Italský filmový kult v Tarantinově žánrovém universu

Quentin Tarantino patří k filmařům, kteří hrají sofistikovanou hru s divákem v rovině vyprávění a konstrukce napětí, ale zároveň mu dávají také lekce z dějin různých národních kinematografií. Tento tvůrčí přístup zůstává v jeho snímcích důkladně zašifrován a staví poučené publikum i filmové nadšence před úkol odhalování citovaných prvků v konkrétních scénách a záběrech.

 

K největším parafrázovaným dominantám v Tarantinově tvorbě patří odkazy na divácky kultovní filmy populárních žánrů italské kinematografie 60. a 70. let. Právě v této oblasti nalezl režisér nejen široký záběr inspiračních zdrojů, ale také možnost, jak filmařsky oživit své oblíbené snímky, které v jeho dětství a mládí postupně formovaly tvůrcův zájmový horizont. Revitalizace před mnoha lety mezinárodně úspěšných filmů a populárních žánrů, které Tarantinovy snímky reprezentují, nemají u tvůrce vždy zcela skrytou kulturní identitu. Režisér v některých případech předkládá divákovi i známější tituly, ale představuje mu je tak, aby provokativně probouzely otázku: to jsem již někde viděl. Fanoušci a znalci Tarantinovy tvorby nemusí mnohdy znát ani názvy konkrétních citovaných filmů, přičemž dokáží z daných dějových situací či stylotvorných prvků rozpoznat charakteristické znaky italského westernu. Tímto rafinovaným přístupem režisér již od počátků své tvorby vytváří nostalgický návrat k filmové historii a jejího znovuuvedení do diváckého povědomí.

 

Italské citace jako zdroj nového napětí

S množstvím rozmanitých intertextových odkazů a kulturních citací z italské populární kinematografie se u Tarantina setkáme v mnoha podobách. Americký tvůrce si jako poučený divák a filmový fanoušek vytvořil během dlouhodobého sledování snímků z různých oblastí divácky vyhledávaných žánrů svůj autonomní styl a přístup k filmové historii. Tarantinův debut Gauneři (Reservoir Dogs, 1992) se svým původním názvem, žánrovou konstrukcí i pojetím jednotlivých stylotvorných prvků odkazuje na italský road movie Cani arrabbiati (Zuřiví psi, 1974) Maria Bavy. Obraz explicitního násilí a cynických gangsterů nahlížený skrze odlehčující ironické narážky spojují tento i následující Tarantinův film Pulp Fiction: Historky z podsvětí (Pulp Fiction, 1994) zejména s populárním žánrem poliziesco all’italiana (policejní film po italsku). Režisér přejímá z italských gangsterských a mafiánských snímků právě ono propojení mezi surovým násilím z metropolitního podsvětí a hravou sofistikovanou ironií tvořící pevnou součást žánrového experimentování. Nejpatrnější příklad této aluze na italskou napínavou podívanou se nabízí v případě filmů Milano, calibro 9 (Milán, kalibr 9, 1972), La mala ordina (Podsvětí rozkazuje, 1972) a Smrt na zakázku (Il boss, 1973) Fernanda Di Lea. Tarantino tak přenesl do amerického prostředí i národní povahové charakteristiky a spontánní chování italských gangsterů.

 

Z Di Leových policejních snímků i stejně zaměřené tvorby jiných italských filmařů (Enzo G. Castellari, Umberto Lenzi, Stelvio Massi) Tarantino přejímá akční a dynamické tempo napínavého vyprávění. Dokládá to například dlouhá sekvence automobilové honičky ve filmu Grindhouse: Auto zabiják (Death Proof, 2007), která se ve způsobu snímání, pojetí střihové skladby i použití archivní hudby z italských policejních snímků přímo odkazuje na tento populární žánr. K Tarantinem nejpreferovanějším oblastem patří především western all’italiana (western po italsku), který v různých formách od způsobu snímání postav, budování dějových situací až po užití hudební složky figuruje ve všech jeho filmech. Konkrétně snímky Kill Bill (Kill Bill, 2003) a Kill Bill 2 (Kill Bill 2, 2004) vycházejí ve vypravěčské i stylistické konstrukci z italských westernů Muž proti muži (Da uomo a uomo, 1967) Giulia Petroniho nebo Velký souboj (Il grande duello, 1972) Giancarla Santiho. Zejména v případě Petroniho filmu se u Tarantina jedná o přepracovanou variaci příběhu o pomstě ústředního hrdiny za chladnokrevné zmasakrování jeho rodiny. Z tohoto snímku přejal režisér i detektivní průběh identifikace jednotlivých vrahů na základě různých detailů tvořících součást jejich povahové či vizuální identity. Do nového pojetí Petroniho westernu Tarantino přičlenil mnohem širší spektrum citací i z jiných národních kinematografií.

 

Tarantinův obdiv k italské populární kinematografii se plně projevuje také v Hanebných panchartech (Inglourious Basterds, 2009), který je přímo poctou akčnímu válečnému snímku Ten prokletý obrněný vlak (Quel maledetto treno blindato, 1977) Enza G. Castellariho. Rovněž v tomto případě režisér rozvinul řadu citačních prvků úzce spojených s italskými westerny a přetransformoval je do spektakulární podívané z druhé světové války. Například téma lovců nacistů a rituální vyřezávání hákových křížů na čela německých vojáků je odkazem na podobné praktiky, které uplatňuje vůči svým nepřátelům indiánský míšenec Joe ve westernu Navajo Joe (Navajo Joe, 1966) Sergia Corbucciho. Hrdina zde vyřezává sadistickým lovcům skalpů na čela indiánské znamení jako symbol krevní msty. Podobně jako v předchozích i následujících Tarantinových snímcích, tak i zde se rozvíjejí aluze na italské populární žánry v podobě citovaných hudebních skladeb z filmů rozmanitých populárních žánrů od autorů jako Ennio Morricone, Riz Ortolani nebo Gianni Ferrio. Například ve scéně, kdy umírá ženská hrdinka v promítací kabině kina, zní Morriconeho zpívaný leitmotiv z italského policejního snímku Revolver (Revolver, 1973) Sergia Sollimy. V Sollimově filmu doprovází tato skladba úvodní titulkovou sekvenci, během které hrdina na útěku v podobné melodramatické scéně pohřbívá svého zastřeleného přítele.

 

Americký western v italském stylu

V každém filmu Quentina Tarantina nalezneme stylistické prvky nebo citační odkazy na italský western, který patří k režisérovým nejpreferovanějším žánrům z této národní kinematografie. Rozmanité internetové databáze a weby uvádějí také seznam Tarantinových oblíbených filmů z této žánrové oblasti. Režisérův úzký vztah k italskému westernu dokládá i jeho dramaturgická spolupráce na přehlídce dvaatřiceti snímků tohoto populárního žánru na 64. mezinárodním filmovém festivalu v Benátkách v roce 2007, kde vystupoval u některých titulů i jako lektorský uvaděč. Realizace westernů byla tedy u Tarantina kulturní veřejností dlouhodobě očekávána. První explicitnější odkazy na italský western se u Tarantina objevily v akční epice Kill Bill a Kill Bill 2, kde nalezneme řadu citačních prvků na konkrétní snímky. Například masakr svatebčanů v kostele se odkazuje na podobně pojatou scénu v Yendo hacia ti (Jde po tobě, 1981) Ferdinanda Baldiho nebo závěrečná smrt Billa záměrně evokuje smrt míšence Joea v Corbucciho filmu Navajo Joe. Tyto dva Tarantinovy snímky lze označit za modelová žánrová cvičení, která v mnoha ohledech předznamenávají jeho budoucí westerny dějově lokalizované na americký Západ v 19. století. Jelikož Tarantino ve westernech – podobně jako ve své předchozí tvorbě – pracuje s velkým množstvím různých citací, zaměříme se pouze na některé rozpoznatelné odkazy.

 

Přestože pojetí úvodní titulkové sekvence v Nespoutaném Djangovi (Django Unchained, 2012) se přímo odkazuje na Corbucciho snímek Django (Django, 1966), Tarantino vzdává poctu celé dlouhé sérii příběhů o Djangovi, včetně snímku Ať žije Django (Preparati la bara!, 1968) Ferdinanda Baldiho. Tvůrce oživuje dávný fenomén o tomto pistolníkovi, který dosáhl největší divácké popularity zejména v Západním Německu a Japonsku. Kromě přejímání stylotvorných postupů z italských westernů jako prudké zoomy u kameramana Stelvia Massiho ve filmech jako Il momento di uccidere (Okamžik zabíjení, 1968) Giuliana Carnimea se Tarantino zaměřuje také na konkrétní dějové situace, vypravěčská schémata či tematiku. Výchovný vztah mezi Dr. Kingem Schultzem a Djangem vychází z podobného modelového partnerství mezi zabijákem Frankem Talbym a mladíkem Scottem Marym ve Dnech hněvu (I giorni dell’ira, 1967) Tonina Valeriiho. Scéna, ve které se Django učí střílet do sněhuláka je modifikací podobné ironické zábavy dvou pistolníků v Quanto costa morire (Kolik stojí zemřít, 1968) Sergia Merolleho. Prostřelený květ na saku Calvina Candieho poukazuje na stejné ironické využití tohoto symbolu na Curlyho smokingu v soubojové scéně ve filmu Žoldnéř (Il mercenario, 1968) Sergia Corbucciho. Tarantino z těchto i mnoha dalších odkazů sestavuje pro publikum rafinovanou mozaiku historie italského westernu.

Jestliže již v předchozích filmech přebíral Tarantino z italského westernu dějový prvek zdánlivě klidné situace náhle propukající v násilí a zabíjení, ve westernu Osm hrozných (The Hateful Eight, 2015) stylizoval tyto výjevy do ponuré podívané. Nelítostné, kruté a zběsilé jednání jednotlivých postav zde rozkrývá jejich temný charakter a koresponduje s cynickým pojetím a majetnickým založením hrdinů v italských westernech. Tímto filmem lokalizovaným výhradně do zasněženého zimního prostředí se Tarantino odkazuje na podobně pojatý italský western Velké ticho (Il grande silenzio, 1968) Sergia Corbucciho, z něhož přejímá především dialogovou scénu z dostavníku. Přestože se zde tvůrce zaměřuje na rozkrývání temného charakteru postav, vyznačujícího se nelítostným a krutým jednáním, nalezneme zde i sociokulturní a ironické prvky příznačné pro italský western. Patří mezi ně zejména scéna, kdy se Mexičanu Bobovi nedaří zahrát vánoční skladbu Tichá noc, kterou nalezneme v podobně vystavěné situaci v Pistoli pro Ringa (Una pistola per Ringo, 1965) Duccia Tessariho, kde vůdce mexických banditů zpívá falešně tutéž koledu. V jiné scéně, kdy Faith Domergue zpívá a hraje na kytaru je variací na tutéž situaci v Joe, cercati un posto per morire! (Joe, najdi si místo na umírání, 1967) Giuliana Carnimea, kde mexická dívka hrající na kytaru zpívá baladickou píseň pro desperáty v posadě.

 

Hudební odkazy jako oživení nostalgie

Používání nepůvodní hudby patří nejen k charakteristickým rozpoznávacím atributům Tarantinovy tvorby, ale představuje i návrat do historie italské populární kinematografie. K rock’n’rollovým písním, funky skladbám či popovým melodiím inklinoval Tarantino již od počátku své tvorby, ale motivy z italských soundtracků začal pravidelně rozvíjet až od snímků Kill Bill a Kill Bill 2. V těchto dvou filmech mělo publikum poprvé možnost se blíže seznámit s režisérovými hudebními preferencemi, které zároveň představují jednu ze stylistických složek jeho oblíbených filmů. Vedle skladeb Ennia Morriconeho z italských westernů Velká přestřelka (La resa dei conti, 1966) Sergia Sollimy a Navajo Joe a Žoldnéř Sergia Corbucciho zde zařadil tvůrce z archivního repertoáru také melodie jiných skladatelů. Například funky motiv od Luise Bacalova z akčního thrilleru Un verano para matar (Léto na zabíjení, 1972) Antonia Isasi-Isasmendiho nebo westernu Velký souboj Giancarla Santiho, jehož operně vokální skladba doprovází animovanou sekvenci vyvraždění rodiny ústřední ženské postavy Nevěsty. Všechny tyto motivy znějící v obou filmech mají ve vztahu k vyprávění a vizuálnímu stylu svou přesně danou funkci a vystihují jednotlivé dějové situace, nálady i charakter postav. Souběžně fungují italské soundtracky v Tarantinových filmech jako nostalgické ohlédnutí a osobní vyznání populárním žánrům 60. a 70. let.

Tarantinův snímek Grindhouse: Auto zabiják je z hudebního hlediska poctou italským detektivním thrillerům a akčním policejním filmům. Zatímco z Morriconeho tvorby zde zazní avantgardně pojaté skladby ze snímků Pták s křišťálovým peřím: Přízrak teroru (L’uccello dalle piume di cristallo, 1969) a Devítiocasá kočka (Il gatto a nove code, 1970) Daria Argenta, hudba od jiných skladatelů má dynamickou pop funky linii. Ty rozvíjí Tarantino právě v akčních scénách, včetně dlouhé sekvence automobilové honičky, kde se přímo odkazuje na stylotvorné propojení hudební dynamiky a akčních scén v italských policejních thrillerech. Motivy Guida a Maurizia De Angelisových z La polizia incrimina, la legge assolve (Policie obviňuje, zákon osvobozuje, 1973) Enza G. Castellariho, Stelvia Ciprianiho z Policie se dívá (La polizia sta a guardare, 1973) Roberta Infascelliho a Franca Micalizziho z Italia a mano armata (Ozbrojená Itálie, 1976) Marina Girolamiho oživují současnému publiku kulturní fenomén těchto filmů. Tento snímek, který bývá z celé Tarantinovy tvorby v časopiseckých studiích a článcích zohledňován nejméně, pracuje s intertextovými odkazy – včetně hudební složky – velmi sofistikovaně. V rámci použití archivní hudby z italských soundtracků 60. a 70. let se jedná u zvolených skladatelů o výběr méně známých skladeb, které nenápadně inovují režisérův formální styl.

 

Tvůrce používáním archivní hudby nejen ozvláštňuje filmové žánry, k nimž inklinuje, ale také experimentuje tak, že rozvíjí ve snímku z 2. světové války či westernu hudební motivy ze zcela jiných žánrů. Tento případ nejvíce dokládají Hanebný pancharti, kde v příběhu z nacisty okupované Francie znějí skladby z italských westernů. Z Morriconeho repertoáru zde vykreslují vyprávění motivy z filmu Ringo se vrací (Il ritorno di Ringo, 1966) Duccia Tessariho nebo z Petroniho Muže proti muži. Preferovaného skladatele Tarantino doplňuje i ústředními tématy Gianniho Ferria z westernu Jeden stříbrný dolar (Un dollaro bucato, 1965) Giorgia Ferroniho a Rize Ortolaniho z jiného westernu Mimo zákon (Al di là della legge, 1968) Giorgia Steganiho. Podobným experimentem Tarantino porušil a inovoval žánrová pravidla westernu v Nespoutaném Djangovi, kde tvůrce oživil tento žánr i doposud méně známými skladbami Luise Bacalova z Corbucciho Djanga a Lo chiamavano King (Říkali mu King, 1971) Giancarla Romitelliho, Rize Ortolaniho z Valeriiho Dnů hněvu a Franca Micalizziho z Pravé a levé ruky ďábla (Lo chiamavano Trinità, 1970) Enza Barboniho, které se staly po uvedení filmu do kin mezinárodně populárními hity. Vedle Morriconeho lyrických skladeb z Corbucciho westernu I crudeli (Ukrutníci, 1967) režisér ozvláštňuje příběh z amerického Západu např. jinou Morriconeho moderní hudbou ze Sollimova metropolitního gangsterského thrilleru Città violenta (Násilnické město, 1970).

 

Několik poznámek závěrem

Tarantinovy filmy můžeme číst, i díky intertextovým odkazům, v několika různých ohledech. Vedle napínavé podívané napříč různými žánry fungují režisérovy snímky pro zasvěcené a poučené publikum také jako audiovizuální čítanka z filmové historie zahrnující také italské populární žánry. Ohledně filmové hudby Tarantino porušil zavedená pravidla u svého posledního westernu Osm hrozných, pro který zkomponoval Ennio Morricone zcela novou původní hudbu nahranou Českým národním symfonickým orchestrem v Praze se sólovým výstupem na trubku Jana Hasenöhrla. Italské filmové odkazy budou pevnou součástí také u Tarantinem aktuálně natáčeného snímku Once Upon a Time in Hollywood (Tenkrát v Hollywoodu), který se již v samotném názvu odvolává na anglické distribuční tituly filmů Sergia Leoneho Tenkrát na Západě (C’era una volta il West, 1968) a Tenkrát v Americe (C’era una volta in America, 1983). Podle prozatím dostupných informací vystupuje ve snímku jako jedna z vedlejších postav také italský filmový producent. Intertextovost nemá u Tarantina pouze význam oživení historie kinematografie, ale rovněž zprostředkování dnes již zapomenutých filmů a soundtracků všem věkovým kategoriím diváků. Na základě tvůrcova otevírání archivního repertoáru italské populární kultury zpětně dochází k obnovování její mezinárodní popularity i u divácké generace virtuálního věku.

 

 

 

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *