Morriconeho avantgarda pro sériové vrahy

Mezi populární žánry italské kinematografie 60. až 80. let pracující s rozmanitými formami napětí patří giallo all’italiana (detektivní film po italsku), který v sobě zahrnuje detektivní zápletku, policejní vyšetřování, tajemství, ponuré gotické prvky, psychoanalytickou studii postav nebo erotickou linii spojenou často s násilím.Oproti detektivkám v jiných národních kinematografiích zde byl často kladen důraz na postavu tajemného vraha v černých kožených rukavicích a s chladným vražedným nástrojem (nůž, břitva, nůžky, sekáček na led, sekera, mačeta), kterého divák vidí buďto z jeho subjektivního pohledu anebo používá různých přestrojení znemožňujících jeho identifikaci (maska, punčocha). Ennio Morricone byl zejména na přelomu 60. a 70. let italskými producenty a režiséry vyhledávaným skladatelem pro tento model napínavé podívané, neboť zde měl velký prostor k uplatnění hudebního experimentování. Někteří historici a publicisté spojují tyto filmy také s hororem, ačkoliv se zde žádné nadpřirozené postavy, situace či prvky neobjevují. Horor zde funguje zejména ve spojení s postavou sériového vraha, jenž bývá chápán jako monstrum. K italským hororům s nadpřirozenou a fantastickou tematikou skládal Morricone hudbu jen výjimečně: např. gotický příběh o přízracích Amanti d’oltretomba (Milenci ze záhrobí, 1965) Maria Caiana nebo snímky s tematikou exorcismu a satanismu Antikrist (L’anticristo, 1974) a Holocaust 2000 (Holocaust 2000, 1977) Alberta De Martina.

Hudba pro intelektuální detektivky
Italský populární žánr giallo all’italiana není pouze o maskovaných sériových vrazích, jak často tvrdí někteří filmoví historici a publicisté. Tento pojem zastřešuje velmi širokou skupinu filmů rozmanitého tematického, žánrového a formálního pojetí. Morricone začal komponovat hudbu k těmto snímkům v polovině 60. let. Prvním z nich byla ironicky pojatá povídková detektivka Thrilling (Thrilling, 1965) Carla Lizzaniho, Ettora Scoly a Giana Luigiho Polidora, která s nadhledem poukazuje na napětí, strach a tajemství v populární kinematografii. Pro tento film, jenž produkoval Dino De Laurentiis, napsal Morricone také písně La regola del gioco a Quando tu vorrai, jež za doprovodu elektrické kytary, perkusí a mužského sboru nazpívala popová zpěvačka Rita Monico. S odkazy na detektivky se lze v Morriconeho hudbě setkat již v epizodě o komplikacích s mrtvolou v autě v komedii I motorizzati (Motorizovaní, 1962) Camilla Mastrocinqua. Naopak v melodramatických detektivkách Nevím o ní nic (Senza sapere niente di lei, 1969) Luigiho Comenciniho a Una breve stagione (Krátká sezóna, 1969) Renata Castellaniho složil skladatel zejména romantické a melancholické motivy vystihující melodramatičnost dějových situací a emocionální pocity hlavních postav. K emotivnímu vyznění použil sólový ženský vokál sopranistky Eddy Dell’Orso, kterou Morricone pravidelně angažoval i k mnohým jiným snímkům populárního žánru giallo all’italiana. Hudba k těmto filmům obecně dokládá, že zvuková složka svým pojetím do značné míry spoluvytváří celkové žánrové vyznění detektivní podívané.
V druhé polovině 60. let zkomponoval Ennio Morricone hudbu také k několika ryze intelektuálním detektivním filmům, kde slouží zápletka, tajemství a hádanka především jako záminka k vytvoření kritiky tehdejší společnosti a politiky nebo k vyjádření psychických stavů jedince. Týká se to zejména snímků marxisticky orientovaného filmaře Elia Petriho, s nímž Morricone zahájil v tomto období dlouhodobou spolupráci. Pro první Petriho thriller Un tranquillo posto di campagna (Tiché místo na venkově, 1968), jenž je fantasmagorickou studií lidské psychopatie, zvolil skladatel experimentální kakofonickou hudbu, kterou kompletně nahrálo avantgardní hudební sdružení Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (Improvizační skupina Nový souzvuk). V druhém Petriho filmu Podivné vyšetřování (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1969), který kombinuje detektivní a policejní podívanou, je zpolitizovanou detektivkou převrácenou na ruby, kdy policejní komisař úmyslně spáchá zločin a vědomě vede vyšetřování proti sobě samému. K tomuto filmu vycházejícího z kafkovské a brechtovské stylizace použil Morricone groteskní a ironickou hudbu založenou na instrumentálním variování titulkového leitmotivu pro židovskou harfu, klavír, perkuse a smyčcové a dechové nástroje. Téma z tohoto Petriho filmu patří obecně k nejznámějším a posluchačsky nejoblíbenějším Morriconeho motivům.
Prvky detektivky a thrilleru figurují do určité míry také v některých psychologických dramatech intelektuálních tvůrců, k nimž Morricone skládal hudbu jako La donna invisibile (Neviditelná žena, 1969) Paola Spinoly, Uccidete il vitello grasso e arrostitelo (Zabijte tučné tele a upečte je, 1969) Salvatora Samperiho nebo Giochi particolari (Zvláštní hry, 1970) Franca Indoviny. Hudba k těmto filmům kombinující melancholická a lyrická témata s popem a avantgardními experimenty žánrové polohy detektivky v hudebním vyznění příliš neevokuje. Podobný kompoziční přístup uplatňoval Morricone i v levicových dramatech revoltujících proti společnosti jako Escalation (Eskalace, 1968) Roberta Faenzy, La stagione dei sensi (Sezóna smyslů, 1969) Massima Franciosy, Vergogna, schifosi! (Hanba, ošklivci!, 1969) Maura Severina nebo Spogliati, protesta, uccidi! (Vysvleč se, protestuj, zabíjej!, 1972) Vittoria De Sistiho, kde je ve vyprávění přítomna kriminální zápletka. Napětí charakteristické pro napínavou podívanou rozvinul Morricone více v detektivním thrilleru s politickým pozadím L’ultimo uomo di Sara (Poslední Sářin muž, 1973) Marie Virginie Onoraty, kde se v hudbě prolíná avantgarda s beatem a moderními rytmy. Do experimentální hudby k posledním dvěma zmíněným filmům zakomponoval Morricone také popově lyrické písně No One Can v podání zpěvačky Swan Robinson a L’ultimo uomo di Sara, jež nazpívala Carmen Villani.

 

Přízrak teroru (1969)
Aldo Lado – Krátká noc skleněných panenek (1971)
Enzo G. Castellari – Oči chladné strachem (1971)

 

 

 

 

 

 

 

Lucio Fulci – Ještěrka s ženskou kůží (1971)
Luigi Bazzoni – Černý den pro Skopce (1971)
Tonino Valerii – Můj drahý vrah (1971)

 

 

 

 

 

Ponuré detektivky o sériových vrazích
Modelem populárního žánru giallo all’italiana, který měl úspěšnou mezinárodní distribuci a upevňoval Morriconeho popularitu, byly filmy o maskovaných sériových vrazích zaměřujících se zejména na ženy, děti nebo osoby, které mohou odhalit jejich totožnost. V těchto filmech rozvíjel Morricone široký záběr hudebních žánrů, stylů a poloh a také experimentoval s možnostmi zvuku. Charakteristickou ukázkou těchto snímků s Morriconeho hudbou se stala trilogie Pták s křišťálovým peřím: Přízrak teroru (L’uccello dalle piume di cristallo, 1969), Devítiocasá kočka (Il gatto a nove code, 1970) a Čtyři mouchy v sametu (Quattro mosche di velluto grigio, 1971) Daria Argenta1, po které začali italští producenti skladatele pravidelně angažovat k práci na této napínavé podívané. Morriconeho kompozice pro Argentovy filmy2 obsahují melancholická a lyrická témata pro ženský vokál, avantgardní a experimentální linie kombinované s beatovým a jazzovým rytmem, popové skladby či melancholické motivy dětské ukolébavky. Podobný tvůrčí přístup rozvíjel skladatel např. ve filmech Le foto proibite di una signora perbene (Zakázané fotografie úctyhodné ženy, 1970) Luciana Ercoliho nebo Mio caro assassino (Můj drahý vrah, 1971) Tonina Valeriiho, kde prolínání melancholických a lyrických motivů s avantgardními experimenty vyjadřuje emocionální přechody mezi náladami jednotlivých dramatických situací.
Při práci na dalších filmech začal Morricone rozšiřovat hudební polohy, přičemž kladl důraz na význam zvuku v kontextu napínavého vyprávění a prostředí i na experimentování a kombinování žánrových a stylistických prvků hudby. V Una lucertola con la pelle di donna (Ještěrka s ženskou kůží, 1971) Lucia Fulciho doplnil lyrický ženský vokál a avantgardní linie moderními rockovými a funky rytmy pro elektrickou kytaru a perkuse, jež doprovázejí scény sexuálních hippie večírků. Ve filmech La tarantola dal ventre nero (Tarantule s černým břichem, 1971) Paola Cavary a Černý den pro Skopce (Giornata nera per l’Ariete, 1971) Luigiho Bazzoniho zdůraznil melodické a vokální motivy záměrně vyjadřující ženské erotické vzrušení. Na základě těchto skladeb na kompletních soundtraccích z jednotlivých filmů mnozí recenzenti a publicisté mylně charakterizují snímky jako erotické, přičemž erotika zde představuje pouze atraktivní stylizační prvek napínavé podívané. V hudbě pro film Gli occhi freddi della paura (Oči chladné strachem, 1971) Enza G. Castellariho zvolil Morricone kakofonickou hudbu rozvedenou několika motivy i v dynamickém jazzovém rytmu. Kompozice ke Castellariho snímku vznikla experimentální metodou, kdy skladatel nechal jednotlivé členy Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza při nahrávání hudby před projekčním plátnem zcela improvizovat a vyniknout tak výsledný avantgardní efekt.
Stylistický posun je patrný u Morriconeho spolupráce na filmech populárního žánru giallo all’italiana s režisérem Aldem Ladem, jenž zdůrazňoval hudbu jako důležitou součást formálního pojetí svých snímků3. Zatímco pro La corta notte delle bambole di vetro (Krátká noc skleněných panenek, 1971)4 skladatel složil melancholická témata pro klavír a sólový ženský vokál v podání Eddy Dell’Orso a kakofonické motivy se zvukovými experimenty, v dalším Ladově filmu Chi l’ha vista morire? (Kdo jí viděl zemřít?, 1972) založil celou kompozici na koncertně pojatých zpívaných spirituálních motivech pro dětský sbor. Jestliže Morriconeho hudbu k mnohým mysteriózním detektivním thrillerům řídil dirigent Bruno Nicolai, jenž byl v 60. a 70. letech skladatelovým klíčovým spolupracovníkem, sborovou kompozici k Ladově filmu řídil Nicola Samale. Na tvůrčím principu kombinování a variování instrumentálních motivů, popových a beatových témat, sólových ženských vokálů, nelibozvučných zvukových efektů a avantgardně pojatého jazzu je založena rovněž Morriconeho hudba k filmům Solange: Teror v dívčí škole (Cosa avete fatto a Solange?, 1972) Massima Dallamana, Il diavolo nel cervello (Ďábel v mozku, 1972) Sergia Sollimy, Macchie solari (Sluneční skvrny, 1973) Armanda Crispina a Spasmo (Křeč, 1974) Umberta Lenziho. Avantgardní hudba zde slouží také k vystižení klaustrofobické a psychedelické atmosféry navozující pocit nebezpečí a strachu z izolovaného prostoru.

Thrillery a dramata o psychopatech
Od poloviny 70. let Morricone nadále komponoval hudbu pro mysteriózní detektivky o sériových vrazích, ve kterých proměnil svůj kompoziční přístup i hudební styl, neboť i tento populární žánr italské kinematografie začal postupně procházet tematickou i formální proměnou. V tomto období napsal kompozice pro čtyři snímky kombinující populární a intelektuální podívanou, jejichž příběhy se odehrávají na společenském i politickém pozadí italské společnosti. V hudbě pro Paní z neděle (La donna della domenica, 1975) Luigiho Comenciniho o tajemné vraždě zámožného turínského architekta Morricone především instrumentálně variuje melancholický rytmický leitmotiv pro křídlovku, klavír a basu vyjadřující obraz pokryteckého velkoměstského klimatu a prostředí zločinu. Pro detektivní drama Úctyhodní lidé (Gente di rispetto, 1975) Luigiho Zampy, kde stojí za tajemnými vraždami sicilská mafie, rozvíjí sicilské téma pro mandolíny a akustické kytary, romantický motiv pro klavír a flétnu i dramatické skladby pro dechové, strunné a bicí nástroje. Podobné hudební polohy zvolil skladatel i v Zampově thrilleru Il mostro (Monstrum, 1977), pro který napsal i romantická témata pro sólový ženský vokál (Edda Dell’Orso), pozoun a perkuse v tanečním rytmu twistu. Na základě jednoho z těchto motivů Morricone napsal zpívanou verzi v jazz popovém stylu nazvanou Se piangi, che fai?, kterou nazpívala Rita Monico.
Mnohem širší záběr žánrových stylistických prvků uplatnil Morricone v kriminální komedii s černým humorem Il gatto (Kočka, 1978) Luigiho Comenciniho, kde vytvořil několik instrumentálních variací na groteskní leitmotiv pro housle, flétnu, akustickou kytaru a perkuse. Kromě sicilského tématu pro housle, kytaru a sólový ženský vokál v podání Eddy Dell’Orso obsahuje jeho soundtrack k tomuto filmu také koncertně pojaté smyčcové kvarteto, melancholické téma pro pozoun a perkuse či rytmické taneční skladby ve stylu ragtime, funky-rocku a twist-popu. V tomto období Morricone zkomponoval hudbu také ke dvěma thrillerům o psychopatech dopouštějících se sexuálního násilí a ponižování ženských obětí. V L’ultimo treno della notte (Poslední noční vlak, 1975) Alda Lada5 skladatel prolíná píseň A Flower Is All You Need6, již napsal pro řeckého zpěváka Demise Roussose, a rytmické dramatické motivy napodobující zvuk jedoucího vlaku. Atypickou jazzovou hudbu složil Morricone pro film Autostop za 2 milióny dolarů (Autostop rosso sangue, 1976) Pasquala Festy Campanileho, kde instrumentálně variuje leitmotiv pro banjo, elektrickou kytaru, perkuse a sólový ženský vokál. Dramatické a experimentální motivy zde doplňuje folk-country píseň Sunshine nazpívaná pěveckým uskupením I Gladrags. Písně v těchto filmech sloužily také k lepšímu prodeji hudby na LP vinylech a singlech.
Po snímku L’immoralità (Nemorálnost, 1978) Massima Pirriho kombinující erotické drama s thrillerem, kde Morricone rozvinul zejména instrumentální melancholické a melodramatické motivy pro klavír a housle za doprovodu dechových nástrojů, pracoval skladatel na snímcích řadících se do širokého žánrového okruhu giallo all’italiana již jen sporadicky. Zatímco v mysteriózní psychedelické detektivce Blood Link (Krvavá stopa, 1982) Alberta De Martina se Morricone zaměřil zejména na symfonické motivy pro housle a klavír a skladby ve valčíkovém rytmu, v paranoidním thrilleru Příkaz k smrti (Copkiller: l’assassino dei poliziotti, 1983) Roberta Faenzy se skladatel vrátil ke kombinaci symfonických a experimentálních témat vycházejících z hudební avantgardy. Kompozici k tomuto filmu Morricone ozvláštnil také dynamickou rockovou linií i folkovou country písní Tchaikovski’s Destruction, kterou nazpíval britský zpěvák Steve Linford. V tomto období skladatel zkomponoval hudbu ještě ke snímku V pasti (La gabbia, 1985) Giuseppa Patroni Griffiho, jež kombinuje erotické drama a psychologický thriller, kde prolíná pomalé symfonické motivy pro klavír, flétnu a housle a jejich dynamické variace rytmizované popovou linkou s jazzovými skladbami. Tuto kombinaci používal Morricone také ve filmech jiných žánrů, kde podobně jako tady modernizoval tradiční symfonickou hudbu jazzem.

Několik poznámek závěrem
Giallo all’italiana byl nejen z dalších italských populárních žánrů, který umožnil Morriconemu plně rozvinout jeho tvůrčí invenci, ale především mu poskytl možnost uplatnit avantgardní a experimentální linie i národní pojetí hudby s odkazy na staré kulturní tradice. Producenti Dino De Laurentiis, Carlo Ponti, Alberto Grimaldi, Edmondo Amati, Manolo Bolognini, Salvatore Argento nebo Enzo Doria, jež angažovali Morriconeho k práci na detektivkách a thrillerech, vyžadovali od skladatele také líbivé melodie a populární písně, aby byly filmy přístupnější širokému publiku. S tímto produkčním přístupem bylo úzce spojeno i úspěšné vydávání soundtracků na LP vinylech a singlech, neboť hudba často náleží do vlastnictví produkčních společností i hudebních vydavatelství. V 90. letech složil Morricone hudbu již jen ke třem filmům řadícím se do populárního žánru giallo all’italiana: Tre colonne in cronaca (Tři sloupce v kronice, 1990) Carla Vanziny, La sindrome di Stendhal (Stendhalův syndrom, 1996) a Fantom opery (Il fantasma dell’opera, 1998) Daria Argenta. Pro všechny tři snímky zvolil skladatel symfonickou hudební polohu, kde opět instrumentálně variuje několik témat včetně leitmotivů doprovázejících ústřední a závěrečné titulkové sekvence. Druhý zmíněný Argentův film bývá řazen mezi horory, ale je více mysteriózním kostýmním thrillerem o sériovém vrahovi zasazeným do 19. století.

1     MICELI, Sergio. Janus tra avanguardia e mercato. In Morricone, la musica, il cinema. 1. vyd. Modena : Mucchi Editore, 1994, s. 188. ISBN 88-7592-398-1.
2     MORRICONE, Ennio – MICELI, Sergio. Elementi compositivi. In Comporre per cinema. Teoria e prassi nella musica del film. 1. vyd. Venezia : Marsilio Editori, 2001 s. 209. ISBN 88-317-7718-1.
3     ŠVÁBENICKÝ, Jan. Prima parte. Intervista con Aldo Lado. In Aldo Lado & Ernesto Gastaldi. Due cineasti, due interviste. Esperienze di cinema italiano raccontate da due protagonisti. 1. vyd. Piombino : Edizioni Il Foglio, 2014, s. 65-68. ISBN 978-88-7606-528-6.
4     MORRICONE, Ennio – MICELI, Sergio. Domande e risposte. In Comporre per cinema. Teoria e prassi nella musica del film. 1. vyd. Venezia : Marsilio Editori, 2001 s. 257. ISBN 88-317-7718-1.
5     MORRICONE, Ennio – MICELI, Sergio. La prassi produttiva. Tamtéž, s. 66.
6     Tuto píseň a její různé instrumentální a vokální variace zkomponoval Morricone původně pro animovaný snímek Il giro del mondo degli innamorati di Peynet (Cesta zamilovaných od Peyneta kolem světa, 1974) Cesara Perfetta, kterou poté použil i pro film Alda Lada.

Přidat komentář