O časech , kdy elektrick ý zvuk byl mámivý

Reedice lze posuzovat různě. Především jde o doklad upřesňující historii žánru, a to bez ohledu na kvalitu. Jde o doplnění vývojové posloupnosti. Vykopávka. Další kritéria se už různě kříží. I ta jakost se posuzuje jednou podle dobových měřítek, podruhé podle obecných, vycházejících ze znalostí dalšího vývoje. Jinak vstoupí do hodnocení pamětník se zrakem lehce zamlženým nostalgií, ale současně s vědomostmi nevysvětlitelnými potomkům, jinak současník okoralý postmoderní rozverností. Pak jsou zde ještě zvláštnosti tuzemské, vyplývající z toho, že náš jazz žil od počátku padesátých let po čtyři dekády v informační blokádě. Posluchači a muzikanti měli jen minimální a nesoustavný přísun nahrávek či časopisů, v naprosté většině pořízených mimo ofi ciální cesty a jen náhodný a řídký styk s živým jazzem prezentovaným světovými veličinami. Většina byla odkázána na místní přefi ltrované informace a ediční drobty monopolních vydavatelů.

Jazzrocková syntéza byla na počátku sedmdesátých let pro mladší generace úplným zjevením. Část rockového publika se vyvíjela k náročnosti na interpretaci svého oblíbeného žánru souběžně s děním na světové scéně – přestávala mu stačit ryze písničková forma rocku, toužila po složitějších formách, nástrojové exhibici a improvizaci. Jak s tím začínali Yardbirds, pak Cream, a další. To vedlo ke sbližování s jazzem, který to už uměl. Naopak jazzmani, kteří se bouřlivým vývojem moderny vysílili prožitkem free jazzu a nejrůznějších experimentů, přirozeně hledali, co lze pro jazzový výraz použít z idiomů a svěžích nápadů rozkvétajícího a úspěšného rocku. Jazz a rock začaly na okraji main streamu přirozeně fúzovat. Nebyla to však revoluce jako byl nástup be bopu o dvě desetiletí dříve. Bylo to pozvolné odbourávání předsudků na obou stranách, jazz nejsilněji v oblasti rytmické a zvukové: nástup elektroniky. U nás se používal spíše výraz jazzrock. Výraz fusion se v dalším čase bude měnit a významově bobtnat, záhy bude znamenat velmi obecné označení mísení a prolínání nejrůznějších hudebních stylů, žánrů a inspirací v honbě za originalitou, což nahradí předchozí vývoj moderny. Tahle bezbřehost se ale ještě netýkala klasického období fúze jazzrockové. Co se týče tuzemského nadšení pro jazzrock, v určité míře se mu přisuzují také vlivy politické posrpnové ,normalizace‘, neboť jakž takž ideologickou cenzurou trpěný jazzrock obvykle bez textového vyjadřování nahrazoval rozprášenou a do ,garáží‘ (tj. obvykle do školních kluboven SSM a podnikových ROH) zahnanou rockovou scénu, coby kulturního diverzanta Západu. Platí obě verze, ale každá pro jiný typ publika a muzikantů. Verze druhá je odrazem později zrozené sebestřednosti části české rockové obce tehdejší doby, která nepochopila, že domácí jazzrock je odpovědí na přirozený vývoj světového jazzu. S politikou to mělo společného především to, že komunismus nesnášel elektrickou kytaru a dlouhé vlasy. Kdo chtěl slyšet slova společenské kritiky, nehledal je u jazzu, tudíž ani ve fusion/jazzrocku. Našel si odpovídající rockové či folkové interprety. Nehledě k tomu, že rock šel dál svou cestou, aby se stal médiem nových proudů – od středního proudu pop music po vlastní experimenty. Jazzrock a jeho výhonky ale spoustu této muziky, včetně world music nadále ovlivňoval.

ZROD
K řečenému je potřeba ještě něco důležitého zdůraznit. Jazzrocková fúze z hlediska historie jazzu v souvislostech s hudebním okolím není ničím mimořádným. Pouze sleduje to, co se dělo od samých počátků jazzu: to jest ne ustálé přijímání hudebních inspirací z populární hudby své doby a zpětně ovlivňování vzájemné. Takto vznikla hudba dvacátého století souhrnně označovaná jako moderní populární hudba jazzového okruhu. V případě jazzrocku platí dvě věci.
3mamivyzvuk1 Především fakt, že rock čili rock’n’roll je vysloveně odvozeninou jazzu, která navázala na lidové venkovské a městské, později i moderní městské blues (rhythm&blues), a postupně mutovala do různých podob soudobé populární hudby. Mimořádnou věcí, skutečně zásadního významu, však bylo, že jazz z rocku přejal novou zvukovost, umožněnou prudkým rozvojem elektroniky, ji využívajících hudebních nástrojů a elektroakustické hudby obecně. To je věc, s níž lze i po třiceti letech stále pracovat, vymýšlet novinky. A nemluvit o jazzrocku.

Historicky vzato, úplně první nahrávkou českého jazzrocku bylo skvělé album Conjunctio nahrané Kratochvílovým, a tehdy rovněž ještě Stivínovým, Jazz Q (s Jiřím Pellantem na kontrabas a Milanem Vitochem u bicích) společně s triem Blue Effect (s Radimem Hladíkem, Jiřím Kozlem na baskytaru a bubeníkem Vladem Čechem). Fúze instrumentálního a již improvizujícího rocku s free jazzem totiž hrály ve vývoji jazzrocku důležitou úlohu. Ne všichni totiž následovali pozdější Davisovu cestu k taneční rytmizaci, k ryzejší rockovosti. Nahrávka vznikla studiově v březnu 1970. Ještě téhož roku vznikla Nová syntéza Blue Effectu, nad níž sice lzediskutovat, zařadit -li ji k jazzrocku nebo prostě k instrumentálnímu rocku vyšperkovanému velkým rozhlasovým jazzovým orchestrem (JOČR Kamila Hály), ale minimálně stěžejní sóla Hladíkova, způsob aranžování, vstupy dechových sekcí i jejich sólistů, jsou dostatečně defi nující. Obě alba lze považovat za doznívání uvolněného konce šedesátých let. Jazz Q v lednu 1973, už bez Stivína, stačil ještě natočit Pozorovatelnu s Kratochvílovým elektrickým piánem, s kytarou Luboše Andršta a baskytarou Vladimíra Padrůňka jako odpověď na zvuk McLaughlinova Mahavishnu Orchestra, jistě i Coreova Return To Forever, leč antirocková tsunami normalizace již ohrožovala celou scénu, včetně jazzrocku, byť nepěl ,ideologicky závadné‘ texty, ale měl tam ty ,elektrické krámy‘ – tudíž to byl taky antisocialistický rambajz.

ROZKVĚT
Tuzemský jazzrock musel počkat na základní událost, která jej posunula do povědomí širší veřejnosti skrz ideologické bariéry různých inspektorů kultury, na jejichž razítku záviselo veřejné vystoupení. Byly jí 2. Pražské jazzové dny Jazzové sekce, v jejichž rámci se konal v neděli 30. března 1975 v Lucerně před třemi tisíci diváky koncert nazvaný Jazzrocková dílna. Že šlo o vyvzdorovaný koncert, dokonce i přes odpor starší generace ve vlastních řadách, dokazují všechny dokumenty o činnosti Jazzové sekce, dramaturga a hlavního pořadatele. Později byla tato ,Dílna‘ označena jako první, neboť následovaly ještě další dvě: v říjnu a v dubnu 1975 na 3. a 4. PJD.

Na první jazzrockové dílně vystoupily kapely C.H.A.S.A., Impuls, Energit, Jazz Q a Mahagon. První tři ze jmenovaných se pak dostaly na LP Jazzrocková dílna (Panton ve spolupráci s Jazzovou sekcí). Také toto album mělo téměř rok namále, neboť se schvalovací komisi ministerstva kultury nelíbil obal Josky Skalníka s objektem společně vytvořeným s Janem Fialou. Kratochvílově kapele již byla věnována řada reedic dříve. Aktuální čtyři CD kompletu ČESKOSLOVENSKÝ JAZZROCK (Indies Happy Trails, 2008) představuje z účastníků první Dílny Impuls, Energit a Mahagon. K tomu bylo ještě přidáno Combo FH klávesisty Dana Fikejze, objev amatérské scény Na Rokosce, který zazářil na 3. Jazzrockové dílně 4. PJD. Zde je třeba připomenout jednu okolnost: tento koncert proběhl v jediném dni 31. 3. 1976, odpoledne i večer v plné velké Lucerně, dvakrát se stejným programem (Combo FH, Mahagon, Stivín, E.T.C. a Viklického klávesové konkláve Nikomu ani moog). Protože edici tvoří vydavatelem odkoupené licence nahrávek vydaných tehdy v Supraphonu a Pantonu, nedostalo se bohužel na brněnskou partu C.H.A.S.A. se zpěvačkou Mirkou Křivánkovou, jimž LP nebylo vydáno. Mirka měla teprve mnohem později možnost se představit v jiných projektech, ale C.H.A.S.A., přeci jen se zdařile vymykající epigonskému modelu českého jazzrocku, se dostala pouze na LP záznam první jazzrockové dílny s jedinou skladbou – Chasablanca baskytaristy a vedoucího kapely Iva Albrechta.

Počátky českého jazzrocku nutně musely být epigonské. Těch důvodů je více. Elektrizující se domácí jazz byl v první půli sedmé dekády plně v rukou nejmladší muzikantské generace. A každý začínající hudebník se snaží stylově přiblížit svému vzoru, skrze tuto zkušenost poznat útroby napodobované hudby, ale také v zemi, kde 90% publika svou oblíbenou hudbu znalo jen z rušeného rozhlasu, chtělo stěžejní repertoár kapel Milese Davise, Chicka Corey, Johna McLaughlina, Joe Zawinula či Herbieho Hancocka slyšet živě v klubech, na koncertech, případně i na tuzemských deskách. To je normální reakce a postupně se zdokonalující um nových jazzmanů postupně umožňoval také vlastní přístup k těmto skladbách a vedl k touze napsat vlastní skladby či témata.

Impuls založili v roce 1973 už docela zkušení muzikanti po pětadvacítce, klávesista Pavel Kostiuk, trumpetista Michal Gera, kytarista Zdeněk Fišer a bubeník Jaromír Helešic. Všichni čtyři se udrželi na špičce našeho jazzu do dnešních dnů. Hrávali často bez kontrabasu, což jejich hudbu dělalo zvukově průzračnější. Basisté se střídali, historii otevřel Alexander Čihař hrající na baskytaru, později několik let působil v Impulsu František Uhlíř s kontrabasem. Sametový zvuk kontrabasu však nebýval v jazzrocku nic mimořádného, používala ho celá řada elektrických kapel nasvětové scéně. Album ČESKOSLOVENSKÝ JAZZROCK: IMPULS (1CD, Indies Happy Trails, 2008, 79:05) obsahuje jediné LP Impulsu z roku 1977, skladby z kompilací 1. a 2. Jazzrockové dílny a EP Mini jazz klubu Pantonu č. 7, což byla série EP desek vycházející až téměř do konce osmdesátých let. EP formát byl singl s dvojnásobnou délkou záznamu pro otáčky gramofonu 45 (do 15 minut obě strany celkem). Mimo skladeb Sly od Hancocka a Crystal Silence od Corey zaznamenané na LP z první Dílny si ostatní repertoár psali sami, především Kostiuk, Gera a Fišer, něco také stihl Uhlíř. Obzvláště nahrávky z let 1975– 76 jsou pro počátky českého jazzrocku charakteristické. Kapela hraje dodnes.
ČESKOSLOVENSKÝ JAZZROCK: MAHAGON (2CD, Indies Happy Trails, 2008, 70:05, 43:09) představuje popovější podobu jazzrocku. Dokonce by se dalo říci, že dnešní posluchač ji do tohoto jazzového proudu ani nebude řadit. Mahagon následoval jiné vzory než Impuls či Energit. Nacházel je v rockových amerických kapelách, které elektrický zvuk obohatily zvukem malých dechových sekcí, zůstaly však u písničkové podstaty svých skladeb, ale současně daly prostor rockově, bluesově i jazzově improvizujícím sólistům (Blood, Sweat And Tears, Chicago). A tato vývojová větev jazzrocku vedla k modernější podobě populárního, chcete -li rockového songu. Vývoj se už ubíral dle svého zvyku – sound jazzrocku se stal brzy normou pro střední proud pop music, čemuž se pravověrná rocková scéna bránila svým dalším vývojem metalu, punku, experimentů, volné improvizaci… Osudem Mahagonu bylo být věrozvěstem nového, modernějšího zvuku populární hudby. Bylo to naznačeno prvním LP Mahagon a potvrzeno druhým opusem Slunečnice pro Vincenta van Gogha. Tomuto duchu odpovídalo také velké množství muzikantů, kteří se v kapele vystřídali, přičemž – opět v souladu s děním v populární hudbě světové – se jednalo převážně o špičkové muzikanty známé z předních jazzových kapel: saxofonista Jiří Niederle, fl étnista Jaroslav Šolc, pianista Michael Kocáb, trombonisté Bohuslav Volf či Vladimír Dědek, trumpetisté Zdeněk Šedivý, Jindřich Parma, bubeníci Jan Žižka či Ladislav Malina, kytaristé Jiří Jelínek či Michal Pavlíček. Projekty Mahagonu byly vizí baskytaristy a lídra Petra Klapky o nové rockové populární písni, kterou vyjevoval kompozičně a aranžérsky. Texty Pavla Kopty, Pavla Vrby a Jaroslava Machka zpívají Zdena Adamová a Luboš Pospíšil, letité opory C&K Vocalu. Desky vznikly půl roku po sobě, první v prosinci 1978, druhá v červenci 1979. Hudba Mahagonu se v druhé půli sedmé dekády s vývojem jazzrocku ve skutečnosti už zcela míjí. Emigrací Klapky s Adamovou v roce 1981 byla historie Mahagonu uzavřena.
ČESKOSLOVENSKÝ JAZZROCK: ENERGIT (2CD, Indies Happy Trails, 2008, 79:52, 68:17). Energit v muzice Luboše Andršta stále žije. Má v různých polohách podoby tu jazzovější, tu rockovější, blues je3mmivyzvuk2 přítomno stále už od dob Framus Five. Mezi nahráním alb Energit a Piknik uplynuly tři roky a měsíc. Mezi tím se Energit objevil na albu 2. Jazzrockové dílny a v Mini jazz klubu, který se stával takovým hudebním ,sloupkem‘ v psaní české jazzové historie s minimem nahrávek. Za úplné zjevení, doufám nejen pro pamětníky, považuji nahrávky Energitu z Andrštova soukromého archivu z jazzem proslulého klubu techniky (ČVUT) na strahovských kolejích v Praze z let 1973 a 74. Je to hudba období ještě rockového, byť Andršt již tíhne k větším improvizačním plochám, k nimž mu ovšem ostatní muzikanti nebyli sólistickými partnery. Souzněl s ním jedině baskytarista Vladimír Padrůněk, kterého si přivedl z Jazz Q, v němž spolu hráli dva roky předtím, než v roce 1973 vznikl Energit. Zpěváci Ivan Khunt a Vladimír Mišík jsou vynikající v žánru bluesrocku či folkrocku, ale jazzovému vokálnímu projevu vzdálení, Jaroslav ,Erno‘ Šedivý a Karel Jenčík jsou výborní v úloze rockových bubeníků. Proto si Jenčík na prvním LP Energit zahraje jen v jedné skladbě a bubnují Anatoli Kohout nebo Josef Vejvoda. Bubeníkem druhé tvůrčí etapy Energitu se pak stal Jaromír Helešic. Obě alba Energitu vzácně zachycují hru výborného sopránsaxofonisty a tenorsaxofonisty, rovněž jazzového pedagoga, Rudolfa Ticháčka, který tragicky zahynul v Mnichově roku 1982 v devětatřiceti letech. Byl saxofonovým objevem počátku sedmé dekády, hrával především s Velebného SHQ, byl sólistou JOČR a je zazna-menán ještě na několika albech, včetně proslulých Jazzových nebajek SHQ. Obě alba Energitu mají odlišný charakter, to první je objevnější, energičtější. K druhému přivedl klavírista Milan Svoboda dechaře ze svého Pražského Big Bandu, kteří dodali některým skladbám orchestrálnější sound – Michala Geru a Zdeňka Zahálku na trubky, Bohuslava Volfa na trombon. Andrštova skladba Jarní rovnodennost hraná na akustickou kytaru však naznačila jeden z budoucích směrů jeho tvorby úspěšně předváděný na LP Capricornus (1980) nebo na prvních CD z 90. let Imprints (1992) a Acoustic Set (1996), obě u Arty. Že si je Andršt vědom kvalit i své starší tvorby prokazuje jejím průběžným uváděním. Na jeho loňském albu Moment In Time si znovu můžeme užít Paprsek ranního slunce z prvního alba.
ČESKOSLOVENSKÝ JAZZROCK: COMBO FH (2CD, Indies Happy Trails, 2008, 72:47, 74:04). Do historie českého jazzu vstoupí první album nazvané Věci autorů z řad muzikantů kapely, dominantně Daniela Fikejze. Ostatní tvorba, písňová (na EP, SP, LP Situace na střeše), svou formou Fikejzův styl už rozmělňuje a jestliže ve své době působila nově a neotřele, čas a další vývoj středního proudu z ní pel experimentátorství setřel. Zato ve Věcech si užijeme věci, které působí dodnes neobvykle, nadčasově, ještě dnes je z nich slyšet náznaky příští hudby obecně. Z Fikejzovy tvorby je slyšet, že nepatří k pionýrské generaci českého jazzrocku, neboť se od počátků pokouší o vlastní výraz, styl a odkazy na vzory se prolínají natolik, že nejsou zcela zřetelné. Skladby jsou velmi krátké, leckdy nedosahují ani dvou minut, hudba však drží nápad pohromadě. Souhrn hudby na LP Věci tvoří koláž, v jejíchž čtrnácti skladbách nacházíme nejrůznější inspirace, z nichž Fikejz čerpá. Jeho miniatury jsou zvukově bohaté. Od perkusí přes dechové nástroje až k syntezátorům je zde vše přesně dávkováno, barvu dotváří tehdy v jazzrocku nepříliš používané nástroje jako akordeon, cembalo, fagot. Najdeme zde vlivy domácího i vzdáleného folklóru, motivy minimalistické, ba i cageovské či industriální. Fikejz si tehdy stvořil z Comba FH laboratoř pro své nápady, jejíž výsledky byly uloženy k užití pro jeho práci budoucí – od devadesátých let je plodným skladatelem scénické a fi lmové hudby. Jakoby názvem poslední skladby alba Věci Asi to zabalíme, i Josef už to zavinul nabyl přesvědčení, že v jazzrockovém experimentátorství se zdá studnice vyčerpána.

PLODY NUTNO KONZERVOVAT
Jak tento komplet tuzemského jazzrocku, tak Celluly Laca Décziho vycházející krátce poté, dávají naději, že konečně někdo prolomil zámek k licenci bývalých monopolních vydavatelů, stále ještě nechápajících jakého barbarství vůči českém jazzu se dopouštějí nevydáváním reedic alb předdigitálního věku. A to už ani nemá cenu pitvat, jaký mají podíl na tehdejším blokování vydávání soudobé hudby v součinnosti s cenzurou. Jazz mezi válkami, během ní a do počátku padesátých let kvalitně a systematicky zpracovával až do svého úmrtí vydavatel František Rychtařík ve spolupráci se3mamivyzvuk3 sběratelem Gabrielem Gösselem. Dík pokračovatelům patří do Brna Jaromírovi Kratochvílovi, a také Jaroslavu Riedlovi, spíše zatím známým kompletací undergroundové scény. Alba jsou pečlivě vybavena textově, faktografi cky a barevnými reprodukcemi původních obalů. Obsahují původní průvodní slovo, dobové recenze a rozhovory s protagonisty. Snad se ještě někam mohl vejít i univerzální, pouze barevně a číselně odlišovaný obal Mini jazz klubu. Pro informaci. Riedlovy poučené komentáře vytvářejí dobrou dokumentační mozaiku o době, kdy alba vznikala, o hudbě, která se tak ztěžka a výjimečně dostávala do edičních ročních plánů vydavatelů. Neboť ideologické komise pečlivě zvažovaly, kolik hudby jakého žánru má vyjít, opravdu se to vyčíslovalo v procentech. V žádném případě to nemělo nic společného s ekonomikou výroby. Hlad po současné hudbě byl obrovský a na černých burzách se za pašovanou desku platilo až desetkrát více. Možná bude někdy čas i na doplňky – dost se toho nahrálo pro čs. rozhlas, pro ČT, určitě existují rarity v archivech kapelníků a zvukařů – pár archivních záznamů najdeme i na tomto kompletu. Pro začátek toho Indies Happy Trails pro jazzovou scénu sedmdesátých let udělalo dost a pokud vím, nehodlají zůstat jen u toho.

Přidat komentář