Michal Nejtek ve dveřích operního domu

Guru veškerých guruů české hudební publicistiky Lubomír Dorůžka kdysi pro nové výrazné tvůrčí persony s klasickým hudebním vzděláním a zároveň se čile pohybujících na půdě jazzu a rocku užil trefný termín obojživelník. Ti, o kterých tehdy psal, se však nakonec, a zřejmě správně, většinou rozhodli pro spíš nevážnohudební dráhu.
Od těch časů protekla pod mosty na obou březích obrovská spousta vody. A kupodivu, novodobý obojživelník Michal Nejtek, letošní čtyřicátník, klávesista a skladatel, z ní klidně vystupuje jednou napravo podruhé nalevo. A občas se převaluje kdesi uprostřed. Náchylný rovněž trávit až romantickou chvíli v některém inspirativním meandru. Leccos lze vyčíst z obsáhlého a nezestárlého rozhovoru s Josefem Rauvolfem (UNI  6/2016). Kde se Michal letmo zmínil i o kutání na komorní opeře pro Státní operu Brno. Což je právě prudce aktuální. Neboť bude slavnostně premiérována už 15. září v divadle Reduta.
Za horkého červencového podvečera v holešovické kavárně-antikvariátu Ouky Douky šla řeč hlavně o ní a její genezi. Od vedlejšího stolku tří různorodých děvčat zvučně znělo anglické švitoření i chichotání až vybuchované veselí, úměrné k frekvenci zastávek obsluhy.  Ale to nás nemohlo rušit. Když se chlapi do něčeho zakousnou, nepovolí.

Ty už jsi k opeře před lety zabrousil.
Napsal jsem vedle několika scénických útvarů i operu Dementia Praecox. Vychází z textu meziválečného polského dramatika Stanislawa Ignacy Witkiewicze a uzavřel jsem jí roku 2001 studium kompozice na HAMU. Režii měl tehdy Jiří Heřman, nynější šéf opery brněnského Národního divadla. Právě on mě před dvěma lety vyzval k napsání nového kusu.

A tušil jsi, co bys chtěl udělat?
Právě že ne. Ale když jsem nabídku přijal, ihned jsem se vlastně ocitl v dramaturgickém výhledu. Ne ještě úplně konkrétním a závazném, ale do značné míry ano. Tedy že by premiéra měla být asi za dva roky. Což znamenalo začít dost brzy psát, jinak by se to celé, tedy s kompletní přípravou inscenace, což zabere značně času, nedalo stihnout. A ovšem napřed najít námět. Od začátku jsem počítal s režisérem Jiřím Adámkem, protože jsme udělali už několik věcí a výborně si rozumíme. Heřman souhlasil, proběhlo několik schůzek ve třech, a především jsme s Adámkem usilovně pátrali po optimálním syžetu. Až přišel s textem už nežijícího francouzského autora Jeana-Luca Lagarceho Pravidla slušného chování v moderní společnosti. Je to vlastně transkripce toho, čemu Francouzi říkají savoir vivre, umění žít, návodu nebo souboru doporučení, kterak se korektně mají uskutečnit veškeré životní rituály. Na konci 19. století ho sepsala baronka Staffeová a vzdáleně připomíná našeho Gutha-Jarkovského. V Lagarceho pojetí jde ovšem o úplné absurdní drama, které se postupem ještě víc absurdizuje až k tomu, jak se třeba chovat po smrti životního druha, jak dlouho zachovávat smutek, jaké barvy oblečení jsou tehdy přípustné, jaké písně se mohou hrát na piano a tak dál. Což dneska působí jak z jiného vesmíru. A mně se líbilo, že sice nejde o příběh, ale je v tom celý životní oblouk od narození až po smrt. A zároveň text nesugeruje přímočaré drama. Což je výhodné, protože tak může mít hudba drama sama v sobě.

Jak to myslíš?
No, když je v nějaké opeře dramatická scéna, autor ji obyčejně muzikou podporuje. Jenže to jde vlastně proti sobě, protože výrazové kódy operních složek, hudby, slova a obrazu, jsou přece odlišné. A hrozí paskvil, před kterým už kdysi dávno varoval Ferruccio Busoni. Pochopil to přesně Alban Berg, když do scény ve Vojckovi těsně po vraždě napsal crescendo na jediném tónu. To by žádný hollywoodský skladatel nikdy neudělal. Čili jde o respekt faktu, že hudba a text vyjadřují drama nezávisle, jiným způsobem.

Jak dalece jste hru upravovali?
Především jsme proměnili Lagarceho monodrama v libreto pro čtyři zpěváky a jednoho činoherce. A leccos jsme pak ještě přepisovali a měnili. Jirka Adámek taky do některých míst použil to, co dělá se svým ansámblem Boca Loca Lab. Tedy principy voicebandu. Repetitivnost, dekonstrukci textu a z toho vzniklé nové útvary. I to je pro skladatele výhodné.

Při provedení soudobých oper bývá potíž se srozumitelností a promítané titulky pozornost posluchače zase rozptylují.
Však taky klademe obzvláštní důraz na to, aby všichni zpívali srozumitelně a přirozeně. Titulky nebudou.

Vlastně mě pořád udivuje, že ty, provozující jazz, rock nebo improvizovanou spontánní hudbu máš zřejmě pozitivní vztah k opernímu zpěvu. Který přitom lidé z té „druhé strany“ často nemohou vystát a připadá jim strašně strojený.
Tak za prvé: přetrvává představa, že opera rovná se manýrismus a je to vlastně scénický koncert, ve kterém jde hlavně o sólisty a příběh je vedlejší. Jenže to už dneska dávno není pravda a skutečně dobří operní zpěváci mohou najít způsob bez přehrávání a forsírování, naopak znějí přirozeně. Když například posadí hlas na dechu a odpustí si vibrato. Ale na příhodném místě to pak mohou klidně rozbalit belcantem. Klasický wagnerovský interpret s velkým hlasem to asi nedokáže, protože ho od úplných začátků vedou učitelé jediným směrem. Ale u nás i na Slovensku se už najdou pedagogové učící zpívat různě. Ne jenom s tím obrovským vibratem a jen v jedné poloze. Po prvních měsících zkoušení v Brně mám zkušenost se zpěváky schopnými přizpůsobit se našim požadavkům a vidění světa.
A za druhé – tu a tam se setkám s některým kolegou, který napíše operu, ačkoliv operní zpěv nenávidí. Tak proč to proboha dělá? To je přece komické, skládat operu a vyhýbat se vší silou jejímu nejvlastnějšímu prostředku. Já mám rád operní zpěv a v Pravidlech slušného chování je belcanto. Ale také různá parlanda, sborové záležitosti, rovné zpívání, sotto voce, prostě množství různých technik. A ti čtyři brněnští zpěváci je zvládají.

Kolik nástrojů máš v partituře?
Dvacet čtyři, naprosté maximum, jaké se mohlo vejít do orchestřiště Reduty. Tedy zpočátku to vypadalo, že se nevejde. Ale nakonec jsme tam všechny hráče nějak záhadně naskládali. Čili je to klasický komorní orchestr, ale se třemi bubeníky a s pianem.

Hraje od začátku do konce?
Tak tak. Pod vedením výborného dirigenta Pavla Šnajdra osmdesát minut hudby v jednom tahu. Na rozdíl od mé prvé opery jsem tuhle důsledně prokomponoval, všechno se točí na sedmi osmi tématech. Motivy se v různých variacích a kontextech vracejí, tak jako určitá místa v libretu.

A vizuální složky představení?
Scénu navrhla Ivana Kanhäuserová, kostýmy Adriana Černá, obě členky Adámkova tvůrčího týmu.

Pamatuješ se, kdy a jakou jsi viděl operu úplně poprvé?
V pěti letech v Janáčkově divadle, příznačně Lišku Bystroušku. Žádné vjemy si ale nevybavuju, byl jsem moc malej. Vzal mě na ni brněnský dědeček Miloš Vlček, lékař, který se v mládí přátelil s Nezvalem a Ivanem Blatným, sbíral obrazy, sochy, ale i housle, nahrával si pro sebe různé koncerty a vůbec byl, jak se říká, umělecky založený. To on mě taky přivedl k pianu. Ačkoliv jsem vyrůstal, a ještě dlouho žil i studoval konzervatoř v Teplicích, první operní představení jsem zažil zrovna v brněnském Národním divadle. Kam se teď, i když do jiného sálu, vracím se svou vlastní operou!

A první silný dojem z operního představení?
Až poměrně pozdě, během konzervy jsem na operu spíš nechodil. Ale asi v osmnácti jsem se ocitl ve vídeňské Státní opeře na Pucciniho Madame Butterfly a to bylo fantastický.

Co tě z těch asi čtyř set let existence opery nejvíc zaujalo?
Nejsem určitě žádný operní znalec, ale je toho fakt spousta. Od velkolepých barokních věcí přes pár romantických, dokonce i něco z Wagnera. A samozřejmě řada děl 20. století. Vedle Berga třeba Bartókův Hrad knížete Modrovouse, Ravelovo skvělé Dítě a kouzla, z novějších určitě Ligetiho Le Grand Macabre, Salvatore Sciarrino má zvláštní pseudobarokní Luci mie traditrici. Působivá je Smrt Klinghoffera od Johna Adamse. Vznikly také pozoruhodné kusy, které se nehrají v operních domech a jsou jakýmsi mezižánrem. Například uhrančivá video opera Index Of Metals Fausta Romitelliho.

Není na tom opera obecně dneska lépe, než řekněme před padesáti lety? Někdy jsem udivený, jak se z kohosi nečekaně vyklube milovník opery, vyrážející na různé evropské inscenace nebo dokonce rok co rok do Bayreuthu.  Dostala se opera do módy?
Možná o ni je skutečně trochu větší zájem, ale nemám to čím doložit. Je to celé komplikované. Velké a slavné scény zůstávají z principu strnulé. Proto před lety zazněla slavná provokační věta Pierra Bouleze: „Vyhoďme operní domy do povětří!“ Protože jsou až příliš konzervativní, tradiční, a vždycky se v nich budou prezentovat fantastičtí zpěváci, krásné kostýmy a bohatá výprava. A pro publikum je tohle minimálně polovina zážitku, o samotnou hudbu jde jen tak z padesáti procent. Ačkoli sólisté snad vědí, že by tam bez té muziky nebyli. Ale kult primadon, vzniklý někdy v sedmnáctém století těžko pomine. A lidé je chtějí zas a znova slyšet a vidět v osvědčených kusech. Nicméně občas se i do velkého operního domu vpustí nějaká současná věc. Viz loňskou světovou premiéru Jižního pólu mého spolužáka z HAMU a kamaráda Mirka Srnky v Bavorské státní opeře. Kde roli polárníka Scotta zpíval Rolando Villazón, čili superstar. I když tohle je zrovna spíš výjimka. Zaplaťpánbůh za ní. A koneckonců, české operní scény si začínají objednávat nová díla. Třeba se časem aspoň část publika přestane soudobé hudby obávat. Ale půjde to zřejmě pomalu. Při odchodu z loňského úchvatného brněnského představení Věci Makropulos v režii Davida Radoka jsem zaslechl, jak říká jedna postarší abonentka druhé: „No, na Janáčka to bylo docela dobrý.“ A to od autorovy smrti uběhlo skoro devadesát roků. Ale pořád zní leckomu asi moc avantgardně.

Cítíš se trochu jako pokračovatel českých operních autorů 20. století? Janáčka nebo Martinů?
Spíš ne. Konkrétně v Pravidlech chování je hudba převážně tonální nebo modální s názvuky atonality, případně minimalismu. Kontinuitu se starší českou muzikou v ní nevidím. Ale to ať posoudí někdo jiný.

A zdá se ti, že se v opeře projevila i tvá jazzová a rocková stránka?
Patrně trochu ano. Ale já o tom prakticky nevím. Když do partitury sem tam vložím jazzové akordy nebo rytmy řekněme rockovější, přijde mi to normální a přirozené. A tak mě překvapí, když třeba řekl náš dirigent Pavel Šnajdr, poté, co jsem mu přehrál Pravidla na piano, že mu to lehce připomnělo Leonarda Bernsteina. Což rozhodně nebyl záměr, nemíním dělat syntetickou hudbu nebo dokonce jakýkoliv crossover. Tedy kategorii, která mi jde ostatně čím dál víc na nervy. Prvky z jiné hudby jsou prostě součástí toho, v čem desítky let žiju, vstřebal jsem to, doufám aspoň, integrálně do sebe a nesázím to určitě do opery, abych udělal dojem.

Zůstala ti vyjma té Makropulos v hlavě nějaká další operní inscenace na české scéně?
Řeknu nejsilnější vjemy: Šostakovičova Lady Macbeth Mcenského újezdu a Bergův Vojcek, obě představení zase režíroval David Radok. A pak Martinů Juliette aneb Snář, kterou dělal Brit David Pountney. Ale určitě by se toho našlo víc.

Pracoval jsi už i pro činohru, ale máš zkušenost také s filmem?
Psal jsem muziku ke dvěma snímkům slovenského režiséra Jaroslava Vojtka. Hranému s titulem Děti a k dokumentu o autistech Tak daleko tak blízko. Což byla pěkná práce, Jaro mi nechal volnou ruku a v plodných diskusích s ním a se střihačem jsme dospěli ke tvarům, za kterými můžu stát. Takže jsem měl štěstí. A trochu tedy vím, jak filmová hudba funguje.
A taky ovšem, že je to často dost bitá služebnice, podřízená obrazu. I že někteří režiséři nemají o hudbě představu. Nebo jí jednoduše nerozumí a chtějí jenom kopii čehosi. Někdy druhou až třetí. Odvozenost nějaké vážné a skutečně kvalitní a podstatné kompozice 19. a 20. století. Všimni si, že před Hitlerem utekla do Ameriky plejáda fantastických skladatelů, ale žádný z nich nepracoval pro film. Možná chtěli moc peněz. Konkrétně Schoenberg, pokud vím, ano. Takže se Hollywood spokojil se žáky. Schoenberga, Milhauda a dalších. A i nejlepší z těch žáků Bernard Herrmann, který skládal Orsonu Wellesovi a hlavně Hitchcockovi, má sice skvělé originální pasáže, ale i místa jasných odvozenin.
A hodně často se v kině setkávám s podobnou věcí jako u operní muziky. S tou podporou dramatického vývoje. Což je ovšem u filmu ještě méně potřeba. Obraz a slovo vyjádří vypjatou situaci stokrát líp. Hudba by podle mého přitom mohla filmu dávat další rozměr, přidaný hlas. Povedlo se to třeba Trentu Reznorovi z kapely Nine Inch Nails ve Fincherově Girl with the Dragon Tattoo, česky Muži, kteří nenávidí ženy. Tam byly fakt pěkný věci.

A zcela na závěr – chtěl bys v psaní oper pokračovat?
Patrně jo. Určitě aspoň v divadelních útvarech. Ty mě lákají a taky se jim průběžně věnuju. Rád bych třeba zhudebnil povídku Co na Aljašce jednoho z mých literárních favoritů Raymonda Carvera, která už byla před časem převedená do filmu. Vlastně nemá daleko k Pravidlům chování, protože v ní sedí čtyři osoby u stolu a povídají si, jak pojedou na Aljašku a co tam budou dělat, ale pořád jim to téma překrývají různé banální příhody a zároveň z toho cítíme takový temnější spodní proud. Až na závěr pak někdo řekne: „A co vlastně na tý Aljašce?“ Takováhle zcela nerozvinutá imaginární situace je podle mýho přesně typem textu, k němuž může mít hudba svou linii. Ale je asi spíš pro divadlo než do operního domu.

Foto: Karel Šuster

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *