Zmiňujeme-li se o elektroakustické avantgardě a o průkopnících počítačové hudby, máme většinou na mysli Evropu nebo Severní Ameriku. Je to dost zkreslující, protože neprávem opomíjíme jednu velikou oblast, která nikterak za zmíněnými teritorii nezaostávala: Latinskou Ameriku. Mezi pionýry, kteří patřili k první vlně experimentátorů ve světovém měřítku, jmenují odborníci řadu skladatelských osobností, na jejichž znovuobjevení pro širší veřejnost teprve čekáme. Nebo vám něco říkají taková jména jako Juan Amenábar Ruiz (1922–1999), Jose Vicente Asuar (1933), Leon Schidlovsky (1931) nebo Samuel Claro (1934– 1994) z Chile, Jacqueline Nova (1935–1975) z Kolumbie, Francisco Kropfl (1931) z Argentiny (je to ovšem rodák z rumunské Timisoary), Joaquin Orellana (1937) z Guatemaly, Jose Maria Neves (1943–2002) z Brazílie, Héctor Alberto Tosar Errecart (1923–2002) z Uruguaye, Juan Blanco (1919–2008) z Kuby? Velice podstatně by v tomto výčtu mohlo být zastoupeno Peru: Enrique Pinilla (1927–1989), Edgar Valcarcel (1932), José Malsio (1924–2007), Alejandro Nuñez Allauca (1943) či Oscar Cubillas Ramirez (1938). Zdánlivě změť jmen a letopočtů, ale představte si pod každým z nich neopakovatelný umělecký osud, svébytnou cestu za poodhalováním nového, dosud neznámého. Celkově to znamenalo kolem poloviny šedesátých let minulého století výbuch elektroakustické a experimentální hudby, jaký dosud naše planeta nezaznamenala. Byla to erupce, kterou ovšem pocítili snad pouze místní a z nich jenom ti zasvěcení posluchači.
K těm nejpozoruhodnějším novátorům patří César Bolaños, narozený 4. června 1937 v Limě. Jeho hudební začátky o příštím pokusnictví příliš nesvědčily, nevymykaly se totiž z ustálených regulí. Bolaños vystudoval hru na klavír na konzervatoři, jeho pedagogem byl původně belgický skladatel Andrés Orchassal Sas, který se roku 1900 narodil v Paříži, opustil však Evropu a v Peru se usadil natrvalo až do své smrti (1967). Společně s ním a s dalšími spřízněnými muzikanty, jako byl zmíněný Varcalcel, Pulgar Vidal a Olga Pozzi -Escot (1933), založil skupinu Renovación. S ní vystupoval, skládal skladbičky pro piano i pro komorní orchestrální obsazení, ale to všechno nemělo nic společného s radikálnějším ponorem, i když k jeho idolům patřili Igor Stravinskij, Béla Bartók nebo Arnold Schoenberg.
Proměnu naznačil rok 1957, kdy začal studovat kompozici na Manhattanské hudební škole a elektroniku na RCA v New Yorku. Tady se seznámil s argentinským skladatelem Albertem Ginasterou (1916–1983), který mu nabídl stipendium na CLAEM (Latin-American Center of High Musical Studies) v Buenos Aires. Záhy po svém příjezdu do Argentiny se zaujal potenciálem tamní elektronické hudební laboratoře a nastal jeho radikální obrat. Naplno se začal věnovat elektronické hudbě a jedna po druhé tu vznikaly zcela originální kompozice. Z nich nejdůrazněji projevil šance svého talentu ve skladbách Intensity and Height (1964), inspirované poemou Césara Valleja, Interpolations (1966) pro elektrickou kytaru a magnetofonový pásek, Spaces I – III (1966–1968), audiovizuální kantátě Alpha-Omega (1967), Flexum (1969), I-10-AIFG/Rbt-10 (1968) a Nacahuasu (1970), k níž ho inspirovaly deníky Che Guevary.
Jeho zájem o experimentování se neu stále prohluboval, využíval počítač, navázal spolupráci s matematikem Mauriciem Milchbergem a složil s ním skladby Sialoecibi a Song without words, kterým dal označní ESEPCO I a II (computer sound-expressive structure). Zatímco první z nich vyznívá satiricky a kloubí hru na klavír s projevem recitátora-herce-mima, druhá je věnována „nevysloveným slovům“. Skladatelem je tu do značné míry sám počítač, jemuž oba partneři zadali programové informace ze skladatelovy produkce.
Když pro Bolañose byl posléze další pobyt v Argentině nemyslitelný vzhledem k neustále se zhoršující situaci po vojenském puči generála Juana Carlose Onganii, vrátil se do vlasti roku 1973. Bylo to ovšem, jako kdyby přešel z bláta do louže nebo z deště pod okap. Navrátil se totiž do Peru radikálně změněného, kde vládl vojenský režim generála Juana Vellasca. Diktátor nejenom zavedl pozemkovou reformu, ale také zestátňoval dopravu a průmysl, jeho vyhrocený nacionalismus a protiimperialistický postoj se projevoval ve všech oblastech, tedy i v postoji k avantgardní hudbě. (Je pozoruhodné, jak žádná totalita nedovoluje umělecké experimenty, které jdou nad chápání politických mocipánů, jak omezuje jakoukoli, tedy i tvůrčí svobodu, jako by v ní existovalo pro režim nějaké potenciální nebezpečí.) Bez laboratorního zázemí a v této změněné atmosféře Bolaños rezignoval a posléze se věnoval předhispánským hudebním nástrojům pod patronací Státního kulturního institutu a tomuto tématu věnoval i dvě publikace – Map of the Musical Instruments of Popular Use in Peru (1978) a Origin of the Music in the Andes (2007).
A tak vlastně těžiště tvorby tohoto skladatele spočívá v letech 1964 až 1970. Přesně toto období zahrnuje dvojCD, které vydal Al Margolis na svém labelu Pogus roku 2009. Je tu prezentován průřez, na kterém najdeme vše podstatné, co Bolañosovo experimentátorství obsahuje. Kde tedy spočívá jeho specifičnost?
Jestliže se inspiroval poezií, jako je tomu v případě poemy Intensidad y Altura, zahltí verše, recitované s tajemností, přerývaností i dramatičností, celou ambaláží zvuků a hluků, přeryvů i deformací, takže výsledný dojem je mnohem syrovější a zadíravější, než bychom očekávali. Zvuková neobvyklost, sahající od nostalgické vláčnosti po briskní změtení ústřední melodické linie s nejhazardnějšími doprovodnými propletenci, je naznačena už ve zmíněné skladbě Interpolaciones, kterou na elektrickou kytaru dotváří Julio Martin Viera, nicméně přídavná hlukovost opětovně dává hudbě určitý šerosvit, podpořený i zámlkovostí, ale také vykolejeností zvuků nástroje. Podobně flexibilně pracuje skladatel i v dílech pro více nástrojů (ve Flexumu například), kde partnerem hráčům pod vedením dirigenta Eduarda Kusnira je amplifikovaný mikrofon, zdůrazňující vervu, s jakou prezentace (na festivalu v Buenos Aires) probíhá. Změť výkřiků se vhloubí do ponorné řeky bzučení, bručení, pohřmívání, aby opět vyrazila na povrch v halas, připomínající něco mezi demonstrací a nádražním kolotáním, leč i to se po určité prodlevě proměňuje ve zvukovou eskamotáž, vyúsťující takřka do cikádového harašení a ozvučenosti pralesního ptactva.
Tak bychom mohli pokračovat. Takřka každá z devíti hudebních evolucí na dvojdisku odhaluje autorovo mistrné seskupování zvuků nejroztodivnější provenience, jejich synchronizace i disparátnosti, využívání konkrétní hudby, recitace, magičnosti, vydolované ze skrumáže nástrojů (například klarinetu, basklarinetu, fl étny, trubky, kláves, piana, kontrabasu a perkusí, jako je tomu v Divertimentech) atd. Většina záznamů pochází právě z veřejných vystoupení na festivalech současné hudby, takže si k poslechu můžeme přimýšlet ještě světelné projektory, synchronizované se zvukem, rozhlasové přístroje na jevišti, pantomimu a podobně. Tato dosud neslýchaná variabilnost a nahuštěnost, využívání šancí pro nečekané prezentování jednotlivých nástrojů byla samozřejmě pro tehdejší dobu průkopnická, ale nezřídka by čestně obstála i dnes, kdy by mohla konkurovat performancím s mnohem využitelnějším technickým zázemím. K tomu občas přispívají nevázané dialogy, akcentované náruživě prokládanými vstupy perkusivních i neperkusivních nástrojů, což může připomenout jakousi odliku antiopery, která zdánlivě protismyslně přejde v řečnění a perforované výkřiky hudebních nástrojů. Jindy k hudbě dojde až po herecké kreaci, nicméně slovní partitura se navrátí a přejde v jakoby-politický projev, třebas jenom protkávaný jednotlivými údery na klaviaturu, jež se postupně kumulují (včetně hry na vnitřek klavíru) a zadírají se do posluchačova vědomí (ESEPCO I). Jestliže se projev stupňuje až do hysterie, nezůstane tomu hudba pranic dlužna. Až po údery, připomínající přitloukání víka k rakvi. Na což naváže podobně úderné dřevorubecké klání (v ESEPCO II), dopované halovým efektem a dotvrzené plechovou drnčivostí, které se utopí v přívalu dvou klavírů a počítačově vytvořené expresivní prostrukturovanosti. Posloupnost jednotlivých tónů má v sobě téměř antickou mýtičnost, kombinovanou s podrážděnou (až zběsilou) ekvilibristikou. Ocenění si zaslouží i diapólovost využití nástrojů, kdy do repetitivního perkusivního opakování zasáhne letmý tón jiného nástroje nebo kdy naopak prodlévající zurčení protkne nečekaný úder. Závěrečná rekapitulace nad deníky Ernesta Che Guevary naopak má jistou revoluční slavnostnost, vycházející ze seskupení a změtení jednadvaceti nástrojů, které spolu s recitátorem vytvářejí kýženou hudební guerillu. Je třeba dodat, že této úlohy (včetně hlasových manifestací a demonstrací) se výtečně zhostil orchestr rozhlasu Brémy pod taktovkou Klause Bernbachera. Příkladné je i prezentování textu v organickém souzvuku s hudebním podmalováním, úsporným, ale působivým. Nadto Bolaños text i v samostatném hudebním bloku dotváří a podtrhuje – až po vzlínavou diskrepanci.
Nabízí se ještě jedno pozoruhodné zjištění: jde totiž o druhou polovinu šedesátých let dvacátého století, tedy o období, které bylo průkazně průrazné v mnoha oborech a v řadě zemí (včetně tehdejšího Československa). Mívají tudíž určitá desetiletí jakési až celosvětové fluidum, které prosakuje nejenom uměny, ale i nadějetvornost lidského společenství. Mějme v tomto ohledu na paměti to, čím jsme tento portrétek otevřeli, totiž že César Bolaños byl jedním, byť výrazným členem jihoamerické hudební komunity, jejíž tvorba by si asi měla vyžádat obsáhlé antologie. Ale může nás napadnout ještě jedna podobnost s vývojem v Evropě: s koncem šedesátých let naděje vzaly za své, ať už zapůsobením okupačních armád spolu s domácí kolaborací nebo v souvislosti s jinými faktory (viz diktátorské režimy tam či onde).
Každopádně prezentace Bolañosova díla, perfektně digitálně zpřítomněná z původních nahrávek, je dokumentem, který přesahuje v mnoha ohledech dobu svého vzniku.
Diskografie:
César Bolaños: Peruvian electroacoustic and experimental music (1964–1970) (2009 Pogus Productions)