roku 1954 s dodnes živým šlágrem Shake, Rattle And Roll (vzápětí nato nazpívaným Billem Haleym a Elvisem Presleym), ale slušně našlápnuto měl už v polovině let čtyřicátých. Začínal po boku Billie Holidayové v newyorském Café Society, pokračoval účinkováním v programu Dukea Ellingtona v Hollywoodu – a pak už si ho vzal do parády Count Basie, jenž ho na turné svého orchestru používal jako jednoho ze dvou bluesových sólistů (tím druhým byl zpěvák Jimmy Rushing).

Big Joe Turner (1911–1985), rodák z Kansas City ve státě Missouri, to dotáhl věru daleko. Ale pokud chceme zjistit něco o tajemném Afroameričanovi, jenž rozvířil stojaté pražské vody v polovině třicátých let, musíme hledat jinde. Konkrétně v Baltimoru ve státě Maryland, kde roku 1907 přišel na svět Joseph H. Turner, budoucí představitel stylu bluesového piana, jemuž se říká stride. V polovině dvacátých let se tento – námi hledaný – Joe Turner uchytil v newyorském Harlemu, kde mu dali první lekce showmanství Willie „The Lion“ Smith, James Price Johnson a Fats Waller. Svižnému způsobu hraní, které Joe vypiloval zejména v melodii Carolina Shout, se také říká „piano roll“. Velký posun v Turnerově dráze nastal v roce 1928, kdy mu hodil lano kapelník a saxofonista Benny Carter. Počátkem let třicátých prošel Joe kapelou Louise Armstronga a doprovázel zpěvačku Adelaide Hallovou, která mu určitě vyprávěla o svém úspěšném putování po Evropě s revue Chocolate Kiddies. Když se rozhodl, že je čas jít dál, nahradil ho u Adelaide nevidomý mistr jazzového piana Art Tatum.

Někdy v té době Joe pochopil, že větší příležitost jako umělci (i člověku) mu skýtá starý kontinent. V Evropě, kde se tolik neřešila barva pleti a kde na dobrou muziku tančili na jednom parketě černí i bílí, se usadili Sidney Bechet, Ben Webster a řada dalších afroamerických jazzmanů. Stejně jako je, i Turnera lákala Paříž, odkud mohl podnikat výpady do ostatních evropských metropolí včetně Prahy. Ta v oněch letech ještě nebyla připravena na podobné návštěvy tak dobře jako v krátkém období mezi koncem druhé světové války a únorovým pučem, kdy si zde jazzoví hráči z Ameriky a Anglie podávali dveře. (Viz české epizodky Dona Redmana, Erika Winstonea, Rogera Rose, Jerryho Thomase, Billyho Reida, Joea Smitha či Leslieho Hutchinsona v letech 1947 a 1948 na pódiích pražských tanečních kaváren Fénix a Boulevard.)

V letech 1936 a 1937, kdy u nás Joe Turner nakrátko zakotvil, byl každý takový návštěvník v českém prostředí velkou raritou. Jazzové fanoušky se tu pokoušel sdružit nově vzniklý Gramoklub, diskofilský spolek vedený novinářem a sběratelem jazzových nahrávek Emanuelem Uggèm. V rámci tohoto sdružení vznikl též Orchestr Gramoklubu, řízený aranžérem a skladatelem Janem Šímou. Žák E. F. Buriana pocházel z rodu malíře Ladislava Šímy. V pětatřicátém roce, kdy mu bylo 24 let, se mu povedl pěkný zásek: složil hudbu k filmu Martina Friče Ať žije nebožtík. Tisíce diváků pak v kinech sledovaly, jak oblíbený herec Hugo Haas na plátně zpívá Šímovu písničku s textem Jarky Mottla: „Mě to tady nebaví, ono to časem unaví...“

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Steve Unruh: Velmi žádaný neklid

Před rokem vydal skvostné album Precipice. Titulem si z posluchačů dělá trochu prču. Vůbec ne Sráz, pád do propasti, je to vzlet! Od dětství se učil na housle, pak studoval kytaru. Ve školních kapelách býval bubeníkem. Zvládá ovšem veškeré nástroje, co mají struny, i uvnitř, čili klavír a jeho druhy, i do nichž se nejrůznějšími způsoby duje – flétnové i plátkové, tedy hoboj, fagot, šalmaj, saxofon, klarinet, ostatní nechť si milý čtenář najde v encyklopedii. „Pár let se pokouším zlepšit ve hře na trubku,“ říká. Nikdo o něm moc neví, možná se i stydí. Ti nejlepší o sobě totiž pochybují. Nesčetně kapel i slavných person si Stevea zve ke kooperaci. Výčet by zdaleka přesáhl možnosti tohoto článku. „Hrál jsem v mnoha skupinách a orchestrech a před prvním sólovým albem jsem musel zastavit.“ A naučit se s tím pracovat. Vypráví. 

Housle, bicí, jazz, rock´n´roll a vlivy

Myslím, že jsem byl předurčen být hudebníkem. Něco na prsou, uvnitř hrudi, vlastně v celém těle, nejde to popsat slovy, jakýsi neklid (unruh je v němčině mj. neklid), chvění, podivný tlak, nevím, cosi v mé psychice, v duši, jestli to tak lze nazvat, ano, ten neklid bylo možné upokojit jen hudbou. Odehrává se ve mně a pořád to trvá, pořád to tak je, oboustranná konverzace, ať už poslouchám hudbu jiných, nebo ji sám vytvářím.

Bylo mi šest, když nám do první třídy přinesl učitel hudby housle. Procházel třídou lavici za lavicí, každý si na ně jen tak ze slušnosti sáhl, nikdo nevzal do ruky smyčec, natož aby se pokusil jím přejet po strunách. Když jsem byl na řadě, udělal jsem to a nástroj vydal hrůzný jekot. V úleku jsem si je přitiskl na hruď a nechtěl pustit. Spolužáci se smáli. Učitel se ke mně důvěrně sklonil a zašeptal mi do ucha: Zkusils to, tak tě beru. --- Trvalo mi rok, než jsem přesvědčil rodiče, že se na ně vážně chci učit, že to myslím vážně. Nějak na to přistoupili, byť mi po dalším roce museli koupit větší nástroj. Nebyli jsme nijak bohatá rodina. V deseti mě otec vzal na knižní veletrh, nenechal si jediný ujít, poskakoval jsem kolem bubeníka kapely, co hrála jako vata mezi stánky vydavatelů, a škádlil tatíka, že nákup paliček nevyhnutelně povede k tomu, že se ze mě stane dlouhovlasý rock´n´roll boy. Rodiče to stejně tušili, věděli. Rodiče totiž o svých potomcích plno věcí vědí mimoděčně a podvědomě dopředu. Jen to nedávají najevo. Snaží se, většinou zbytečně, své dítko směrovat do nějakých podle svých zkušeností klidnějších vod.

Jako dítě jsem tedy vstřebával hru od šmidlání etud po složitější klasickou hudbu, procházel vlivem spolužáků fázemi popu, hip hopu i metalu... Najednou, v mých dvanácti, se v televizi objevila ta nejúžasnější věc, jakou jsem do té doby viděl – video kapely Rush! Riffy v lichých rytmech, přesto sugestivně šlapající, fungující, text o strašidelném šíření jaderných zbraní, přesto nevnucující názor, a obří hybridní akusticko-elektronická bicí souprava kolem Neila Pearta jako pavučina, z níž vrčel, burácel i předl ten motor. Vpálilo mi to do hlavy: Tohle chci dělat! Koupil jsem si kolekci jejich desek, velkou sadu bicích a už to frčelo. Miloval jsem desku Ah Via Musicom (1990) od Erika Johnsona, kterou pořád považuji za jedno z největších kytarových alb všech dob. Na akademii jsem studoval klasickou španělskou kytaru. V mé hudbě se ten vliv, myslím, hodně projevuje. Objevil jsem Yes, z čehož se stala posedlost, která pokračuje dodnes. Jejich Close to the Edge je mé nejoblíbenější album všech dob a žánrů. Důležitá byla fáze naposlouchávání a pochopení Johna Coltranea. Víš, jak člověk stárne a zraje. Moje žena je Bengálka, takže jsem poslouchal i spoustu muziky z indického subkontinentu.

Vyrůstal jsem na malém městě v centrálním Kansasu, kde nebyla hudební scéna. A nedostatek koncertů, živé hudby, je, myslím, jedním z důvodů, proč mne více přitahují nahrávky a nahrávání než koncertování. Odmalička naši pouštěli plno výborné hudby. Nasával jsem ji celým tělem. Připadal jsem si jako součást kapely přímo mezi muzikanty. To je síla skvělé nahrávky – přenést posluchače i hudebníka prostorem a časem do stejného módu, jak to říci, jakoby propojit jejich aury.

Ve všech školách jsem měl velké štěstí na okolí. Ředitel základky byl jazzman. Ten mě hned zapojil jako bubeníka do své kapely. Na střední bylo plno zapálených muzikantů, spolužáků i učitelů. Velmi inspirativní doba. (směje se) Pak jsem byl bubeníkem naší vysokoškolské jazzové skupiny a hrál na housle v univerzitním orchestru. Hrál jsem v dalších dvou kapelách, do toho školní povinnosti, naprosto jsem zapomněl na osobní život, na ty potřebné a nutné chvíle samoty. Víš, sice stále obklopen přáteli, ale najednou úplně sám. Zastavil jsem se. „Vyčistil se“ a složil věci pro své první sólové album.                    

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Hiromi: Když vykvete zvuk

Jeden ze svých projektů nazvala pianistka a skladatelka Hiromi Uehara poeticky Sonicbloom, přeložit by to snad šlo jako „zvukokvět“. Výstižné. Tóny Hirominy hudby totiž nejen znějí a mají barvu, jak nás pianistka přesvědčuje na svém posledním albu Spectrum. Mají i ladné, komplikované tvary. A hlavně opojně voní.

Muzikantská cesta někdejšího dětského zázraku ze země sakur působí docela klikatě, každou zatáčku však Hiromi (*26. 3. 1979, Hamamatsu) zvládla vybrat elegantně. Ačkoliv přechody od klasické evropské koncertní hudby k muzice jazzového okruhu už zdaleka nejsou tak vzácné a „dvojí průpravou“ se může pyšnit plejáda interpretů, nebývá zase tak časté, aby od klasiky zběhla k muzice s improvizačním backgroundem hráčka skutečně vrcholná a patřičně vydrezírovaná. Hiromi už jako náctiletá byla hotová koncertní mistryně. Jak to ukázala díky talentovým soutěžím i u nás, prostřednictvím často zmiňovaného koncertu s Českou filharmonií, odehraného ve věku pouhých čtrnácti let. Kariéru měla zajištěnou. Přesto s rozkoší podlehla synkopickým lákadlům. Jenže ani to se neobešlo bez půvabných kliček. Nejen, že Hiromi nezapomněla na svoji „vážnou“ průpravu a dokáže ji vhodně využít, ale ještě míchá do svého skladatelského i interpretačního výraziva postupy odposlouchané od jejích oblíbených prog-rockerů. A klidně si střihne třeba i ska se svérázným ansámblem Tokyo Ska Paradise Orchestra, nebo japonskou lidovou. Není divu, že když se jí někdo snaží nacpat do jazzové žánrové škatulky, jen pobaveně pokrčí rameny. Vždyť hraje prostě hudbu. Neustále rostoucí, měnlivou a kvetoucí hudbu.

Nádherně rozštěpená osobnost

První setkání s Chickem Coreou, zmíněné i v našem rozhovoru, proběhlo, když bylo Hiromi sedmnáct let. Biografie o něm píší jako o bodu zlomu a potvrzuje to samotná klavíristka. Ale tak jednoduché to nebude. O jazzu už tehdy musela Hiromi vědět hodně. V osmi ji do základů žánru, třeba do hudby Oscara Petersona, zasvětila pedagožka Noriko Hikida. Ta, která naučila pianistku hrát barvy. „Milovala jsem ji. Dítě těžko porozumí všem těm italským pokynům, proto mi místo espressivo, když chtěla slyšet vášeň, prostě vybarvila partituru červeně,“ vysvětlila Hiromi. Ovšem ani po setkání s Chickem neskočila Hiromi hned do letadla a nevydala se studovat do USA na Berklee, jak by se mohlo zdát podle stručných životopisů. Do prestižní bostonské školy nastoupila až po dalších třech letech, co se doma v Japonsku vedle hraní klasiky dokázala dobře uživit jako skladatelka chytlavých reklamních znělek třeba pro automobilku Nissan. Na stránkách Berklee College Of Music se dočteme, že Hiromi byla premiantkou v letech 1999 až 2003 a ještě před dokončením studia podepsala vydavatelskou smlouvu s labelem Telarc. Mimochodem, stejné značce zůstává věrná dodnes, stejně jako životu na území jazzové velmoci. I když kvůli americkému sídlu nepřetrhala pouta s Japonskem.

Závratné tempo kompozice XYZ, v jakém začíná debutové a kompletně autorské album Another Mind (2003), koprodukované Hirominým „panem učitelem“ Ahmadem Jamalem, jako kdyby naznačilo budoucí „kvapík“ Hirominy tvorby. Další nápověda? Skladba Double Personality s prvky hudebního humoru, ke které se divokou kytarou pohostinsky připojil David Fiuczynski. Hiromi na albu předvádí schopnost pohybovat se plynule od post popu k jazzrocku, nejen v Summer Rain si dopřát líbeznou, v nejlepším smyslu popovou melodii, to vše prodchnout klasicizujícím nádechem a pak to vzít všechno zpátky a znovu od začátku. Celou krasojízdu pak uzavře zatraceně technicky náročnou legráckou se změnami temp a nálad The Tom And Jerry Show, u které doslova vidíte, jak se míhají nohy oněch kreslených hrdinů v bláznivé honičce.

Svoje první americké trio založila Hiromi s baskytaristou Mitchem Cohnem a bubeníkem Davem DiCensem, které o rok později, na druhém albu Brain (2004), vystřídali Tony Grey a slovenský bubeník Martin Valihora, taktéž student bostonské Berklee. Už na prvních dvou albech ovšem v roli hosta hraje také věhlasný baskytarista Anthony Jackson. Hiromi vůbec ráda spolupracuje s baskytaristy, jako kdyby byl kontrabas pro sršící energii její hry málo průrazný. V opět humorné skladbě Return Of The Kung-Fu World Champion (a nejen v ní) navíc Hiromi ukazuje, jak dobře si rozumí i se syntezátory a elektronickými zvuky, i když klavír pro ni zůstává královským nástrojem.

Daleko za standardy

Formátu tria, tentokrát navíc bez hostů, se Hiromi držela i na třetím albu Spiral (2006) a dotáhla ho limitně blízko k pomyslné dokonalosti. Když nazvala jednu rozsáhlou čtyřvětou kompozici Music For Three-Piece-Orchestra, nejde ani tak o nadsázku, jako o popis skutečnosti. „Orchestr“ ve zvuku tria uslyšíte. Pro následující dva tituly Time Control (2007) a Beyond Standard (2008) se však Hiromi rozhodla rozšířit sestavu na kvarteto, které pojmenovala Hiromi’s Sonicbloom. Čtvrtým členem se stal již na prvotině epizodně přítomný David Fiuczynski, virtuóz na raritní bezpražcovou kytaru, a pomohl hudbu věru sonicky rozvinout mnohem dál směrem k fusion. Zvláště deska Time Control, tematizující různé aspekty vnímání času a jeho dopadu na lidskou psychiku, nabízí řadu rockových inspirací.

Opět naštěstí nejde o žádnou přímočarou „žánrovou“ záležitost. Právě druhé album kvarteta, Beyond Standard, postavené na originálních předělávkách, nápadně dokládá, jak zajímavě dokáže Hiromi přetvářet různorodé zdroje k obrazu svému. Tvůrci operety The New Moon (1928) Sigmund Romberg a Oscar Hammerstein II by možná ve sférické jazzrockové verzi svoji píseň Softly, As In A Morning Sunrise ani nepoznali. Ještě více by se divil Claude Debussy uchopení Clair de Lune. Notoricky známé, leč drasticky překopané kusy jako Ellingtonova trvalka Caravan udiví tím, jak daleko se lze dostat za běžnou představu o interpretaci jazzových standardů a nepošlapat jejich podstatu. Přitom Fiuczynski tu předvádí neskutečné věci ve sféře mikrotónových intervalů a Hiromi mu modulovanými tóny syntezátoru statečně sekunduje. Pianistka na albu sympaticky připomene i rodnou zemi, když se pustí do reinterpretace standardu japonského popu z počátku 60. let, písně Ue o Muite Arukō z repertoáru zpěváka Kyu Sakamota.

Jako kdyby se rozhodla vytvořit protipól mohutného zvuku kvarteta, následující titul Place to Be (2009) se rozhodla věnovat klavíru. Úvod BQE by zase jednou mohl působit „jen“ jako ukázka oslnivé techniky, ale omyl, feeling, logická myšlenka a vstřícnost k posluchači se hned začne rozvíjet v paralelním plánu. Dvě výjimky z autorského repertoáru připomenou dva inspirační zdroje. Hiromi tentokrát sáhla po skladbě Berne, Baby, Berne! jazzového bubeníka Louieho Bellsona. A také po Kánonu v D-dur barokního varhaníka a skladatele Johanna Pachelbela, kde si ještě ke všemu pohrála s preparovaným klavírem, znějícím díky předmětům pohozeným do skříně nástroje chvílemi jako cembalo. Skladby si na jedné desce vůbec nepřekáží. Jako jediný host si v „bonusu“ Green Tea Farm zazpívá Akiko Yano, novináři často popisovaná coby japonský protějšek Kate Bush.

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

HVĚZDY V POLOSTÍNU: PHIL OCHS

Vl. jm. Philip David Ochs. 19. 12. 1940, El Paso, Texas, USA – 9. 4. 1976, NYC, New York, USA. Důležitá alba: All The News That’s Fit To Sing (Elektra 1964), I Ain’t Marching Any More (Elektra 1965), Phil Ochs In Concert (Elektra 1966), Pleasures Of The Harbor (A & M 1967), Rehearsals For Retirement (A & M 1969). Písně, které stojí za to: Talkin’ Vietnam, Power And The Glory, I Ain’t Marching Anymore, I’m Going To Say It Now, Changes.

Vzývaná i tragická postava amerického folku, která sama sebe nazývala zpívajícím žurnalistou. Phil Ochs, ten excelentní, stále aktuální a naživo zcela přesvědčivý písničkář, si v šedesátých letech zasloužil stejnou či alespoň podobnou kariéru jako jeho kamarád Bob Dylan. Bohužel se mu jí nedostalo. „Oba se narodili do židovské rodiny,“ srovnává tyto dvě osobnosti Dylanův životopisec Howard Sounes, „od sebe je dělilo jen pět měsíců, v mládí byli posedlí Jamesem Deanem a s folkovou muzikou se seznámili v kavárnách univerzitního kampusu. Oba chtěli do New Yorku, kde začali psát vlastní skladby. V Ochsově případě šlo téměř výhradně o časové písně inspirované zprávami z novin.“

Philip David Ochs pocházel z texaského El Pasa, vyrůstal ale na newyorském předměstí Far Rockaway. Jeho rodiče se seznámili při studiu medicíny na univerzitě v Edinburghu. Máma Gertrude byla skotská rodačka, Philův táta – Newyorčan Jacob Ochs, zvaný Jack – si ji však odvezl do Ameriky. Chvíli poté, co Phil přišel na svět, narukoval Jack do armády. Domů se vrátil jako někdo jiný; během válečných let se u něj začala projevovat maniodepresivita, kvůli níž brzy rezignoval na lékařskou praxi, kterou bohužel předal svému synovi. Rodina se několikrát stěhovala – část dospívání strávil Phil s mladším bratrem Michaelem a starší sestrou Soniou v Ohiu, kde se na konzervatoři učil základy klasické hudby. Jenže málo platné, padesátá léta byla érou rock’n’rollu a mladý Ochs propadl kouzlu Buddyho Hollyho a Elvise Presleyho. Dva roky docházel na vojenskou akademii a poté na Ohijské státní studoval žurnalistiku. Ve vysokoškolském prostředí se prostřednictvím spolužáka Jima Glovera seznámil s folkovými písněmi Petea Seegera a Woodyho Guthrieho. Přejal též jejich levicové názory. Chtěl být spisovatelem nebo reportérem, zajímal se o  kubánskou revoluci. S Gloverem utvořil duo The Singing Socialists, které skončilo dříve, než začalo.

Philův otec zemřel v dubnu 1963 na krvácení do mozku, po dlouhém a těžkém období, kdy ho duševní choroba rodině odcizila. V létě téhož roku Phil Ochs bodoval na Newportském folkovém festivalu s písní Power And The Glory. Byl to ten památný ročník, na němž Joan Baezová představila Boba Dylana folkovému národu. V dalších letech budou Phil a Bob představovat dvě strany jedné mince: zatímco Dylan raketovou rychlostí zboří hranice mezi angažovaným písničkářstvím a beatem, Ochs se bude tvrdošíjně držet role novodobého trubadúra. Všichni, kdo ty dva znali, věděli, že jde jen o různé využití téhož literárně hudebního nadání. Srovnávání obou talentů došlo tak daleko, že Dylan pocítil potřebu svého souputníka poničit. Když mu jednoho dne ve své limuzíně pustil píseň Positively 4th Street, namířenou proti všem včetně folkových puristů, Phil neprojevil žádné nadšení. Bob přikázal řidiči, aby zastavil. „Vystup si, Ochsi,“ zavelel. „Ty nejsi písničkář.“ A pak zasadil přesnou ránu: „Ty jsi jen novinář.“

Ochsovo nezdravé lpění na přátelství s hvězdou jménem Dylan pokračovalo přes všechny karamboly i v letech sedmdesátých. V květnu 1974 se Bob objevil na Philově akci zorganizované na pomoc obětem útlaku v Chile, kde byli jednotkami vládní junty Augusta Pinocheta mučeni a vražděni političtí disidenti. Zdá se, že právě Phil vnukl Dylanovi myšlenku na kočovnou show, z níž se pak vyvinul projekt s názvem The Rolling Thunder Revue. K němu však už nemocný Ochs nebyl přizván, ačkoliv o to velmi stál. „Oteklý alkoholik byl už jen smutnou figurkou,“ píše Sounes. „Část dne věřil tomu, že je člověk jménem John Train. Byl paranoidní, agresivní a měl sebevražedné sklony.“ Všem kolem Ochs tvrdil, že po něm jdou (FBI, CIA, ale i plukovník Sanders z KFC). John Butler Train byla smyšlená bytost, jež ho údajně měla zabít a vzít mu jeho identitu. Skončilo to smutně: v dubnu 1976 se opilý a poblázněný pětatřicátník Phil oběsil v domě své sestry ve Far Rockaway. A teď pointa: po jeho smrti se zjistilo, že na něj FBI vedla spis o 500 stranách. Neboli, jak praví Woody Allen: „To, že jsi paranoidní, ještě neznamená, že tě nikdo nesleduje.“

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Lakou Mizik – Haiti, New Orleans a hudba vynořená z ulic

Ve výročních anketách uplynulého roku hodně zaujalo rozpustile taneční album HaitiaNola s ambicí propojit neworleánský Mardi Gras s haitským Kanavalem, což je sice také hýřivý karneval, nicméně s daleko podvratnějším podtextem. Haitská skupina Lakou Mizik navíc sbírá body za exkluzivní hosty a nemělo by překvapit, když mezi nimi najdeme Régine Chassagne z kanadských Arcade Fire nebo americkou písničkářku Leylu McCalla – vždyť jejich rodiče pocházejí z Haiti, ostrova propojeného s dějinami a kulturou New Orleans přes dvě stě let.

Haiti s New Orleans stmelily také dvě nedávné přírodní katastrofy: hurikán Katrina, devastující americký přístav v roce 2005, a apokalyptické zemětřesení se statisíci oběťmi, které v roce 2010 takřka srovnalo se zemí haitskou metropoli Port-au-Prince. Obdivuhodná vůle obyvatel obou měst vrátit život k normálu měla podobné vyústění: symbolem odolnosti se pro ně stalo odmítnutí navrhovaného zrušení místních karnevalů.   

Zatímco americký muzikolog Ned Sublette tvrdí, že „tanec nemusí nutně znamenat, že jste šťastní, ale vyjadřuje touhu po životě ve chvíli, kdy se vás někdo snaží zabít“, haitský kytarista a zpěvák Steeve Valcourt raději hned po zemětřesení sestavil skupinu Lakou Mizik, než aby pořád myslel na důsledky neštěstí. Začal hrát bujně taneční hudbu, při níž mohli být lidé alespoň na chvíli šťastní. Poselství debutového alba Wa Di Yo v roce 2016 zahrnovalo optimismus i varování: „Řekněte jim, že jsme pořád tady.“ I přes obrovskou a nezištnou pomoc proudící na Haiti z celého světa se totiž zaostalá země s následky katastrofy potýkala o to hůř, že jí stáli v cestě zkorumpovaní a neschopní politici. Ti hlavně o žádný karneval nestáli: největší kulturní akce na Haiti totiž žije duchem svobody a je dovoleno zpívat bezpardonové, nekompromisní písně, tepající hlavně do politiků. Bývalý haitský prezident Michel Martelly, shodou okolností sám aktivní hudebník, dokonce uznal, že některé karnevalové písně „mají moc svrhnout vládu“.

Jiné velké světové karnevaly protestními ambicemi moc nedisponují, zato účastníkům shovívavě umožňují se před postní dobou společensky nepřijatelně vyřádit. Karneval je okázale odvázaný křesťanský svátek a kouzelně vyznívá jedna z tezí o jeho původu: katolická církev prý tak dlouho nabádala ke střídmému životu a odpírání hédonismu, až si lid období před půstem – začíná 6. ledna a končí Popeleční středou – navzdory doporučení uchopil po svém: rozhodl se bez vydechnutí upít, utančit a usexovat do padnutí. Dát masu sbohem, jak se patří. Slovo karneval totiž pochází z italského názvu „carne vale“, rozloučení s masem.

Pravděpodobný původ karnevalů – u nás masopustů – se odvozuje od bakchanálií řeckého boha Dionýsa a starořímských slavností Saturnálií, nevázaných oslav, které nedokázali ignorovat ani zbožní křesťané. Oproti benátskému karnevalu nebo Rio de Janeiru si Mardi Gras drží jisté unikum: známe přesné datum nultého ročníku. No ročníku, řekněme spíš takové skromné oslavy po strastiplné cestě, kdy výprava francouzského průzkumníka Pierra Le Moyna d'Ibervilla vystoupila 3. března 1699 na břeh Mississippi kousek od dnešního New Orleans, navlékla se do kožešin a vypila všechny zásoby alkoholu. S vědomím, že ve Francii zrovna slaví Tlusté úterý (Mardi Gras), nazval d'Ibervill místo přistání Point du Mardi Gras. Za zakladatelem prvního stálého francouzského osídlení v Louisianě a jeho bratrem Jeanem-Baptistem Le Moyne de Bienvillem jde i název budoucího státu Louisiana (podle francouzského krále Ludvíka XIV.) a New Orleans (Filip II. Orleánský).

Kurevsky jiné město

Historii a charakter New Orleans – přezdívaného Crescent City (Půlměsíční město, podle ohybu řeky Mississippi), Big Easy nebo internetovou generací milující zkratky NOLA – zásadně určuje hudba, důvod, proč se údajně nepodobá žádné jiné metropoli Ameriky. Ze Sublettovy knihy The World That Made New Orleans: From Spanish Silver to Congo Square pochopíme, že už od založení v roce 1718 představovalo značně odlišný tavicí kulturní kotlík a bylo spíš evropsko-karibským městem, do kterého Američané z budoucích Spojených států vstoupili jako poslední. Do doby, než Louisianu od Napolena v roce 1803 odkoupil americký prezident Thomas Jefferson, město spravovali Francouzi a Španělé a tím pádem významně určili jeho kulturní ráz, pasující ho na Mekku afroamerické hudby. Nikde v Americe totiž tehdy nemohli černí otroci – převážně ze Senegambie a Konga – svobodně tančit a bubnovat jako neworleánští v neděli na Congo Square, vykoupit se z otroctví a dokonce otroky vlastnit. Odlišné otrokářské praktiky Louisiany, zaručující podle Sublleta Afričanům jistou míru budoucnosti a hlavně identity, vedly k tomu, že se rasově smíšené New Orleans mohlo vydat „alternativní cestou rozvoje afro-americké kultury“, do které zásadně vstoupila mohutná haitská uprchlická vlna po roce 1804, kdy na Haiti po povstání otroků vznikl první svobodný stát černochů mimo Afriku. Populace New Orleans se pak takřka zdvojnásobila ještě s uprchlíky z Kuby, čímž se demografie a kulturní obraz přístavního města znovu výrazně zpestřily.

Je sice určitě správné uvažovat o New Orleans jako o městu jazzu, koneckonců, žánr odsud vyrašil, je nicméně extrémně zjednodušující zaměřit se pouze na dixielandové dechovky. Ellis, patriarcha rodu Marsalisů, kdysi řekl: „Jinde přichází hudba shůry, v New Orleans se vynořuje z ulic.“ Takže abychom porozuměli zvuku města, nesmíme zapomenout na blues, ragtime, gospel, R&B, cajun, zydeco, voodoo, klezmer, a pokud se vrátíme k Mardi Gras, od 18. století  v něm má nezastupitelnou roli hudba indiánských národů, z níž docela nedávno vzešel původní neworleánský styl hip hopu, tzv. bounce.

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Mejdan s City Slang

Berlínský label City Slang měl v těchto dnes slavit tři dekády fungování v rámci 20. ročníku jednoho z nejvýznamnějších evropských festivalů – Primavera Sound. Jak to s kulturou kvůli koronaviru dopadlo, víme dobře. Mnohem skromnější připomenutí kulatého výročí fungování label přesouvá na podzim. My si neuskutečněný festivalový fokus připomeneme alespoň na stránkách kulturního magazínu UNI.

Na začátek příběhu City Slang se znovu vrátíme, jako už tolikrát v našem seriálu, do hudebně těhotného období přelomu osmdesátých a devadesátých let minulého století. Soustředíme se na mladého vysokoškoláka Christofa Ellinghause, který se místo učení a vzorné služby vlasti snaží propagovat hudební fanzin The Glitterhouse (ano, ten se pak stal základem stejnojmenného vydavatelství, ale to je zase příběh na někdy jindy). Do něho začal psát už na střední škole, doma, v bavorském městečku Beverungen. Právě díky novinářské aktivitě mu bylo v Berlíně nabídnuto, zda by nechtěl doprovázet americké kapely na turné po Německu, případně dalších státech Evropy. Christof na nabídku kývnul a hudební kolotoč se začal roztáčet.

První na řadě byly garážoví rockeři The Chesterfield Kings, ale pak přišly na řadu mnohem zajímavější kapely – Yo La Tengo, The Lemonheads, Mudhoney, Nirvana, Soundgarden nebo The Flaming Lips. Právě parta okolo Waynea Coynea měla pro vznik labelu zcela zásadní význam. Na konci turné Wayne Chistofa oslovil: „Chtěli bychom se do Evropy vrátit, ale potřebujeme label, který by zde vydával naši hudbu. Ten tu zatím nemáme. Nemohl bys nám v tom pomoci?“ A hned po návratu do Států, aby dal jasně najevo, že jeho úmysly jsou vážné, poslal psychedelický maestro Ellinghausovi demo připravované desky In a Priest Driven Ambulance.

Christof v každém rozhovoru tvrdí, že měl štěstí, že narazil na The Flaming Lips v době, kdy chtěli vydat svou nejlepší desku. Díky spolupráci s touto kapelou se se stejnou žádostí začali na mladého Němce obracet další americké kapely – Calexico, The Lemonheads, Yo La Tengo… A to přesto, že pro berlínskou značku nebylo vůbec jednoduché prosadit, především v britském hudebním tisku, informace o svých amerických koních. Zásadní pro budoucnost City Slang nakonec bylo seznámení šéfa City Slang s Courtney Love a následné vydávání muziky její kapely Hole. Od té chvíle bylo vydavatelství přijato do širšího povědomí profesionály i fanoušky po celé Evropě. Grungeová vlna, a tím pádem větší pozornost upřená z Evropy na druhý břeh Atlantského oceánu, šla City Slang na ruku. A to přesto, že ani Sebadoh, Superchunk nebo Unsane nebyli typickými „flanelovými hvězdami“.

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Popdivnosti: NIVVA

Od všech ostatních umělců působících na české hudební scéně se zpěvačka NIVVA odlišuje tím, že neexistuje. Jde o virtuální projekt, jehož autoři si přejí zůstat v anonymitě. Introvertní zpěvačka, skladatelka a 3D grafička, která NIVVĚ propůjčila svůj hlas, přece jen mírně odhalila svou identitu tím, že se při vytváření grafické podoby NIVVY inspirovala svou vlastní tváří. Hudbě NIVVY pomohli na svět Ondřej Mikula (Aid Kid) a Jakub König (Kittchen).

Poprvé mohli projekt posluchači alternativních rozhlasových stanic zaslechnout v roce 2018. NIVVA se spojila s labelem Bad Names a spolupráce přinesla EP Easy, vydané letos v únoru. Hudba projektu je definována jemným projevem zpěvačky, doplněným minimalistickou instrumentací. Na koncertní premiéru projekt ještě čeká a bude jistě zajímavé dozvědět se, jak tvůrci projektu jeho jevištní podobu pojmou.

Kde se vzal prapůvodní nápad vytvoření projektu NIVVA?
Nápad k vytvoření avatarky vycházel z mé profese. Měla jsem zkušenost s prací jako 3D grafik pro jednu nejmenovanou instituci, kde se vybíraly digitální dívky pro výzkum. Zaujalo mě, jak se mluví o dívkách jako o věcech s lidskými vlastnostmi. O tom je vlastně celé to první EP, o zpovědi takového avatara, který je brán jako věc. Tělo jako produkt. Naučí se vědomí a svědomí, emocím. Co kdyby i produkt, navrhnuté dokonalé digitální tělo, nečekaně zranitelný, křehký a zdánlivě dokonalý stimul, mohl vyjádřit své pocity? Bylo by to jen prázdno a vzpomínky na něco, o čem se nemluví?

Jaká je historie vzniku NIVVY? Jak došlo ke spolupráci s Ondřejem Mikulou a Jakubem Königem?
Jakub mě seznámil s Ondrou, kterému se líbil můj hlas. Slyšel moje stará dema a řekl, že by mi rád pomohl něco zprodukovat. Sešli jsme se a moc si sedli, jak hudebně, tak lidsky. Začali jsme tenkrát s písní Easy, což bylo jedno z těch dem. Složila jsem ji před lety jako takovou krátkou brnkačku na kytaru. Tahle kytara sloužila reverzně jako podklad pro novou podobu písně.

Kdo další se podílel na vzniku EP a videa?
EP Easy je počinem tří hudebníků pod záštitou Bad Names label, který vede Tomáš Havlen. Kytarovou melodii v Easier (jiná píseň s podobným názvem – pozn. aut.) složil můj dlouholetý kamarád pan Štěpán. Na vzniku videa k Easy se podíleli kamarádi animátor Peter Oško, kameraman Tomáš Šťastný, tanečnice Bára Stulíková, editorka Tasya Nafigina a členové NIVVY. Velkou část klipu jsme natáčeli v prostorách CAMPU. Videoklip je výpověď o hranicích svědomí a limitech lidskosti. Jestliže by bylo možné navrhnout lidské tělo jako produkt, přiblížit ho dokonalosti, udělalo by nás to spokojenější? Jak daleko je jedinec schopen zajít pro ostrá slova, když mluví o něčem, co se mu esteticky nelíbí? Zraňuje nás ta observace a nedokonalost v cizích očích natolik, že nás to dokáže mentálně zlomit a ublížit nám? A nakolik zažité mentální či fyzické ublížení ovlivňuje naše budoucí činy?

Tento článek je dostupný předplatitelům UNI magazínu

Zapomněli jste heslo? Zadejte uživatelské jméno nebo email a my vám pošleme odkaz na stránku pro vytvoření nového hesla.