Text Iva Nevoralová
Stejně jako kdysi například Friedrich Gulda pohybuje se i pianista a skladatel Jiří Levíček umně a flexibilně ve světě jazzové i klasické hudby. Po návratu z USA, kde osm let studoval na University of North Texas klasický a jazzový klavír a kompozici, spolupracoval několik let s triem Roberta Balzara. Aktuálně působí ve svém vlastním triu Stay In Tune a v kapelách The Survivors a Jazz Dock Orchestra. Spolupracuje s tenorsaxofonisty Cyrillem Oswaldem a Lubošem Soukupem, komponuje a učí na Katedře jazzové interpretace JAMU. 12. listopadu uvede v Rudolfinu na Klavírním festivalu Rudolfa Firkušného společně s Karlem Košárkem skladbu pro dva klavíry Points on Jazz Davea Brubecka.
Ve svém muzikantském životě jste toho zakusil opravdu hodně. Táhne vás to aktuálně víc k jazzové nebo klasické hudbě?
Od chvíle, co jsme se se ženou přestěhovali zpět do České republiky, jsem hlavně jazzový muzikant, to mě živí, ale klasická hudba mě pořád strašně baví. Rád ji poslouchám, rád ji studuji a občas i píšu pro větší klasické ansámbly, třeba pro SOČR, pro který vznikl v roce 2022 písňový cyklus Morana. Vlastně i jako klavírista teď nejčastěji cvičím skladby Johanna Sebastiana Bacha. Člověk se tak udržuje nejen v technické formě, ale i v polyfonii, kompozici, invenci, v Bachovi je prostě úplně všechno.
Když jsem studoval v Americe, bral jsem klasiku strašlivě vážně, dokonce jsem měl i určité ambice stát se klasickým pianistou, obklopen na katedře osmdesáti ambiciózními klavíristy, kteří cvičili osm hodin denně s cílem zvítězit v nějaké soutěži. Také jsem tomu chvíli podlehl, dokonce jsem i jednu soutěž vyhrál a mohl si tak zahrát třetího Rachmaninova se San Angelo Symphony Orchestra. Byl to pro mě ale paradoxně takový milník. Dohrál jsem a uvědomil si, že tento svět není pro mě, že je to jiná disciplína pro jiný typ pianisty. Cítil jsem své určité limity a nedovedl jsem si představit, že bych jen cvičil, jezdil sám po světě a bydlel po hotelích. Po této zkušenosti jsem se začal víc věnovat kompozici.
V jazzových skladbách mi přijdete jako velmi moderně smýšlející autor, zatímco v klasice vás vnímám spíše jako tradicionalistu. Je to tak?
No, něco na tom je. Nikdy jsem nepsal atonální hudbu, ačkoliv jeden čas jsem dost cvičil Schönbergovy Tři klavírní kusy op. 11. Dráždily mě ale spíš z důvodu sonority a stavby akordů, protože jsem zjistil, že i třeba Thelonious Monk se zabýval Druhou vídeňskou školou a tvorba Arnolda Schönberga ho inspirovala k určitým akordickým postupům. Ale co se týče komponování, byl jsem vždy spíš tonální. V Moraně mě hodně ovlivnil moravský folklor, když jsem psal Klavírní koncert, studoval jsem zase hudbu Sergeje Prokofjeva. A nová skladba pro SOČR, kterou teď píšu, je do jisté míry ovlivněna tím, co mě naučila má žena, která zná strašně moc amerických spirituálů a různých country písniček. Mám v té skladbě ambici, aby zněla v tom nejlepším slova smyslu co nejvíce americky.
To znamená jak?
Mám za to, že americký zvuk definují principy jako „call and response“ a pak samozřejmě „sounds of nature“, otevřené harmonie oscilující mezi tonalitou a modalitou, které vnímám třeba ve skladbách Keitha Jarretta. Hudba má pořád nějaké tonální centrum, ale zároveň se nebojí vystoupit z doškálných akordů, jít chvíli jiným směrem a pak se zase vrátit. To je svět, který je mi teď asi nejbližší.
Laco Tropp mi jednou vyprávěl, jak se z USA velmi rychle vrátil do Mnichova hrát starý dobrý evropský jazz. Jak je to dnes? Zasáhla i jazzovou hudbu globalizace? Nebo je stále velký rozdíl, když si jdete zajamovat do klubu v New Yorku nebo v Berlíně? Ptám se i z důvodu, že vy vlastně máte evropskou školu Stefana Karlssona.
To je složitá otázka. Samozřejmě rozdíly v interpretaci existují, byť jsou vlivem globalizace stále menší a menší. Spousta Evropanů studuje jazz v Americe a stejně tak Američané jezdí do Evropy, která má svůj kolorit. Myslím, že evropské kulturní vlivy stály u počátků vzniku jazzové hudby vůbec. Ano, jazz sice vznikl v Americe, ale za přispění mnoha kultur. Afroamerická hudba měla zásadní vliv hlavně na rytmus a přinesla blues. V New Orleans se ale potkali emigranti ze všech koutů Evropy: z Francie, Španělska i Československa. Takže kdo ví, jak vlastně vzniknul ragtime, jestli to třeba nebude fúze české polky!
Když jste o tom začal, můžete nějak nastínit vývojové fáze jazzu a jakou roli v nich sehráli, aniž by to, prosím, vyznělo nějak rasisticky, afroameričtí a bělošští hudebníci?
Když to vezmeme úplně od píky, tak na začátku století se na americkém jihu vytvořila mísením národností skupina tzv. Kreolů, míšenců evropského a afrického původu. Z této generace vzešli muzikanti jako Jelly Roll Morton, nesmírně důležitá osobnost, klavírista a tvůrce hudebního žánru hot jazz, který vznikl v New Orleans někdy ve dvacátých letech minulého století. V ansámblech se tu potkávali černoši, běloši i Kreolové. K velkým změnám došlo v důsledku tzv. Great Migration, kdy se mnoho lidí z jihu zvedlo a začali se stěhovat do větších měst na severu. A s sebou si samozřejmě brali i svou hudbu. Vznikaly první nahrávky, v Chicagu a New Yorku byly založeny první nahrávací společnosti. Pak přišel rozhlas, 30. léta a období swingové hudby, do které se zapojovalo stále více bílých hudebníků, kteří tuhle hudbu hráli na velmi vysoké technické úrovni. V Americe 30. a 40. let začali být jazzoví hudebníci také silně konfrontováni s evropskou klasickou hudbou, protože do USA se uchýlili umělci jako Sergej Rachmaninov, Igor Stravinskij, Arnold Schönberg, Erich Wolfgang Korngold a mnoho dalších vynikajících evropských skladatelů a instrumentalistů, což jazzoví muzikanti vnímali a uvědomovali si, že pokud má mít jejich hudba své místo vedle „oficiální“ klasické hudby, musí být na velmi vysoké úrovni. A to byla. Bebop, který vznikl ve 40. letech, byl naopak doménou Afroameričanů. Šlo o žánr, který vznikl jako určitá reakce na swingovou éru, kdy se hrálo převážně k tanci a pro některé to byla hudba až příliš populární. Saxofonisté a trumpetisté, kteří byli na ohromné hráčské úrovni, měli pouhá šestnáctitaktová sóla, kde se mohli ukázat, což jim vadilo, a tak se rozhodli emancipovat a začali hrát v malých klubech v malých partách – kvartetech, kvintetech, sextetech. Můžeme to nazvat i určitou revoltou afroamerického obyvatelstva. V padesátých letech vznikl hard bop a do amerického jazzu začaly vstupovat silné evropské vlivy, mimo jiné i díky Daveu Brubeckovi, který výrazným způsobem přispěl k dalšímu vývoji jazzové hudby.
Jak?
Byl zásadní hned v několika aspektech. Za prvé se stal jedním z amerických jazzových ambasadorů, což byla oficiální funkce, kterou nezískal každý. Americká federální vláda si tehdy vybrala několik umělců, které poslala na turné do Evropy a na Blízký a Dálný východ, aby udělali osvětu americké hudby. Do určité míry to byla propaganda, ale v tom dobrém slova smyslu. Američané chtěli v době studené války ukázat svou pozitivní tvář prostřednictvím hudby, která by mohla být platná i na starém kontinentu. Dave Brubeck tak tehdy poprvé vyjel v roce 1958 se svým kvartetem na tzv. Federal State Department Tour, což byla poměrně dlouhá, téměř půlroční cesta po Eurasii – Iránu, Iráku, Turecku, Pákistánu, Indii, východní Evropě. Odehráli strašně moc koncertů a on měl díky tomu možnost poznat hudbu mnoha kultur, což bylo důvodem, proč po svém návratu do USA mohl tak výrazně obohatit americkou jazzovou hudbu. Protože když se vrátil, začal vše, co zaslechl a co se naučil právě v Turecku nebo na Blízkém východě, do své hudby implementovat. Například používání lichých meter, jeden z hlavních Brubeckových přínosů jazzové hudbě. Do té doby to skoro nikdo nedělal, že by zahrál skladbu v pětidobém taktu. Většinou se hrálo na tři nebo na čtyři a Dave Brubeck začal najednou hrát na pět nebo na devět. Také ve skladbě Points on Jazz, kterou budeme hrát na Firkušného festivalu s Karlem Košárkem, je poslední část v devítiosminovém taktu, který údajně slyšel právě v Turecku. Já ho znám zase z bulharské hudby, tomu rytmu se říká Dajchovo horo a je to „taka taka taka takata“ – tři skupinky po dvou a jedna po třech. Brubeck začal používat právě tyto elementy a měl takové hráče v kapele, kteří to s ním dokázali zahrát. Tak vznikl jeho specifický rukopis, kterým se od ostatních hodně lišil. S Paulem Desmondem pak také určili styl, kterému se začalo říkat cool jazz. Intelektuálnější, hodně zvukově sofistikovaný jazzový žánr pro muzikanty citlivé na barvu a zvukové nuance.
Pojďme do současnosti, lze v jazzové hudbě posledních let zaznamenat nějaké trendy?
Nevím, jestli úplně dovedu popsat styl, který je aktuálně nejvíce mainstreamový, to budeme moci posoudit až zpětně, ale jsem si vědom toho, že tradičnější jazz, řekněme ten akustický, je rozhodně na ústupu a do hudby stále více vstupují technologie. Spoléhat se na pomoc počítače může někdy vést k zajímavým věcem, bohužel někdy to má i degradující efekt, protože ztrácíte určité schopnosti, které jste nabyl hrou na akustický nástroj. Hrát s druhým člověkem vyžaduje jiný přístup, jiné naladění a jiné schopnosti, aby mohla komunikace probíhat plynule. Trend technologií je však evidentní. V New Yorku jsem si byl vždycky vědom toho, že existují dvě hlavní linie: mainstreamový jazz, který se hraje ve známých klubech jako Village Vanguard, Smalls nebo Blue Note, a pak je tam poměrně silná větev soudobé jazzové hudby kolem klubu The Stone, který založil John Zorn, kde vzniká hodně experimentálních projektů. Tito hudebníci jezdí také velice rádi do Evropy, protože v Evropě jsou jazzoví muzikanti těmto trendům poměrně nakloněni a mainstreamový jazz, který se opírá jen o tradiční stavební kameny jazzové hudby, už je moc nezajímá. V Evropě je to třeba skandinávská škola nebo muzikanti z Francie, kteří pozitivně reagují na tento avantgardní svět. Vnímají hudbu hodně ze široka a zkoumají třeba i hudební principy Orientu nebo jiných vzdálenějších kultur, které se pak snaží implementovat do jazzového kontextu.
Když se vrátím ještě k Davu Brubeckovi a skladbě Points on Jazz, budete se s Karlem Košárkem držet spíš klasického zápisu, nebo improvizovat?
Když jsem se poprvé podíval do not, byl jsem vlastně trochu překvapený, protože tahle skladba je zapsána velmi, velmi klasicky. Pak jsem si ji ale začal přehrávat a stále víc to na mě působilo jako spontánně zachycená improvizace. Tahle baletní suita byla původně zkomponována pro komorní ansámbl. Pro dva klavíry ji upravil Daveův bratr Henry Brubeck, což byl ovšem klasický pianista, a tak ji přepsal včetně jazzového frázování, což pro jazzového muzikanta vypadá dosti nečitelně. Raději vidím trioly v rovných osminách s drobnou poznámkou na začátku skladby „swing“ než vypsané v partituře. To vše mě dost dráždilo a přimělo mě to koketovat s myšlenkou zápis místy poupravit a najít v něm prostor pro improvizaci. Prokonzultoval jsem to s Karlem Košárkem, který sice není jazzový pianista, nicméně jazzovou hudbu má rád, dokonce jsem se doslechl, že hrál koncerty s Emilem Viklickým, Petrem Dvorským a Jirkou Slavíčkem, takže je takovým nápadům otevřený. Zkrátka jsem rád, že jsem ho nemusel dlouho lámat. Řekl mi, ať se na to tedy podívám a zkusím najít, kde bychom mohli zápis pozměnit, což jsem udělal a asi ve třech nebo čtyřech částech jsem vytipoval místa, kde mi to opravdu připadá, jako by Dave nahrál na magnetofon nějakou doprovodnou smyčku a do té improvizoval pravou ruku. Ta místa jsem si vyznačil a budu si je hrát po svém. Jedna z těch částí se jmenuje Blues, další Ragtime, Waltz, kde je ještě taková zajímavá věc: jde o valčík, takže celá tahle věta je samozřejmě psaná ve tříčtvrtečním metru, ale rytmus doprovodného klavíru je téměř identický s charakteristickým rytmem slavné skladby Take Five z desky Time Out, kterou vydal Brubeck Quartet v roce 1959 a prodalo se jí několik milionů kusů. A tak jsem Karlovi navrhnul, abychom vzali „nůžky“ a v každém druhém taktu tu třetí dobu vystřihli, a on kupodivu souhlasil. Udělali jsme z toho tedy valčík na pět a já věřím, že se tím trochu více přiblížíme jazzové duši Davea Brubecka.
Na závěr možná ještě pár slov o životě, u vaší webové stránky na mě vyskočil slogan „božsky jez a božsky žij“, což mě trochu překvapilo!
Tak to je nějaký strašný scam! Bohužel v online prezentaci jsem hrozně zastaralý, ačkoliv mi všichni říkají, že s tím musím něco udělat. Mé webové stránky vznikly v roce 2015 a obávám se, že od té doby jsem na ně nesáhl. Takže je možné, že když dneska zadáte mé jméno, odvede vás AI někam úplně jinam!
Tak jinak. Jaké životní krédo byste si tam napsal?
Nevím. Právě teď se dostávám do fáze, kdy by mohla přijít i nějaká krize středního věku. Tedy zatím nemám ten pocit, že už v ní jsem, ale dovedu si představit, co by to mohlo způsobit. Tak si každý den snažím připomínat, proč vlastně dělám hudbu a proč jsem ji dělat začal. Proto se například snažím hrát i na jiné hudební nástroje, abych si znovu připadal jako laik. Hází mě to takovým tím flashbackem do stavu, kdy člověk s hudbou začíná. Takže tím heslem by možná bylo: Snaž se k hudbě každý den přistupovat tak, jako by to byl nový začátek.