Kamil Krůta (1966) je znám spíš jako Koonda Holaa, alespoň pod tímto svým alter egem koncertuje, nahrává desky a vůbec zanechává dlouhou stopu na poli alternativní kultury. V Čechách hrál s F. P. B., Už jsme doma, založil duo bicí/baskytara Pseudo Pseudo. „Venku“ napsal písničku pro Iggyho Popa a pravidelně „tůruje“ se saxofonistou The Stooges Stevem Mackeyem, hrál s Lydií Lunch, projel se svou one man show „noir country“ hudbou Ameriku skrz naskrz. Původně basák, dnes kytarista. Má fanoušky ve Francii, Itálii, USA, zemích Beneluxu. A poslední dobou konečně i v Česku.
Dá se z tvojí muziky vůbec vyžít?
Pro mě vyžít je něco jinýho než pro jiný lidi. Já prostě chci hrát, potřebuju to, nic jinýho mě nebaví. Nejradši ze všeho sedím za volantem a poslouchám muziku – a to jedu na koncert, kde večer hraju. A když mám volno, jsem ve studiu a nahrávám. Pokud jsem schopnej si opatřit prostředky na zaplacení nákladů na takovejhle život, tak mi to bohatě stačí a nepotřebuju pro sebe mít vůbec nic.
Proč jsi odsud odešel?
Já jsem chtěl odejít už dávno před revolucí, jenže jsem měl pořád průsery, který vyvrcholily tím, že jsem skončil na dva roky v base. Seděl jsem od roku 1988 a pustili mě 3. ledna 1990 na amnestii.
Za co jsi seděl?
Shodil jsem v Teplicích na náměstí sochu Klementa Gottwalda. A ještě půl roku předtím jsem zkusil emigrovat přes Polsko, kde mě chytli a seděl jsem tam tři měsíce ve vazbě, než mě vrátili zpátky. Tahle epizoda skočila tím, že mi nějaký major StB v Teplicích vyhrožoval, že zařídí, abych šel urychleně na vojnu. Takže hned, jak mě propustili z vazby, jsem na psychiatrii nahrál schizofrenickou epizodu a skončil v Beřkovicích v blázinci. Tam jsem bohužel neunikl osmi elektrošokům, než mě pustili zase ven. Pak už to šlo rychle z kopce, protože jsem měl taky rvačku s policajtama. To bylo zrovna nějaký výročí KSČ, soudruzi měli ples v teplickém divadle, kde jsme se nějakým omylem v půl druhý ráno ocitli a oni nás tam nechtěli pustit, tak jsme se poprali a vyvrcholilo to tím, že jsem shodil tu Gottwaldovu sochu.
A tehdy jsi hrál už s FPB, takže se načetlo asi i tohle.
Jo, s FPB jsem tenkrát už hrál. To byla první větší kapela s manažerem a koncertama po celý republice, mně se FPB vždycky strašně líbili, jezdil jsem na ně, ještě když s nima hrál Míra Wanek. Pak se rozpadli a vlastně vznikli Už jsme doma a z FPB zůstal jen bubeník Milan Nový a manažer Petr Růžička. Až když jsem s nima hrál asi půl roku, začalo mi docházet, že mě a Radka Šantrůčka vzali do kapely natruc Mirkovi. Růžička s Milanem Novým se prostě domluvili, že tu kapelu udržej. Byla tam jasná motivace pro Petra, protože mu to vydělávalo peníze, a i když my tenkrát asi trošku tušili, že má něco s policajtama, v každým případě ta kapela byla zdrojem informací pro StB, protože jezdili na naše koncerty v civilu, identifikovali lidi a drželi je v šachu. No a my, mladý pitomci, který netušili nic, jsme byli mostem, po kterým si chodili pro informace. Ale nebejt Petra Růžičky, tak by celá ta teplická scéna šla úplně jiným směrem, my jsme díky němu tehdy jeli v dost zajímavejch a výjimečnejch věcech. Jeho osobní příběh ovšem neznám. Tvrdí se, že na vojně řekl něco proti Husákovi, že ho zavřeli a tam pak podepsal spolupráci. Ale tyhle věci nemá cenu dneska řešit, nebo by se to muselo řešit s ním. V každým případě ovlivnil dvě generace lidí. Já byl mladej a netušil, že tohle je nějakej zlomek kultury na Západě. Naopak jsem si myslel, že tam je tohle silnej hudební trend, kterej zajímá spoustu lidí, tj. třeba čtyřicet procent. Že tolik mladejch lidí tohle poslouchá. Taky proto jsem tam chtěl odejít – abych byl mezi svejma, který mi budou rozumět. Takže tohle má třeba v mým případě Růžička „na svědomí“, takhle mě nasměroval, týden co týden mi nahrával kazety, abych měl co poslouchat. Na druhou stranu vím, že dělal a pořád dělá kvůli penězům prasárny jinejm lidem.
Když ses dostal ven a zjistil, že tahle muzika zdaleka nezajímá tolik lidí, jak sis vysnil, pořád jsi byl rozhodnutý se muzikou živit?
Abych si mohl tenhle sen splnit, musel jsem tam jít, protože tam se uživit hudbou možný bylo. Taky jsem očekával, že tam budu žít jinej život než tady – že budu schopnej tvořit a bejt svobodnej. Žil jsem dva roky v Německu a tam mi došlo, že – jelikož jsme s Němcema tak blízký sousedi – tam nikdy svobodnej nebudu, protože mi až do konce života budou předhazovat, že jsem Čech. Gastarbeiter. I mladý lidi jsou tam takový, mají to asi v genech. Takže jediná šance byla jet za vodu, kde jsou si všichni rovnější a to, že jsi Čech, byla vlastně výhoda.
Myslíš, že sis vytvořil vlastní styl?
Už s Pseudo Pseudo jsme hráli muziku, kterou tady nikdo nedělal. Dneska je běžný, že se hraje v duu a instrumentalista má nějaký krabičky a hraje s bubeníkem, ale my jsme takhle hráli už v roce 1990 – já na pětistrunnou basu a Milan Nový na bicí – a měli jsme na tyhle věci svůj názor už tenkrát. Taky jsme za to docela tvrdě platili, protože na takovou hudbu nebyli lidi připravený, takže jsme tam válčili. Desku Boucher Voyager, kterou vydal Globus, jsme natočili v Německu ve sklepě, po práci.
O čem jsou tvoje převážně anglické texty?
Je to jen takový pocit z toho, co jsem viděl a co zažívám. Taková chuť v puse, která je docela špatná. Textama si dávám dohromady v hlavě, co vidím, co zažívám, takže mi pomáhaj vlastně v tom, že jsem schopnej dát sám sobě nějakou formu. Vyznat se v tom.
Jak ses dostal do USA a začal se tam živit hudbou?
Dělali jsme s Milanem Novým ošetřovatele nemocnejch roztroušenou sklerózou, našetřili docela dost peněz a s tím jsme dokázali, já v Americe a Milan v Kanadě, v pohodě začít. V Americe to samozřejmě fungovalo úplně jinak. Koupil jsem si auto a nastěhoval se do bytu, ráno zavolal telekomunikacím a odpoledne v pět jsem měl telefon, na kterej v Čechách lidi čekali pět let. Takže jsem měl čas a možnosti dělat si, co jsem chtěl, a mohl to dělat naplno hned od začátku. Byl jsem schopnej chodit po všech mejdanech a akcích. V Americe to totiž funguje tak, že někomu zavoláš, jdeš se na něj podívat, koukáš, co dělá, s kým se zná, a tak ty lidi obletuješ, seznamuješ se, hraješ a čekáš, co se z toho vyklube. Proto si tam pořád všichni vyměňujou telefonní čísla. Nakonec jsem začal spolupracovat s Exenou Červenkovou z amerických „X“, což mě dovedlo až k Lydii Lunch a téhle partě. Tenkrát ještě byly benzín, nájmy a jídlo v USA hrozně laciný, třeba galon benzínu, což jsou skoro 4 litry, stál 75 centů. Takže se tam dalo s nějakejma 5 dolarama na den úplně krásně vyžít, včetně cigár, oběda a tak. Takže aby ses mohl živit hudbou, moc peněz jsi vlastně ani nepotřeboval. No a o tohle mi právě jde; snažím se najít nějaký místo, kde může člověk fungovat s minimálníma nákladama a tu energii a mentální potenciál pak může věnovat tvorbě. Ráno se prostě vzbudíš a máš v hlavě jenom tohle a jdeš s tím i spát. Nepřimícháváš si do toho existenční a existenciální jedy jako třeba lidi, co ti právě pronajímaj barák. Dělal jsem různě po stavbách, ale hlavně deset let zvukaře kapelám, to byl můj nejčastější způsob obživy a to jsem taky dělal nejradši, protože je to takovej volnej způsob práce. A protože jsem hodně cestoval a tý práci jsem rozuměl, docela se mi dařilo živit se tím kdekoli, v New Yorku, v Los Angeles, v San Francisku, v Orlandu…
Máš ovšem za sebou i nekonečné hraní po celých USA.
Měl jsem štěstí, že jsem se potkal s dvěma Čechama, který tam byli původně za prací, ale nakonec jsme společně opravili autobus, rok výroby 1973, a celej ho vevnitř přestavěli, abychom v něm mohli taky spát a fungovat. Když jsi na tour a hraješ, jsi po většinu času závislej na pohostinnosti druhejch, každej má jinou tabulku, co ti může nabídnout. Mně je to celkem fuk, ale některý věci prostě na tý cestě potřebuješ – je o hodně těžší jíst jenom pizzy a živej bejt z piva a cigaret. To na tý cestě dlouho nevydržíš, fyzicky i psychicky. V Americe jsi pořád sám, tam se o tebe nepostaraj ani lidi, který dělaj koncerty. Prostě je nezajímá, kde spíš, co jsi jedl, jestli se máš kde vykoupat nebo jak dlouho jsi jel. Oni se tam přišli bavit. Takže my jsme přežili vlastně tím, že jsme měli kus zázemí na kolech a ve třech se líp drží basa. Měli jsme svoje jídlo a hlavně jsme se o všechno dělili. Šli jsme třeba někam hákovat, měsíc dělali dvanáctky někde na stavbě, pak jsme všechny prachy dali dohromady, naskočili do autobusu a tři měsíce jsme zase jeli. Jeden byl DJ, kterej míchal a scratchoval desky, já jsem zpíval, hrál na piáno a basu a třetí nás snímal do sampleru, míchal nás naživo a pouštěl k tomu projekci.
Proč to skončilo?
Protože jsme byli všichni strašně unavený. Pořád jsme utíkali před „kulkou do zad“. Mělo to skončit po měsíci a my to natáhli na měsíců šestnáct.
Jak jsi přišel ke Stevovi Mackeyovi, saxofonistovi The Stooges, potažmo k Iggymu Popovi?
Měl jsem kámoše Russela, takovýho ožralu, kterej říkal, že hrál na basu u Iggyho Popa. A my jsme pak měli takovej kolektivní vtip, když byl někdo takovej ožrala, že je to zase „nějakej basák od Iggyho Popa“. A takhle to jelo, až za mnou přišel tenhle kámoš a povídá: „Hele, když budete hrát v tom San Francisku, tak tam znám toho saxofonistu od Iggyho Popa.“ A to mi tenkrát přišlo hodně vtipný, protože to dostalo najednou novou dimenzi. Doteď byl jen basák od Iggyho Popa, ale teď už byl i kámoš jeho saxofonisty. Říkám „Jasně, tak ho přiveď na koncert“ – no a on ho fakt přivedl. Až pak jsem se dozvěděl, že Russel opravdu s Popem v první půlce 80. let chvilku hrál. Ale co je důležitý: Steve tedy přišel na náš koncert Koonda Holaa s těma klukama z autobusu, bylo to naše první hraní v San Francisku. Otočím se a on stál se saxofonem na pódiu a připojil se k nám. Nikdy to neslyšel, ale odehrál s náma celej koncert, hodinu a půl. Já z toho byl úplně mimo, protože tam nešlo jen o nějakej free jam – on se dokonce trefoval i do našich změn atd. To bylo někdy v roce 2000 a od tý doby spolu hrajeme, pokud to jde. Což znamená, když já jsem v Kalifornii, anebo on na turné v Evropě.
Jak se narodilo tvoje alter ego Koonda Holaa?
Když jsem se v roce 1997 odstěhoval z Čech nazpátek do Ameriky, rozhodl jsem se kvůli Lydii Lunch žít na Floridě. Tam byla společnost, která měla sponzorovat náš nový projekt, kde měl hrát i kytarista Roland Howard, kterej nedávno umřel, hrál taky s Birthday Party. Tak mi připadalo dobrý, bejt přímo u pramene, ale nejlepší na tom byl ten odchod z Čech. Já se totiž v roce 1995 vrátil z Ameriky, abych si zahrál v projektu s The Residents, kterej organizoval Míra Wanek. Součástí toho byla smlouva, v který jsem se zavázal hrát dva roky s UJD, ale mezitím jsem pořád udržoval kontakt s tou Exenou Červenkovou a přes ni jsem se seznámil s Lydií Lunch, se kterou jsme se domluvili, že bychom mohli spolu dělat. Pak sem Lydie přijela, udělali jsme koncert v Akropoli, ze kterýho je i double CD Matrikamantra, a dostali nabídku vydat další desky. Mezitím vším jsme řešili jméno kapely. Ta Koonda jí zněla mysticky, jako nějaký božstvo v sanskrtu, a ještě víc, když zjistila, co to v češtině znamená. Jenomže tenhle projekt byl financovanej z nějakejch soukromejch peněz a ti finančníci o všechno přišli a peníze nedorazily. Já si mezitím v Orlandu otevřel bankovní účet – to bylo v době, kdy ti pořád nabízeli nějaký kreditní karty a půjčky – tak jsem do toho hrábnul, koupil si aparát a v roce 1997 postavil vlastní nahrávací studio a mohl dělat každej den. Nakonec jsem do toho studia zval různý lidi, až jsem vytvořil jakousi studiovou kapelu a pořád něco nahrával, což měl být zaklad pro ten projekt s Lydií, abych pro ni měl něco v šuplíku – a to jméno Koonda Holaa s tím bylo svázaný. Jednou jsem šel na rozhovor do rádia a tam se mě zeptali, jak se ten projekt jmenuje, a já řekl, že Koonda Holaa. Připadalo mi to strašně vtipný, ten nenápadnej a zlomyslnej vtip, kdy jim to vložíš do úst, oni to opakujou a vlastně nevědí, co říkaj. Takže takhle to vzniklo.
Nemáš pocit, že tě to v Čechách limituje?
V Čechách určitě, ale já jsem třeba ještě před deseti nebo patnácti lety vůbec nepočítal s tím, že bych tady zase byl zpátky. Naopak jsem z Čech utíkal co nejdál. Kdyby se hrála hudba na Marsu, tak jsem se odstěhoval na Mars. Ale myslím si, že tady jsou důležitější věci, o který by se lidi měli zajímat, než je název nějaký kapely. To jméno je jen jakejsi souhrn, aby věděli, že to je hudba ode mě, a když mě neznáš jinak než jen podle jména, je zbytečný se o něčem bavit. Je jasný, že jako fór v USA to tady nefunguje. Ale pro mě už je to teď tak, že za těch patnáct let nad tím vůbec nepřemejšlím. „Koonda Holaa“ jsou pro mě jen dvě slova. Taky mám venku už spoustu nahrávek a měnit to pro mě nemá vůbec smysl. Navíc by v tomhle kontextu spoustě lidí mohlo přijít divný, že si měním jméno, mysleli by si, že to dělám jen proto, abych si přilepšil nebo se někam protlačil.
Kdy ti došlo, že nejlíp ti bude samotnému, bez kapely?
Po nějakým čase jsem pochopil, že hudebník se nemůže uživit nebo vyvíjet v jednom městě. V takovým městě je určitej počet lidí, který se tím zabejvaj a s kterejma si odehraješ nějaký roky – a tím to končí. Ale člověk potřebuje mít kolem sebe čerstvý inspirace, takže pro mě bylo strašně důležitý pořád se setkávat s novejma lidma, zjišťovat, jak se co a kde dělá a proč. Ale tuhle cestu bylo hrozně těžký podniknout s více lidma najednou, domluvit se a pomáhat si. Zkoušel jsem klasický formy: přistěhoval jsem se do San Franciska, dal si inzerát do novin, pronajal zkušebnu a zkoušel denně se třema čtyřma hudebníkama, a pak jsme chodili po hospodách a snili si stejný sny, jako všechny kapely. Jenže to ztratilo vývoj a vyšumělo tím, že jeden musel do práce, druhej měl problémy se svou holkou, a pořád to nikdy nikam nedošlo. Bylo mi jasný, že tohle je slepá cesta a na tý se nemůžu zdržovat. Takže jsem prošel všema těma fázema, kterýma musí hudebník projít – jak dělat samotnou hudbu, jak organizovat kapelu, jak připravit šňůru –, a pochopil jsem, že musím projít touhle fází sám, protože nemám šanci organizovat zároveň život pro sebe a zároveň pro ostatní. Moje hudba byla vždycky temnější na nějaký pobavení a spousta rock’n’rollu mi připadá nudná, já bych třeba neuměl hrát dokola nějakou rock’n’rollovou písničku dva roky. Vůbec nechápu, jak tohle některý lidi skousnou, hrát jedno a to samý pořád dokola. Když jsem na pódiu, musí to něco dělat ve mně samotným, něco vytvářet. Kdyby se to nedělo, tak to lidi v publiku vycejtěj.
Proč ses vrátil do Evropy?
Dlouhý roky jsem poslouchal, jak všichni jezděj vydělávat do Evropy. A mně se dostala jedna z písniček, Painkillers z prvního alba, na squatovou scénu do Francie, kde ji někdo vydal na sedmipalci, a najednou z toho byl udergroundovej hit. V roce 2003 jsem pak byl pozvanej na pár koncertů do Paříže, kde jsem si uvědomil, že vlastně všechna ta bolest, kterou si procházím v USA, je úplně zbytečná, protože tady jsem měl dveře otevřený. Mohl jsem dělat totéž a vlastně to bylo úplně naopak: v Americe jsem byl pořád ve střehu, že se mi rozbije auto a nebudu schopnej se dostat na další koncert, ve Francii se o všechno postarali druhý lidi, tam je ta komunální spolupráce zažitá v úplně jiným měřítku. Takže jsem se do Evropy vrátil minimálně desetkrát a někdy v roce 2007, poté, co jsem v USA prodal půlku pozemku v poušti, jsem se vrátil natrvalo s prachama. Investoval jsem je do toho, abych se mohl dál věnovat vlastní hudbě. Já si vůbec nenamlouvám, že by měla nějakej hlubokej smysl pro jiný, ale v první řadě je důležitá pro mě. Můžu se realizovat, je to terapie, a taky díky ní si pořád urovnávám v hlavě, co jsem zažil a co vidím kolem sebe. Protože hodně cestuju, můžu porovnávat.
Díváš se nějak do budoucnosti?
Pokud nemáš hodně vysoký egoistický nároky na život a přemýšlíš o něm, tak funguje zpětná vazba: když člověk něco potřebuje, když to opravdu hodně potřebuje, tak se to před ním objeví. Tím nemyslím, že když máš hlad, objeví se před tebou pecen chleba, takhle pragmatický to není. Ale takový ty podstatný události v životě se daj změnit tím, co si doopravdy přeješ. Svůj život neovlivníš jen tím, že třeba hodně makáš, jako takovej ten typ horníků, co ti říkaj, jak moc musíš makat a pořád bejt v práci. Oni celej život makaj a pak maj v 45 letech rakovinu, protože u nich to byla forma nějakýho slabošství. Sice dokázali celej život fárat v pět ráno a celej den rubat krumpáčem, ale dělali to vlastně jenom proto, aby se nemuseli věnovat svejm dětem, svejm vnitřním problémům a životu jako takovýmu. Že třeba v tom místě, kde existovali, měli – a mohli – něco změnit. Proto tam byli. A ne aby před tím utíkali a místo toho se zavrtali do země a hrabali tam celej život uhlí jak krtci.
foto Vladimír Sabo