Opera. Opera? Opera!

Slavný zpěvák při velké opeře Pařížské, Roger, se dvacátého sedmého července na letohradě postřelil do pravé ruky tak, že mu až po loket uříznuta býti musela. Při operaci prý zpíval ze spaní, do něhož chlorem přiveden byl.
(Zpráva českého hudebního časopisu Dalibor z roku 1859)
Nejdříve se můžeme pokusit shrnout, proč v éře moderní populární hudby, což prakticky znamená v éře vzniku a historického rozvoje jazzové hudby, řadový posluchač nemá operu rád, ba netají se často tím, že operu přímo nesnáší. Přitom opera od svých počátků v konci šestnáctého století plnila funkci téhož – proslulé, posluchačsky přítulné či jinak zajímavé melodie operních árií přebíralo i „podzámčí“ a začlenilo do světa svých světských muzikálních radovánek neboli dobové populární hudby. Co tedy zřejmě vadí: opera je kultivovaný hudební projev, pěvecky určený nadaným, pečlivě školeným hlasům v tradici evropské klasické hudby, jíž je vývoj opery integrální součástí. To platí už od tvorby umělců sdružených ve florentské Cameratě, přes Claudia Monteverdiho (jehož Orfeus z roku 1607 je někdy označován za první operu, která příznačnými rysy defi nuje formu žánru pro budoucnost), přes minimalistického Einsteina na pláži Phila Glasse až po současnost. Moderní populární hudba však postupně vnesla do vokálního projevu nejdříve v jazzu, později především v hudbě rock’n’rollového okruhu, zrovnoprávnění zpěvu školeného a zpěvu přirozeného, tj. zpěvu často charakterizovaného třeba i nedostatky hlasového ústrojí (Louis Armstrong, Tom Waits), vokálu „mluveného“ (Bob Dylan) či křičeného (Robert Plant), případně šeptaného nebo řvaného. Je samozřejmé z podstaty věci, že nabídka této emancipace byla „podzámčím“ přijata s nadšením: zjednodušená melodičnost snázeji „lidověla“, na zpěv vznikla jiná měřítka, což v souhrnu souznělo s estetickým náhledem na hudbu – a operní zpěv se pro většinu stal muzikální krasomluvou minulosti. Posluchači se urovnala cesta k metě býti zpěvákem. Proč o tom vůbec mluvím. Loni vyšlo na jazzové etiketě ECM album Frere Jacques inspirované melodiemi předního francouzského skladatele oper Jacquesa Offenbacha. A najednou mi z archivu povylezlo vstříc hned několik jazzových alb vysloveně vzešlých z inspirací hudbou předních autorů světové opery. Rád bych se o nich v souvislosti s úvahami, co k tomu interprety vedlo, o nich zmínil.
Klidně začněme právě u Jacquesa Offenbacha (1819–1880), tedy skladatele z pohledu historie doby nedávné. Už jeho rodové kořeny naznačí, jakou hudbou měl z dětství zavirované podvědomí, z čeho vyvstala jeho schopnost skládat hudbu oper, které nejenže oslovovaly svou dobu, ale udělaly z něj jednoho z největších operních tvůrců. A to přesto, že svými parodiemi občas popouzel autory a přívržence velkých forem a la Richard Wagner. Ač je Offenbach označován za francouzského skladatele (a violoncellistu), má německý původ. Narodil se v Kolíně nad Rýnem a jeho otec vedle knihařské profese hrával na housle po hospodách. Mladý Jacques se učil na housle podle tátova repertoáru, sám se začal školit ještě na cello a ve čtrnácti letech byl přijat na pařížskou konzervatoř. Po roce z ní odešel a studoval soukromě. Živil se v divadelních orchestrech a získával si přízeň psaním efektních a rozverně laděných skladeb. To se pak promítlo i do tvorby a ducha jeho slavných komických oper – a kritika, aby naznačila určité hranice mezi nimi a grand opéra, přišla v devatenáctém století s pojmem opereta. Tato „nová“ opera obsahovala novinku – mluvené vstupy mezi hudbou a zpěvy. A vzato do důsledku, navázala tak na kořeny opery, na některé projevy lidové: lidových zpěvoher (vaudeville, singspiel, ballad opera) přímo komunikujících s posluchači řečeného „podzámčí“. Opereta obecně je tedy operou zábavnějšího, lehčího rázu, kterou méně talentovaní následníci svou velkoprodukcí zkomercionalizovali. Jacques Offenbach však představuje umělecký vrchol, na nějž putoval i posmrtně, jak dokazuje pozdní uvedení některých z nich, včetně proslulých Hoffmanových povídek. Není divu, že si například jeho operu Pařížský život (1866) pro své scénografi cky a pohybově soudobé ztvárnění v divadle v Lyonu vybral režisér Laurent Pelly v roce 2007, jak jsme se mohli na konci března přesvědčit na programu ČT2. A není divu, že si jeho hudbu vybral veterán evropské jazzové avantgardy, velký dobrodruh při hledání inspirací v prostoru Středozemního moře, klarinetista, kapelník a skladatel Gianluigi Trovesi pro svůj projekt Frere Jacques – Round about Offenbach (ECM/2HP, 2011).
Než se Trovesi (1944) setkal s hudbou Bennyho Goodmana, Charlieho Parkera a Ornetta Colemana, naslouchal od dětství hudbě kolem sebe, v podalpském podhůří severní Itálie: kapely, kde hlavními nástroji byly klarinet, kytara a akordeon, tradiční domorodé pěvecké sbory a rozhlasové přenosy klasické hudby, včetně oper a oblíbených písní v podání operních pěvců první třídy. A slavné melodie zněly i na lidových zábavách. Gianluigi Trovesi se svým letitým přítelem, jímž je akordeonista Gianni Ciscia, spoluvytvářejí muziku, v níž se prolíná vše vyjmenované s nadhledem, a využívají k tomu prostředky jazzu. Kdo byl na jejich koncertě v roce 2007 na královéhradeckém festivalu Jazz Goes To Town, ví, že si s tématy dokážou pohrát úžasným způsobem. Že si Trovesi vybral náměty z děl Jacquesa Offenbacha pro své poslední monotematické album, dobře zapadá do jeho hudebních koncepcí. Na albu se setkáme s tématy z děl La Belle Hélene/ Krásná Helena, La Péricholet/Perikola, La Grande-Duchesse de Gérolstein/ Vévodkyně z Gérolsteinu, Les Contes d’Hoffman/Hoffmanovy povídky s již zmíněným La Vie Parisienne/Pařížský život, a také s melodiemi podnícenými těmito díly. Zdá se docela postmoderně logické, že k hudbě přijaté za svou celou Evropou, k Offenbachově hudbě, hranou muzikanty propojujícími středozemní hudebnost s afroamerickým fenoménem jazzu, napsal esej právě spisovatel, estetik, fi lozof – prostě přední myslitel světové avantgardy a postmoderny, Umberto Eco. Je součástí vložky k CD.
Také další velikán světového jazzu se středomořskými kořeny, trumpetista, Ital Enrico Rava, vnímá dobře melodičnost a nápaditost operní hudby. Na albu Rava, L’Opera Va (Label Bleu, 1993) si vybral především vášnivou a tragickou tvorbu svého krajana Giacoma Pucciniho (1858–1924), po jednom kousku také od Giovanniho Battisty Pergolesiho (1710–1736) a od Francouze Georgese Bizeta (1838–1875) – jako by chtěl dodatečně usmířit dávné rozepře, zdali se správným směrem ubírá italská či francouzská opera. Rava pro nahrávku sestavil menší big band, v němž zněl také akordeon (v jazzových kruzích dobře zavedený Richardo Galliano), nebo z druhého konce Evropy proslulá skandinávská rytmika Palleho Danielssona (kontrabas) s Jonem Christensenem (bicí nástroje). A nakonec Ravu strhla Bizetova Carmen natolik, že této geniální opeře věnoval monotematické album Rava Carmen (Label Bleu, 1995) pro velké obsazení se symfonickým orchestrem a jazzbandem, v němž se setkáme také se sóly na klarinet Gianluigiho Trovesiho, nebo s tubou Michala Godarda.
Všechny významné opery se opírají o dramatičnost příběhu. Příběhem bylo také vystoupení Mike West brook Brass Bandu na šestnáctém ročníku pražského mezinárodního jazzového festivalu 1986. Předvedli v Lucerně svitu na témata z Rossiniho oper Guglielma Tell/Vilém Tell, La Gazz Ladra/ Straka zlodějka, Il Barbieri di Seviglia/ Lazebník sevilský, a samozřejmě z Othella. Jazzová žurnalistika svorně s publikem tento koncert označila za nejinspirativnější počin festivalu. V téže době seděl ve vazbě v Ruzyni a čekal na soud celý výbor Jazzové sekce Svazu hudebníků ČSR. Svět už byl o procesu informován, konaly se protestní petice a koncerty a někteří účastníci festivalu ze Západu byli proto kontaktováni aktivisty Jazzové sekce, včetně Westbrooka. Ostatně, taktéž otec Gioacchina Rossiniho, městský trubač, byl z politických důvodů vězněn – za sympatie k Napoleonovi. Například Rossiniho poslední dílo Vilém Tell představovalo politicky vznětlivé dílo zrcadlící zápas o sjednocení Itálie. Ve Vídni byly za kancléře Metternicha Rossiniho opery zakázány, jinde se představení mohla provést až po cenzurních úpravách, k nimž patřila i výměna zpěváka-herce v titulní roli politicky vhodnějším hrdinou. Nic nového pod sluncem, řekl by skeptik. Objevil se pojem „politické opery“, dnes bychom řekli angažovaného díla. Téhož roku vznikl na mezinárodním festivalu ve Švýcarsku záznam koncertu a Mike Westbrook ještě během jara následujícího roku poslal 2LP titulu Westbrook Rossini:Live Zürich 1986 (Hat Hut, 1987, také 2CD) s věnováním Jazzové sekci. Vedle koncertního záznamu vznikla ještě kratší studiová nahrávka (1CD), kterou vydavatel připravil až na rok 1988. Westbrook zde hraje na klavír a tubu, Peter Whyman na altsaxofon, Lindsay Cooperová na sopránsaxofon, Paul Nieman na trombon a Andy Grappy také na tubu. Pěvecké party si nacvičila Kate Westbrooková, která ještě hrála na pikolu a tenorový roh. Z cely na koncert jsem propustku nedostal, tak jsem si později album s věnováním nahrál na kazetu Sony CHF90. Album mi zmizelo z dohledu, ale kazetu ještě uchovávám, byť je už nehratelná.
Trovesi stojí rozkročen hlavně nad evropskou moderní scénou, Rava už stojí dlouho jednou nohou na americké scéně. Ale takoví Joe Lovano (1932) a Uri Caine (1956) představují soudobý jazz posledního třicetiletí v široké škále. Zvláště Caine už dávno proslul svými rekonstrukcemi děl z vážné hudby, známe jeho nahrávky zaměřené na hudbu Bacha, Mahlera, Schumanna, Beethovena, Mozarta. A také Richarda Wagnera, z jehož operní hudby z Tristana a Isoldy, Tannhäusera, Mistrů pěvců norimberských, Lohengrina a Valkýr ze Soumraku bohů udělal avantgardní promenádní hudbu pro dvoje housle, violoncello (Mark Feldman, Joyce Hamman, Eric Friedlander), kontrabas (Drew Gress), akordeon (Dominic Cortese) a klavír (Uri Caine) ze směsi piety k silné hudbě a autorově osobnosti a s lehounkým, málem neznatelným jazzovým nadhledem. Tak zní Uri Caine Ensemble: Wagner e Venezia (Winter&Winter, 1997). Z výčtu příkladů je vidět, že k operní tvorbě se obracejí především představitelé jazzové avantgardy. Má to tu výhodu, že se nemusíme obávat o sklouznutí interpretace k podbízivosti nevědomému publiku. Naopak se nám dostává důkazu, kolik toho ze staré hudby lze vytěžit pro současnost – jazz má k tomu výbavu vyjadřovacího jazyka a svobodu improvizace. Vzato do důsledků, jedná se o průkopnické počiny, neboť rozšiřují jazzu obzory k poli neoranému, hlouběji do času. Bourají časovou hranici jazzových standardů dneška, která prochází érou počátků jazzu, dobou písňových revuí, prvních muzikálů. Z hlediska jazzové současnosti je zajímavější jeho album Uri Caine Ensemble: The Othello Syndrome (Winter&Winter, 2008), inspirované hudbou Giuseppe Verdiho (1813–1901) na Shakespearův dramatický příběh plný intrik, msty, provokací a tragiky v lásce. A to vše jako následné dění po Othellově vítězném tažení proti Turkům. coby osudem zlomyslné vyvážení toho, za co byl lidem oslaven. Na této Cainově nahrávce si užijeme současný jazz v pestrých podobách, vznikající pod různými vlivy, jichž se Caine jako autor i interpret rád dotýká. Zpěv (mimo jiné Dhafer Youssef, Josefi ne Lindstrand), elektronika, spousta krásných sól, trubka Ralpha Alessiho, kontrabas Johna Heberta, kytara Nguyen Leho, klarinet Chrise Speeda, bicí nástroje Jima Blacka, vytvářejí podobně vzrušující směs, jakou jsme slyšeli před pár lety na Strunách podzimu s klavírními variacemi napsanými J. S. Bachem pro nadaného nespavce Johanna Theopila Goldberga.
Tenorsaxofonista Joe Lovano, který tuto informační přehlídku operně-jazzových informací uzavírá, se nechal inspirovat přímo tím, co u publika moderní populární hudby není v oblibě: operním zpěvem. Jeho inspirací byl proslulý pěvec Enrico Caruso (1873–1921), dodnes považovaný za nejlepší tenorový hlas historie. Na album Joe Lovano: Viva Caruso (Blue Note, 2002) si vybral na úvod hudbu z opery I Pagliacci/Komedianti od Ruggiera Leoncavalla, a dále to, co je pro italskou scénu tak typické: zlidovělé písně, které měli operní zpěváci ve svém koncertním repertoáru. Například – O sole mio Eduarda di Capuy z Neapole (dodatečně bylo soudem v roce 2002 přiznáno spoluautorství už nežijícímu Alfredu Mazzucchimu) nebo lidovou Santa Lucia. Lovano je doprovázen jazzmany v různém komorním obsazení, pro závěrečnou čtyřdílnou vlastní aranžérsky bohatou kompozici Il carnevale di pulcinella sestavil Joe Lovano Street Band se zpěvačkou Judi Silvanovou. Místy barevnost hudby podmalovává Opera House Ensemble řízená Byronem Olsonem. Obsahem nahrávky se Joe Lovano přiznává ke svým sicilsko-americkým kořenům, provedením k jazzové avantgardě. Mezi Lovanovými nahrávkami se těžko známkuje, ale tato určitě patří mezi ty nejlepší. Klasická opera je sice v prvé řadě hudební útvar, byť autory psaný obvykle (nikoli vždy) na text libreta, které může být inspirací. Důvod, proč tato „stará“ hudba může sloužit i modernímu jazzmanovi, nastínil ve svých přednáškách mládeži už Leonard Bernstein: „Hudba není nikdy o něčem. Hudba prostě je sama o sobě.“ A v téže přednášce ještě mluví o tom, co se dotýká našeho tématu, operního útvaru: „Příběh není součástí hudby. A hudba ve skutečnosti nikdy nepopisuje příběh, dokonce ani když je s ním spjata,“ Hudebních nápadů se v dějinách hudby vynořuje, a bude vynořovat, zdánlivě nekonečné množství. Ale vždy nějakým zázrakem, který nelze obvykle důvěryhodně vysvětlit, budou vznikat nápady schopné posluchače i muzikanty oslovovat nadčasově. Jen je potřeba hledat a nemyslet si, že dějiny hudby začaly v době naší puberty. Respektovat vše podnětné z hudby minulosti souvisí se schopností vnímat a vstřebávat tradici kultury naší civilizace. Platí to v každém žánru, ale také napříč žánry.
A na manhattanské ulici shlíží v nadčasové symbolice na průkopnickou newyorskou jazzovou scénu z výšin kamenného monumentu Giuseppe Verdi.