Morriconeho noty pro nelítostné kolty

a_4Jméno italského skladatele Ennia Morriconeho bývá v mezinárodním kontextu kulturní veřejností nejvíce spojováno s westerny, nejčastěji pak s filmy Sergia Leoneho, kde je spolupráce s tímto skladatelem obecně pokládána za nejpříkladnější model tvůrčí symbiózy. Spojení pojmů Morricone a western all’italiana (western po italsku) má v rámci italské kinematografie 60.–70. let mnohem širší sociokulturní souvislosti, než jak je tomu v častých případech textů zohledňujících pouze skladatelovu práci na Leoneho filmech.
giulio-petroni-tepepa-1969giulio-petroni-muz-proti-muzi-1967sergio-sollima-velka-prestrelka-1966

 

 

 

sergio-sollima-tvari-v-tvar-1967sergio-corbucci-zoldner-1968

sergio-corbucci-navajo-joe-1966

Italský western, který byl v tomto období mezinárodním sociokulturním fenoménem, byl natolik pevnou součástí filmového průmyslu, že málokterý skladatel komponující hudbu pro film se tomuto populárnímu žánru zcela vyhnul. Vedle Morriconeho psali pravidelně pro westerny také Bruno Nicolai, Riz Ortolani, Stelvio Cipriani, Luis Bacalov, Carlo Savina, Carlo Rustichelli, Angelo Francesco Lavagnino, Francesco De Masi, Nico Fidenco, Gianni Ferrio, Marcello Giombini, Piero Piccioni, Piero Umiliani a mnozí další. Velká divácká popularita italského westernu spočívá právě také v hudební složce, neboť každý autor vkládal do tohoto žánru osobitý, specifický a snadno rozpoznatelný styl založený na dynamické melodičnosti kombinující symfonické linie s popovým rytmem či jazzovou stylizací. V případě Morriconeho – podobně jako u dalších skladatelů – se ve westernech prolínají hudební tradice a odkazy na hudební historii s moderní populární hudbou.

Cesta k popularitě
Morricone komponoval pro italský western ještě mnohem dříve, než složil hudbu k Leoneho filmu Pro hrst dolarů (Per un pugno di dollari, 1964). V první polovině 60. let pracoval na dvou westernech, které produkovali Arrigo Colombo a Giorgio Papi pro produkční společnost Jolly Film, jež financovala také první Leoneho western. Oba tyto filmy – Duello nel Texas (Souboj v Texasu, 1963) Ricarda Blasca a Le pistole non discutono (Pistole nediskutují, 1964) Maria Caiana – již obsahují v hudební složce charakteristická témata a kompoziční postupy, které Morricone následně uplatňoval v dalších italských westernech 60. a 70. let1. Nalezneme zde dramatické, melodramatické i ironické motivy vytvořené na základě jednotlivých dějových situací v obou filmech, přičemž již oba tyto Morriconeho soundtracky vykazují pevné spojitosti s evropskou hudební kulturou. Zejména sólové motivy pro trubku a kytaru evokující prostředí Mexika, kam jsou oba filmy dějově situovány, se staly v následující Morriconeho tvorbě pro italský western zcela příznačnými. Trubka, kytara a perkuse mají v hudební složce k oběma těmto snímkům silné instrumentální zastoupení a vyznačují se autorovým charakteristickým vyjadřovacím stylem, který se začal v následujících letech v jeho hudbě pro westerny stále více upevňovat, rozvíjet a variovat v nová alternativní témata.
Pro oba tyto filmy Morricone napsal také anglicky zpívané leitmotivy, které se staly v následujících letech – mimo Leoneho snímky – charakteristickou rozpoznávací součástí jeho kompozic k mnoha italským westernům. Písně Gringo Like Me (pro Blascův Duello nel Texas) a Lonesome Billy (pro Caianův Le pistole non discutono) nazpíval americký folkový zpěvák Peter Tevis, který v roce 1965 nazpíval také Morriconem zaranžovaná témata z hollywoodských westernů vydaných na kompilačním LP vinylu s názvem Un pugno di… West (Hrst… Západu). Pro společnost Jolly Film producentů Arriga Colomba a Giorgia Papiho pracoval Morricone ještě na dalších třech westernech rozmanitého tematického zaměření i formálního pojetí. Kromě Leoneho Pro hrst dolarů, k němuž se ještě vrátíme, se jedná o snímky Sette pistole per i MacGregor (Sedm pistolí pro MacGregorovy, 1965) a Sette donne per i MacGregor (Sedm žen pro MacGregorovy, 1966) Franca Giraldiho, které kombinují dramatickou spektakulární rovinu žánru s ironickými prvky a intertextovými odkazy na italskou národní kulturu. Podobně jako předchozí dva snímky i Giraldiho westerny zobrazují mexické prostředí a jeho křesťanskou ikonografii, čemuž je do určité míry podřízena i hudební složka obsahující také téma anglicky zpívaného pochodu rodiny skotských přistěhovalců, epickou symfonickou skladbu se sólovým výstupem pro trubku či sborové religiózní motivy.
Morriconeho hudba k Leoneho westernu Pro hrst dolarů má zcela odlišné pozadí vzniku od verze, kterou mylně tvrdí mnozí filmoví historikové a hudební publicisté a z níž se během let stal zpopularizovaný mýtus. Leone chtěl původně pro svůj film hudbu Angela Francesca Lavagnina, který s ním spolupracoval na jeho mytologickém snímku Il colosso di Rodi (Rhodský kolos, 1961), ale produkční společnost Jolly Film angažovala na práci pro film Morriconeho2. Producenti Colombo a Papi na základě předchozích dvou zkušeností se skladatelem preferovali osvědčený model hudebního komentáře, na němž byl založen i úspěch filmů v mezinárodní distribuci.
Morriconeho styl k Leoneho westernu se instrumentálně neliší od snímků Ricarda Blasca a Maria Caiana, zvolil pouze jiné složení hudebních nástrojů, ale melodický rytmus i instrumentální báze zůstaly nezměněny. Novými změnami se v hudební rovině vyznačují následující tři italské westerny natočené o několik let později. Zatímco v Leoneho snímku Pro pár dolarů navíc (Per qualche dollaro in più, 1965) použil Morricone operně pojatý ženský sólový vokál v podání Eddy Dell’Orso, ve filmech Pistole pro Ringa (Una pistola per Ringo, 1965) a Ringo se vrací (Il ritorno di Ringo, 1966) rozvinul skladatel mnohem širší hudební záběr od epických symfonií, popových a beatových rytmů až po taneční skladby ve stylu el mariachi a flamenco.

Mezinárodně žádaný artikl

ennioV první polovině 60. let Morricone ustanovil v italském westernu všechny kompoziční postupy, instrumentální techniky i volbu jednotlivých nástrojů pro sólové výstupy, které v následujících letech nadále rozvíjel a varioval podle tematického zaměření, dějových situací a prostředí jednotlivých filmů. Národní populární žánr italské kinematografie western all’italiana (western po italsku) učinil z Morriconeho jednoho ze strategicky nejvyhledávanějších skladatelů v italském filmovém průmyslu a zajistil mu také velký zájem u domácích i zahraničních hudebních vydavatelství. V druhé polovině 60. let začíná Morricone spolupracovat v kontextu tohoto žánru s velkoproducenty jako Henryk Chroscicki, Alfonso Sansone, Alberto Grimaldi a Dino De Laurentiis, jimiž produkované westerny upevňovaly skladatelovu popularitu ve světovém měřítku. Ve všech případech se jedná o filmy s mezinárodním hereckým obsazením, natočené v Technicoloru ve španělských exteriérech a v západoevropských koprodukcích (zejména se Španělskem a Západním Německem) a Morriconeho hudba zde byla jedním z hlavních důvodů, proč se filmy úspěšně prodávaly do zahraniční distribuce. Enormní zájem o spolupráci se skladatelem ze strany producentů a režisérů spočíval zejména ve způsobech, jakými modifikoval, obohacoval a inovoval tradiční symfonické kompozice známé zejména z hollywoodských westernů.
Mezi hlavní inovativní a experimentální prvky v Morriconeho partiturách patří kromě začlenění sólového ženského vokálu a sborového zpěvu především integrace evropských hudebních prvků do hudební složky, jakými jsou italská opera, gregoriánský chorál či španělské taneční rytmy3. Tyto komponenty jsou přítomné v hudbě ke snímkům Balík dolarů (Un fiume di dollari, 1966) Carla Lizzaniho, Navajo Joe (Navajo Joe, 1966) a I crudeli (Ukrutníci, 1967) Sergia Corbucciho či Muž proti muži (Da uomo a uomo, 1967) Giulia Petroniho. V některých těchto filmech Morricone varioval také různé vojenské pochody pro trubku a perkuse, jejichž rozmanité obměny rozvinul také v Leoneho filmu Hodný, zlý a ošklivý (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966). V jiných italských westernech rozvíjel Morricone také folklorní a taneční motivy charakteristické pro evropskou kulturu (polka, valčík), jež nalezneme např. ve filmech zobrazující různé sociální komunity psanců a společenských outsiderů jako Velká přestřelka (La resa dei conti, 1966) a Faccia a faccia (Tváří v tvář, 1967) Sergia Sollimy nebo …e per tetto un cielo di stelle (…a místo střechy hvězdné nebe, 1968) Giulia Petroniho. Téměř ve všech italských westernech druhé poloviny 60. let začala mít Morriconeho hudba také sociokulturní funkci, neboť doprovází pozadí různých historických a politických událostí, jež tvoří rámec dobrodružného vyprávění.
Schopnost kombinovat různé hudební polohy (symfonická linie, operně pojaté ženské vokály, spirituální sbor, virtuózní sólové výstupy jednotlivých nástrojů, rytmický základ beatu a popu, avantgardní prvky) umožnila skladateli chápat hudební komentář k westernu také jako lyrickou operu, což dokládá např. Leoneho film Tenkrát na Západě (C’era una volta il West, 1968). Již po mezinárodním úspěchu prvních Morriconeho westernových kompozic začali italští producenti a distributoři v některých případech používat skladatelovo jméno v titulcích filmů i na filmových plakátech jako spoluautora či supervizora hudby jiných skladatelů, ačkoliv neměl s těmito snímky vůbec nic společného. Jednalo se o marketingovou strategii, která měla zaručit lepší prodej italských westernů do mezinárodní distribuce, neboť Morriconeho jméno představovalo ve spojení s tímto populárním žánrem záruku velkého diváckého úspěchu. U snímku Per pochi dollari ancora (Ještě pro několik dolarů, 1966) Giorgia Ferroniho je Morricone uveden jako spoluautor hudby, kterou ve skutečnosti složil pouze Gianni Ferrio, jenž aranžoval také jednu Morriconeho skladbu Penso a te (Myslím na tebe) z dokumentárního snímku I malamondo (Podsvětí, 1964) Paola Cavary. V ústředních titulcích westernu Kulka pro generála (Quién sabe?, 1966) Damiana Damianiho, kde je autorem hudby Luis Bacalov, čteme, že je zde Morricone odborným hudebním poradcem, ale opět se jedná pouze o reklamní lákadlo pro publikum.

Od angažovaného westernu k jeho komickému pojetí

ennio-morricone-1Na konci 60. let Morricone nadále skládal hudbu převážně k levicově angažovaným westernům s různým sociálním, politickým a historickým pozadím dějin USA a zejména Mexika. Pro snímky Žoldnéř (Il mercenario, 1968) a Vamos a matar, compañeros! (Pojďme zabíjet, druhové!, 1970) Sergia Corbucciho a Tepepa (Tepepa, 1969), kde je mexická revoluce v letech 1910–1917 nahlížena z marxistických pozic, složil také španělsky zpívané revoluční písně evokující zároveň mexický folklor a tamní hudební kulturu spojenou s lidovými popěvky a pokřiky. Zajímavé postavení má mezi Morriconeho kompozicemi k westernům Corbucciho snímek Velké ticho (Il grande silenzio, 1968) odehrávající se v zimním prostředí zasněžených hor, kde skladatel rozvinul melancholické, experimentální a spirituální motivy pro smíšený sbor. Morricone v různých zdrojích opakovaně poukazuje na komplikovanou pracovní zkušenost se Sergiem Corbuccim, který podle jeho slov dával ve svých filmech hudbě poměrně málo prostoru4. Intelektuální rozměr tohoto filmu (existenciální pojetí němého pistolníka, alegorický obraz tiché zasněžené krajiny) tak umožnil jednotlivým hudebním motivům nabýt dramatické intenzity. Nicméně ve spolupráci s Corbuccim, s nímž skladatel spolupracoval na nejvíce westernech (celkem sedm titulů), měl Morricone příležitost rozvinout nejširší hudební záběr a instrumentální variabilitu k tomuto žánru.
V 70. letech začal Morricone skládat hudbu ke komediálnímu modelu italského westernu, což se projevilo v proměně instrumentace, volbě nástrojů i celkovém stylistickém pojetí hudební složky vycházející z komických a groteskních situací jednotlivých snímků5. Zároveň skladatel nadále pracoval na dramatických a zpolitizovaných westernech z mexické revoluce, jež byly ve filmovém průmyslu a u publika stále aktuální populární podívanou. V tomto období Morricone inklinoval nejen k sebecitacím, ale také k intertextovým odkazům na tvorbu skladatelů z různých historických období evropské hudby. V Leoneho filmu Kapsy plné dynamitu (Giù la testa, 1971) použil úryvek z Mozartovy Malé noční hudby, v Mé jméno je Nikdo (Il mio nome è Nessuno, 1973) Tonina Valeriiho se odkazuje na Wagnerovy Valkýry a ve snímku Chytrák a dva společníci (Un genio, due compari, un pollo, 1975) Damiana Damianiho cituje Beethovenovu klavírní skladbu Pro Elišku, která již předtím zazněla v jeho motivu k soubojové scéně v Sollimově Velké přestřelce. Tyto referenční prvky fungují v Morriconeho kompozicích jako záměrný odkaz na evropskou kulturu i jako zcizující efekt stavějící publikum před skutečnost, že se jedná o italské národní pojetí westernu. Tento tvůrčí postup dokládá, že italský western byl obecně jako filmový žánr v různých mírách založen na ironické nadsázce a principu sofistikované hry s publikem.
Dramatickou polohou s tragikomickými prvky se vyznačují další dva Corbucciho westerny, kde Morriconeho hudba – podobně jako v případě některých jiných italských westernů – svým pojetím posouvá tento žánr do nových významových souvislostí. Filmy La banda J. & S.: Cronaca criminale del Far West (Banda J. & S.: Kriminální kronika Dalekého Západu, 1972) a Che c’entriamo noi con la rivoluzione? (Co my máme společného s revolucí?, 1973), jež se v intertextové rovině přímo odkazují na italskou a evropskou kulturu, obsahují v hudební složce odkazy na kabaretní a jarmareční tradici nebo Verdiho motivy. Odlišný přístup zvolil skladatel v komických westernech La vita a volte è molto dura, vero provvidenza? (Život je někdy velmi tvrdý, že ano, Provvidenzo?, 1972) Giulia Petroniho a Na každého jednou dojde (Ci risiamo, vero Provvidenza?, 1973) Alberta De Martina, které v zobrazení humorných situací záměrně připomínají němé grotesky a kde je pistolník stylizován do podoby Charlese Chaplina. Také v tomto případě Morricone propojil kabaretní a jarmareční motivy se symfonií, tanečními rytmy polky a valčíku a melodickým pulsováním beatu a popu, čímž dosáhl groteskního vyznění obou filmů. U De Martinova snímku byl spoluautorem hudby Morriconeho dirigent a skladatel Bruno Nicolai, se kterým společně zkomponoval hudbu také k Corbucciho filmu Žoldnéř a s nímž společně napsal kompozice i k jiným populárním žánrům italské kinematografie.

Několik poznámek závěrem
Poslední italský western, k němuž Morricone napsal hudbu, je komediálně pojatý Buddy míří na Západ (Occhio alla penna, 1981) Michela Lupa, kde skladatel opět uplatnil obě hudební polohy: komickou ve stylu opery buffy a dramatickou vedenou v symfonické linii s popovými prvky. Některé zdroje mylně tvrdí, že Morricone je spoluautorem hudby k Sollimově westernu Corri, uomo, corri! (Běž, člověče, bež!, 1968), ale napsal ji pouze Bruno Nicolai, kterého Morricone doporučil také režisérovi Albertu De Martinovi k práci na filmu Centomila dollari per Ringo (Sto tisíc dolarů pro Ringa, 1965), jenž musel kvůli jiným pracovním závazkům odmítnout. V ojedinělých případech figuroval Morricone také jako dirigent Nicolaiho hudby k westernům, např. u snímku Gentleman Jo… uccidi! (Gentleman Jo… zabíjej!, 1967) Giorgia Steganiho. Skladatelova hudba k westernu all’italiana (western po italsku) se stala již v době jejího prvního formování natolik ikonickou součástí tohoto populárního žánru a mezinárodně žádaným artiklem, že autor ve filmech jiných žánrů někdy přistupoval k vlastní reflexi westernových témat. Například hudební téma Come un western (Jako western) z akční komedie o stíhacích pilotech Forza G (Síla G, 1972) Duccia Tessariho je reprezentativní ukázkou toho, že spojení obou pojmů – Ennio Morricone a western all’italiana – představuje mezinárodní sociokulturní fenomén žijící svým vlastním životem i mimo rámec kinematografie na hudebních nosičích.

foto: Beat Records, GDM, Digitmovies a archiv

Poznámky:
1     MICELI, Sergio. Luci e ombre del Western italiano. In Morricone, la musica, il cinema. 1. vyd. Modena : Mucchi Editore, 1994, s. 95–105. ISBN 88-7592-398-1.
2     CASTAGNA, Alberto – GRAZIOSI, Maurizio Cesare. Il western all’italiana. Le immagini. In Il western all’italiana. 1. vyd. Milano : Federico Motta Editore, 2005, s. 284–285. ISBN 88-7179-477-X.
3     BEATRICE, Luca. Tema per un western immaginario. In Al cuore, Ramon, al cuore. La leggenda del Western all’italiana. 1. vyd. Firenze : Tarab Edizioni, 1996, s. 167–181. ISBN 88-86675-13-5.
4     MORRICONE, Ennio – MICELI, Sergio. Elementi compositivi. In Comporre per cinema. Teoria e prassi nella musica del film. 1. vyd. Venezia : Marsilio Editori, 2001 s. 199. ISBN 88-317-7718-1.
5     MOSCATI, Massimo. La tecnica del commento musicale. In Western all’italiana. 1. vyd. Milano : Pan Editrice, 1978, s. 112–121.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *