Bez umění je lidská bytost jenom zvíře

Existuje řada vyhraněných hudebních vydavatelství, jako je ECM, Enja, Leo, Emanem, Cuneiform a podobně, avšak mnichovské Winter & Winter má mezi nimi – málo platné – výsadní postavení. Hned jak se v roce 1997 první kompakty s touto značkou objevily na trhu, napřed v Německu, potom v dalších zemích,5_bez_umeni1 zaujaly neobvyklou ambaláží: vypadaly jako drobné knížky se zasouvacím CD, v pevném kartonovém obalu a s bohatým vnitřním výtvarným doprovodem. Prostě pozoruhodné artefakty, u nichž se snoubila nápaditost s vybraným uměleckým cítěním. Nebylo to poprvé, kdy STEFAN WINTER zabrousil do oblasti vydávání nevšední hudby: již v letech 1985 až 1995 vedl značku JMT, která sice vzhledem ke své posluchačské náročnosti zanikla, jejíchž asi osmdesát titulů v rámci své W&W však zreedoval – opět ve zcela zvláštním kartonovém vybavení, ovšem i s původními booklety. Nepromeškali jsme tudíž příležitost, kdy Stefan Winter spolu se svojí nejbližší spolupracovnicí Mariko Takahashi a s výtvarníkem Güntrem Matteim, který je jedním z renomovaných grafiků W&W, projížděl Prahou, abychom zjistili zázemí jeho činnosti a seznámili se s jeho názory na současnou situaci v oblasti nekomerční hudby.

Jaká hudba poznamenala vaše dětství a mládí?
V mém rodinném prostředí vládla klasická hudba a tou jsem byl naprosto poznamenán. Projevoval se zejména vliv matky, která milovala klasiky. Byli jsme čtyři bratři, z nichž jeden v roce 1992 nebo 1993 inscenoval v Praze v Národním divadle Oněgina. Naše matka kladla velký důraz na to, abychom průběžně přicházeli do kontaktu s hudbou a divadlem. Velice záhy jsem navštívil Karajanův koncert, věnovaný Orffovým dílům, na hudebním gymnáziu jsem se setkal s Konradem Ruhlandem, jehož desku Carl Orff ante-post jsem v roce 1998 vydal, na gymnáziu jsem se setkal i s dalšími skladateli a hudebníky jak při koncertech, tak při besedách. Základem tedy pro mne byla klasická hudba a jedním z pilířů Claudio Monteverdi. A když se dnes ohlížím, nevím, čím to bylo, ale rád jsem často poslouchal Gustava Mahlera. Moji spolužáci měli v oblibě nejrůznější záležitosti, u nich šlo většinou o mix nejrůznějších zájmů, pro mne však vlivem mé matky znamenala klasická hudba jednoznačně základ.

Jak došlo k založení JMT?
Když jsem vychodil školu, přerušil jsem s hudbou veškeré kontakty. Výchova na škole byla hodně strohá, a tak po jejím absolvování se hudbou z jejích žáků zabýval pouze malý počet. Pak, zcela náhodou, jsem se obeznámil s jazzem. Mezi mými přáteli byla dcera Horsta Littmanna, který tehdy u nás organizoval jazzové koncerty, byl kupříkladu první, kdo zařídil hostování Elly Fitzgerald v Německu, ale přivedl k nám i Rolling Stones. Náležel mu i jazzový klub ve 5_bez_umeni2Frankfurtu, tam jsem prvně slyšel alba s Charliem Hadenem a Paulem Motianem a na základě tohoto objevu jsem šel do obchodu a skoupil všechny desky, které tam s nimi měli. Tím mě také napadlo, že bych se mohl stát producentem a domníval jsem se, že se to někde dá vystudovat. Zavolal jsem na několik univerzit, ale všude mi odpověděli, že se takový obor nevyučuje. Pak jsem začal jako volontér pracovat u Enji, což bylo velice pozitivní, protože jsem se při té práci seznámil s celou řadou hudebníků. Bylo to koncem sedmdesátých a začátkem osmdesátých let minulého století, kdy hudebníci nahrávali desky ostošest i u několika firem, což mělo i poněkud negativní důsledek, protože v tom nahrávání a vydávání nebyla žádná koncepce. Tehdy jsem si umínil, že jestli někdy budu mít vlastní label, budu spolupracovat pouze s lidmi, kteří chtějí bezpodmínečně prosazovat vlastní přístupy. Původně jsem chtěl JMT založit jakožto samostatnou součást Enji, tedy pod jejím zastřešením. Nahrál jsem Motherland Pulse Stevea Colemana, ale když měla deska vyjít, došlo ve vedení Enji ke konfliktu mezi Mathiasem Winckelmannem a Horstem Weberem a ti dva se rozešli. A tak jsem se rozhodl: než abych spoléhal na existenci jakéhosi podlabelu u Enji, realizuji JMT raději samostatně. Bylo to nouzové řešení, ale rozhodl jsem se bez dlouhého rozmýšlení, protože jsem chtěl realizovat své plány.

Kde je podle vás shoda a kde rozdílnost programu JMT a Winter & Winter?
Jsou naprosto rozdílné. Když jsem produkoval JMT, chtěl jsem zdokumentovat, co se zajímavého dělo, to bylo pro mne nejdůležitější, zachytit tehdejší profil novátorské hudby. Sledoval jsem, co se děje na festivalech a v jazzových klubech, mapoval jsem tehdejší novátorské dění a mnohdy jsem objevoval hudebníky, jejichž popularita se dostavila teprve později. Winter & Winter má jiný cíl. Dokumentování celkové situace tu tedy nehraje žádnou roli. Vybírám si zcela promyšleně záležitosti, které mají vnitřní smysl, které nějak vyjadřují současnost, které oslovují dnešního člověka svojí hloubkou, svojí neopakovatelností.Tak tomu bylo hned od počátku a snaha vytvořit tento vyhraněný prostor pro hudebníky přetrvává i dnes. Vytváření projektů, které mají své pevné zázemí a očividný vývoj, je tedy vysoce nadřazeno pouhému dokumentování.

Jak pojímáte svoji roli producenta ve vztahu k hudebníkům?
Chci, aby mezi námi nastalo jisté spříznění. Dávám se inspirovat jejich přístupem a zároveň se pokouším je inspirovat svým názorem na projekt, který bychom měli vytvořit. Jedním z prvních hudebníků, které jsem osobně poznal, je Paul Motian. Přišel jsem za ním asi před dvaceti lety s tím, že bych měl zájem, aby nahrál monkovské album. Odpověděl mi,5_bez_umeni3 že zásadně nenatáčí tematická alba. Já jsem mu však namítl: Hrál jsi s Theloniem Monkem, poznal jsi ho, tak pozvi své muzikanty a hraj jeho skladby. Věděl jsem totiž, že je to hudebník, který dokáže svá témata rozbít a znovu je dát dohromady, že v jeho přístupu je i jakýsi budoucnostní záměr, a ten pro mne znamená avantgardní pojetí, takže by mohl z monkovské atmosféry vytvořit něco nového. Nakonec jsme se dohodli a vznikla deska Monk in Motian. Ale postupně jsme realizovali i jeho broadwayské kompakty, které mají rovněž vyváženou atmosféru. Porovnáme- -li tedy Motianův ,kánon‘ u W&W s tím, co třeba dělá pro ECM, jde o něco značně odlišného.

Jak jste přišel na neobvyklou výtvarnou podobu svého labelu?
Já bych mohl tuto otázku i obrátit: Jak je možné, že se o podobně nezvyklé výtvarné řešení nepokoušejí jiní vydavatelé? Někdejší LP měla leckdy nesmírně vynalézavé ztvárnění a skutečně umělecké pojetí. To se týkalo i oblasti popu. Připomeňme si například obal desky Velvet Underground s banánem, ale takových věcí bylo neuvěřitelné množství. Už v JMT jsem usiloval o skloubení hudby s výtvarně originálním řešením a s některými výtvarníky z oné doby spolupracuji dodnes, ale výtvarná díla na obyčejném papíře a pod plexisklem ztrácela na důrazu, barevnosti, jemnosti, působila jako mrtvá. Přemýšlel jsem, jak pracovat s jinými materiály. Řešení jsem našel právě ve zcela novátorském řešení pomocí různých sort papíru, některý jsem objednával v Itálii, jiný jsem získal i v Německu – je totiž příjemné, když člověk může materiál, z kterého sestává obal, i fyzicky cítit. Jde také o sounáležitost papírového obalu s vnitřní výtvarně pojatou skládankou. Někdy kontaktuji výtvarníka, jako je tomu u Yoshitoma Nary v případě nejnovějšího alba Jima Blacka Houseplant (viz rubrika Nos na nosiče), a zeptám se ho, zda by nevytvořil k hudbě adekvátní ilustrace. Někdy naopak vyhledávám něco, co by se k hudbě hodilo a z čeho lze sestavit zajímavý výtvarný cyklus. Je to velice rozdílné, někdy vzniká hudba na výtvarné dílo, jindy souběžně hudba i obrazy a podobně. Tak třeba belgický malíř van de Velde vytvořil tužkové kresby nezávisle na díle, ke kterému budou patřit, a vzniká obdivuhodná souhra. Bohužel za současné krize zanikla i firma, která realizovala mé požadavky na úchyt disku, šla do konkurzu, ale tím se nechci nechat zmást, určitě najdu v nejbližší době řešení, které by udrželo neopakovatelnost a kvalitu ambaláže, odpovídající kvalitám hudby. Zatím vidíte provizorní podobu právě na Houseplant. Problém je, že právě v této době banky podobným podničkům, jako byl tento (pracovali v něm pouze tři zaměstnanci), škrtly kredity, a tak nemohou nadále existovat, a nikdo nepřemýšlí o tom, že takovéhle firmičky mohou být nenahraditelné a nemají nic společného se zadlužením velkých společností. Ale musíme to překousnout a pracovat dál.

Jak vznikly vaše filmy pro uši? Jsou to především vaše ideje?
Není to úplně nová myšlenka. V minulém roce jsem vydal album Mauricia Kagela Kantrimiusik, které vzniklo v letech 1973 až 1974, a to je jakési hudebně filmové pastorále, jehož vizuální zpracování si můžeme promítat před svým vnitřním zrakem. Ještě když Kagel žil, hovořili jsme spolu právě o tomto zajímavém žánru. Ty nápady jsou skutečně moje, ale vývoj jejich realizace bývá odlišný. Například v šanghajském opusu Metropolis Shanghai: Showboat to China byla v popředí myšlenka, že do Šanghaje mohli emigrovat Židé, protože tam nebyla v oné době zapotřebí víza. Jenomže když jsem do Šanghaje přijel, zjistil jsem, jaká tam byla zajímavá hudební scéna, a to proměnilo celkovou koncepci. Od původního plánu tedy tyto projekty mohou projít nečekaným vývojem při realizaci. Vycházejí z nápadů, o jejichž realizaci jsem snil. Na podkladě takových nápadů natáčejí jiní lidé obvyklé filmy, já je zpracovávám jako zvukové filmy. Svoji roli tu hrají i prostory, v nichž nahráváme, je to, jako bychom zvukově přiblížili jeviště, kde se vše odehrává. Je to někdy i jako při opeře, kde se ocitáme jako svědci intimních prostředí. Řada lidí z Bulharska, Rumunska, Rakouska a dalších zemí odjela do Ameriky, aby tam realizovali svůj záměr vyprávět příhody v obrazech. Používali přitom hudbu. Postupně se vytvářela aparatura, která začala zachycovat hudbu na úrovni, vznikaly firmy jako Telefunken, Philips, Sony, Universum, začal se vytvářet odpovídající software a podobně. Ale zatím nepřišel k těmto příběhům někdo z druhé strany, aby hudební děje prosazoval jako samostatné médium. Spočívalo to i v tom, že vinylové desky i kompakty byly pojímány jako masová záležitost, jako něco technického. Až video a DVD ukázaly, že hudba má i další šance. Ty byly využity báječně i příšerně, jak kdy, ale prokázalo se, že je tu nový umělecký obor. V oblasti hudební se o něco obdobného pokoušel už svého času Edgar Varese. Podstatné je, že existují nahrávky samy o sobě, že žijí svým vlastním životem a nikdy nevíme, co s nimi může být v budoucnu. V roce 2085 třeba někdo zjistí, že existuje ona zmíněná nahrávka Stevea Colemana, a ta ho může oslovit, může si ji se zájmem poslechnout.

Viděl jsem, že k některým albům z této řady připojujete na svých webových stránkách obsáhlé texty, vysvětlující, jakým způsobem přistupujete ke zvoleným tématům. Je skutečně jejich vznik natolik komplikovaný?
Někdy ano. Nejde mi o jednoduchá témata, která nabízejí pouze jakousi zvukovou melanž, snažím se, aby se prostoupily vzájemně propojené motivy jak po stránce hudební, tak i po stránce psychologické, aby vznikl skutečně filmový dokument, mapující zvolené prostředí, eventuálně cestu odněkud někam. Právě teď jedu do Brna, kam jsem byl pozván k realizaci zvukové instalace a kde také nacházím průsečík příštího ,filmu‘, který pojednává o cestě pěšky z 5_bez_umeni4Vídně do Osvětimi. Má to být jakýsi dobový deník, který nemíním zjednodušit pouhou lineární podobou základního záměru. To znamená, že ono strastiplné putování zahajuji hudbou, jaká zněla v opeře v rakouském hlavním městě, že chci zprostředkovat setkání se skladateli, jako je Otto Lechner, chci využít toho, že dcera sestry Gustava Mahlera byla provdána za známého houslistu Arnolda Rosého, který byl členem vídeňské opery, a pro něhož psal i Arnold Schönberg své kvartety, ale chci přitom rovněž využít improvizace, a končím ztvárněním osudu skladatelky, která vedla orchestr v koncentračním táboře a tam v roce 1944 přišla o život. Souvisí to i s faktem, který je pro mne spíše privátním zjištěním, totiž že Adolf Hitler v mládí poznal za svého pobytu ve Vídni židovské skladatele, jako byl právě Mahler, a hudebníky, jako byl Rosé, a toto poznání ho absurdně vedlo k Richardu Wagnerovi, a že se tak stalo vlastně jejich prostřednictvím, o tom existují doklady. Osud Rosého mě dávno zaujal, ale uvědomil jsem si, že ho musím uvést v širším kontextu střední Evropy. Chci prostě na podobných příbězích provokovat posluchačovu představivost, chci, aby se mnou a s hudebníkem, kterého si ke ztvárnění přizvu, prožil mnohdy nečekané dobrodružství. Tady podle mého názoru vzniká něco nového, někdy neuvěřitelného, a to mne vábí.

Odpovídá výběr hudebníků, kteří vám jsou hudebně nejbližší, výsledkům prodeje desek?
To je velice správná otázka. Odpověď samozřejmě zní: neodpovídá. Ale tahle otázka je pro mne důležitá i proto, že z odpovědi na ni vyplývá, jak mohu pracovat v budoucnu. Jenomže tomu čelím tím, že prostředky, které vynakládám na díla, za kterými víc než stoprocentně stojím, už s menším prodejem počítají. Kde na nahrávky velkého orchestru musím vynaložit více peněz, tam si na druhé straně vychutnám nahrávání třeba sólové desky v nějakém kostele nebo vůbec v báječném prostředí. Tak tomu bylo třeba s holandským violoncellistou Ernstem Reijsegerem, s nímž jsme realizovali jeho album Tell Me Everything. Vzniklo v Toskánsku a je na něm patrné uvolnění a pohoda, která mezi námi vládla. Takže nejsou sice porovnatelné náklady třeba mezi projekty Uriho Caina a Ernsta Reijsegera, jenomže vynaložené peníze na taková alba, jako je The Othello Syndrome, pod nímž je podepsán Uri Caine Ensemble, jsou třikrát tak vysoké, a proto je mnohdy obtížnější produkovat takovéto projekty nežli komornější záležitosti.

Nač myslíte, když sledujete současnou situaci nahrávání hudby obecně?
Hudební nahrávky v naší společnosti jsou pojímány jenom jako komerční zboží, které je nutno zpeněžit. Umělecký význam studiové nebo vůbec nahrávací činnosti je přitom druhotný, není na něj vůbec brán zřetel. Kagel vytvořil umělecký přístup k nahrávání (příkladem může být Ein Aufzustand) a jeho činnost mě ovlivnila. Přemýšlím tudíž o budoucnosti akustického umění, o uskutečnění zvukových instalací a o prosazení zvukových performancí v muzeích nebo v obdobných prostorách. Bylo by nádherné, kdybychom třeba Kagelovo umění prezentovali v nějakém zvukovém muzeu, v prostorách, předurčených k poslechu. A já bych chtěl podobná nová díla v takových prostorách vytvářet, dílem jakožto producent a dílem jako zvukový režisér. Podobně jako před téměř dvěma sty lety byl ve Vídni založen Musikverein, společnost přátel hudby, jejímž cílem bylo zbudovat pro měšťanskou společnost koncertní sály, které odpovídaly tehdejší epoše, tak bych si přál, abychom dnes utvořili nějakou společnost pro zvukové instalace, abychom dali dohromady síly a peníze a vybudovali skutečně perfektní akustické divadlo. Tyto zvukové instalace nemusí být vázány na jedno místo, prostředí pro ně by mohlo a dokonce mělo vznikat na mnoha místech. Možná právě Brno, kam teď míříme, by mohlo realizovat takový první počin, byla by to pro mne veliká radost inscenovat v Brně zvukové divadlo.

Jste příznivcem toho, aby stát věnoval na podporu kultury peníze?
Dlouhou dobu jsem byl proti. Tvrdil jsem, že by třebas vydavatel desek měl udržet vyrovnanou režii a nepožadovat finanční injekce. Ale nakonec jsem si uvědomil, že za současné situace uměleckým iniciativám, které netěží z popularity průměrnosti a leckdy ošidnosti (ne)uměleckého projevu, by měl stát přispívat. Je to dokonce jeho úkol, protože bez kultury, bez umění by člověk zůstal na úrovni zvířete, protože umění, ať už hudební, výtvarné i další nás povznáší nad lidoopa.

Přikročil jste i k vydávání DVD. Jaký máte program?
Považuji je spíše za okrajové, proto vám může jejich výčet připadat nahodilý. S režiséry Frithových opusů Nicolasem Humbertem a Wernerem Penzelem (Step Across The Border a Middle Of The Moment) se znám od mládí, takže vydání těchto filmů bylo nasnadě, jinak jde o náměty, které mě zajímají. Ale nějakým způsobem vnitřně doplňují celou skladbu mého labelu. Když jsme seděli s Mauricem Kagelem před lety, hovořili jsme právě o prolínání hudby a filmu, málokdo ví, že právě Kagel vytvořil řadu pozoruhodných opusů v této oblasti, že byl přímo pionýrem takového přístupu, a tak došlo i k vydání jeho díla Ludwig Van, zabývajícího se životem a dílem Ludwiga van Beethovena. Nejde mi tedy o pevnou koncepci, spíše o to, co mě osloví.

V čem se lišíte od takových labelů, jako je ECM, Enja, Tzadik a podobně?
Vím, jak pracuje Winckelmann, jak pracuje Eicher, Johna Zorna znám velice dobře, jsem jeho vydavatelem už dvacet let. U něho je situace zcela speciální. Johnovi se podařilo svojí hudbou vydělávat relativně velké peníze. Když ho někdo vybídne, aby v Evropě uspořádal koncert, řekne si o deset tisíc euro. Kupodivu mu lidé tento obnos dávají. Ale pozor, John bydlí neustále v tomtéž apartmánu jako před třiceti lety, on sice inkasuje peníze, ale dává je ostatním, aby mohli realizovat to, co realizovat chtějí. Když se mě zeptáte, zda jsem nakladatel, řeknu ano, ale John se necítí být nakladatelem v pravém smyslu toho slova. Moje role souvisí s tím, o čem jsem už mluvil. Pokouším se s hudebníky, kteří mne obklopují, vybudovat nevelký, avšak zcela původní hudební kánon. Nezáleží na tom, že třeba Noël Akchoté vydává svá alba i u jiných firem, mne zajímá, jakou cestu s ním procházím já, jak mohu jeho vývoj sledovat já od Au Bordel – Souvenirs de Paris přes Lust Corner či abstraktní Rien až po nejnovější projekt, který jsme právě realizovali v Paříži. Podobně je tomu s Urim Cai nem, s nímž jsme si také vybudovali zcela osobitý přístup. Někdy to samozřejmě může vést i do slepé uličky, ale mojí touhou je vždycky najít zcela osobní vztah mezi hudebníkem a dílem. Pojímám své tituly jako občas zašifrovanou, jindy bezprostřední výpověď o době, ve které žijeme. Je to hudba, která chce být objevná v tom, co přináší, nejenom jak toho dosahuje. Rozhodně mi nejde o chrlení různorodých titulů jenom proto, že jsou nějakým způsobem novátorské. Naopak hledám mezi nimi příbuznost a především hloubku. Rozlišuji mezi hudebníky, kteří budou hrát dvanáct hodin v jednom kuse a neustále budou nacházet nové možnosti, nové šance, kteří budou svůj projev neustále korigovat, prohlubovat, a mezi těmi, kteří po stejnou dobu budou pořád jenom opakovat totéž, byť brilantně.

Zdá se mi, že v současné době se hodně proměnil vkus, mám na mysli zejména vkus mladých lidí, že poněkud zpovrchněl. Co my s tím?
To je velice závažný problém. Taky se ptám, nakolik ještě existuje umění jakožto produkt pro mnoho lidí. A také, nakolik je umění demokratické. Diskutujeme o těchto otázkách i při práci ve studiu a docházíme k závěru, že pokud bychom chtěli přistupovat ke kompromisům, ocitneme se v ošidné situaci. Existuje-li nějaká cesta, nemá co dělat s takzvaně demokratickým řešením. Ale pokud se ohlédneme zpět, zjišťujeme, že5_bez_umeni5 vkus a vůbec přístup k umění probíhá i v jakýchsi pravidelných vlnách, že přichází příliv a odliv, že dochází k návratu k hodnotám, které se zdály už být odepsány. A že leckdy tyto návraty přeskakují jednu generační vlnu. Proto naším úkolem není produkovat záležitosti dočasné, byť současné, věci módní, nýbrž takové, k nimž se další generace tvůrců budou navracet jakožto k východiskům, jako k inspiraci. Na které mohou navázat jako na svůj pramen a dále je rozvíjet, na jejich podkladu vytvářet něco nového. Vycházím z toho, co mě v mládí inspirovalo. A tak by tomu mělo být i obecně do budoucna. Dílo nemusí být homogenní, mělo by však provokovat i nezodpovězenými otázkami, na které budou příští generace hledat odpověď. Kdyby byly všechny tyto otázky zodpovězeny, znamenalo by to konec umění. Musím v tomto ohledu být věrný sám sobě. To znamená, že nechci pouze rozmnožovat to, co existuje, že chci vytvářet něco nového. Zjišťuji ovšem, že čím jsem starší, tím je to obtížnější.To znamená, že otázek přibývá. Když se setkávám s mladými hudebníky, otázka, která je nasnadě, zní: Proč právě tohleto hraješ? Znamená to nevytvářet něco falešného, ale dělat to, o čem je člověk vnitřně přesvědčen. Pokud to tak je, není nejdůležitější, co se odehrává kolem.

Přidat komentář