Patříš k muzikantům, kteří vstoupili na scénu koncem šedesátých let, kdy éra rocku kvalitativně explodovala, jazz jitřil scénu nápady avantgardy a generace narozená na přelomu války a míru se obracela zády k dosud traumatizovanému světu. Jak žil mladý muž chystající se vystudovat matematiku? Jak doba ovlivňovala jeho hudební touhy? Jazz měl v té době rozhodně větší společenskou důležitost než má nyní. Tehdy totiž nezáleželo tolik na tom, že jazz není a nebude nikdy velký byznys. Matematiku jsem šel studovat na popud svého otce. Pravil: „Raději než hudbu, jdi studovat něco užitečnějšího. Nebo snad chceš být dalším umělcem v této rodině?“ Otec i strýc Viktor byli akademičtí malíři. Tak jsem tedy poslechl.
Začínal jsem samozřejmě v rockové kapele. Olomoucký Démon byla studentská kapela vycházející z Beatles, ty v té době nešlo minout. Protože jiná olomoucká kapela Chickens kopírovala Brouky kompletně, zkoušeli jsme hrát bluesověji, spíš jako Kinks nebo Rolling Stones. Kromě rocku jsem ale začal už v patnácti hrát s místním big bandem Věroslava Mlčáka v tanečních. To byla regulérní velká sestava: čtyři trubky, čtyři trombony, pět saxofonů a rytmika. V repertoáru měli čtyři sta padesát swingových čísel od Ellingtona přes Counta Basieho až k těžkým aranžmá Stana Kentona. Obrovská swingová zkušenost. V tanečních pochopitelně nemohli hrát tento repertoár pořád. Kapelník Mlčák, mimochodem skvělý trumpetista, kterého lákal i Krautgartner, zavedl pozoruhodný způsob, jak trestat hříšníky ve své kapele. Za pozdní příchod nebo jiný přestupek byla tzv. ,trestná sada‘. Na tanečníky se vykašlal a do následující ,trestné sady‘ zařadil ty nejtěžší jazzové skladby, které pro hříšníkův nástroj v kapele byly napsány. Artistry in Rhythm Stana Kentona s obtížnou klavírní předehrou, nebo Harlem Nocturno s velmi těžkým partem sólového tenorsaxofonu k nim patřily. Při sebemenší chybě byla velká srážka honoráře.
Už v roce 1966 jsem začal zakládat nejrůznější malé moderní kapely. Vzorem mi byl pochopitelně o něco starší olomoucký pianista Petr Junk a také pražský architekt a klavírista Ivo Kučírek, který se v Olomouci usadil. Právě s jeho bubeníkem Tondou Náplavou jsme založili velmi moderní trio, pokoušející se hrát free jazz tak, jak jej hrálo Paul Bley Trio, které se objevilo v Praze na festivalu 1966.
Za těch více než třicet let na scéně jsi byl aktivní na poli free jazzu, jazzrocku, mainstreamu a došel jsi až k experimentálnějším záležitostem. Připomeň významné chvíle své hudební dráhy.
Už jsem částečně odpověděl v předchozí otázce, ale nesmím zapomenout na učitele střední školy v Olomouci, pana Vladimíra Šlimbacha. Někdy počátkem roku 1962, v sedmé třídě, přišel k nám do třídy, jestli nechci hrát na trombón. Měl jsem ten zatočený kus plechu asi týden doma, vůbec mi to nešlo. Vrátil jsem nástroj s tím, že rok počkám, až odejde z nejvyššího ročníku Richard Pogoda, který ve školním big bandu hrál na piano. Asi za měsíc ale pozval Šlimbach Karla Krautgartnera, aby byl patronem školního jazzového orchestru. Krautgartner skutečně přijel a vyslechl Duet Neala Heftiho, který se školním big bandem hrál Zdeněk Netopil, dnes velmi známý výtvarník, na trubku. Strašně jsem si přál být ve školním big bandu, vidět Krautgartnera byla obrovská motivace.
S tímto školním big bandem jsem pak asi za rok hrál i na Pražském Hradě pro Karla IV. českého komunismu, tehdejšího mocipána Antonína Novotného. Po zkoušce na Hradě jsem si půjčil saxofon od spoluhráče v kapele a pokoušel se z něj vyloudit nějaké tóny. Jde to o něco snadněji než na trombón. Procházel jsem chodbami Hradu a zoufale troubil. Tu ke 
mně přistoupit menší muž, představil se, že je z orchestru Karla Vlacha, který tam měl ten večer také hrát. Nejspíš na zkoušce slyšel náš příšerný výkon. „Takhle nemůžeš hrát,“ řekl a dal mi svoji vlastní šňůru na krk, na kterou se saxofon zavěsí. Zkontroloval plátek a dal krátkou lekci: jak mám saxofon držet, jak troubit dlouhé tóny proti zdi, aby se tón vracel ke mně a já pak lépe ladil. Byl to legendární Václav Tymich, který asi chtěl, aby v tom komunismu ještě někdo hrál jazz dál. Dodnes si to velmi živě pamatuji. Možná to nejsou základní body dráhy, ale jejich iniciační význam je obrovský.
Dále jen ve stručném výčtu doby do konce sedmdesátých let. Amatérské období představuje hraní s trumpetistou Jiřím Neradílkem v kvartetu Musica Magica roku 1967. V roce 1968 v triu s Náplavou a Pešou doprovázíme textappeal Pavla Dostála a Richarda Pogody Prodaná Nevěsta aneb Němá z Portici, kterou později na olomouckých vysokoškolských kolejích diriguje ředitel ND Radek Lošťák. V roce 1969 vzniká EV Sextet, později Quintet a Quartet se saxofonistou Milanem Opravilem. V olomouckém DEX klubu s úctou poslouchám SHQ Karla Velebného a ani ve snu mě nenapadne, že jednou budu členem této kapely. V roce 1970 se připravuji na vojnu – dělám konkurs do AUS Praha (Armádního uměleckého souboru – pozn.VK), a také poprvé hraji na jam session ve Viole s Luďkem Hulanem. O rok později končím na 
univerzitě, nastupuji na rok do AUS, zároveň hraji ve Viole s Hulanovým Jazz Sanatoriem. Po tři roky jsme byli velmi úspěšní na mezinárodním Československém amatérském jazzovém festivalu v Přerově, od září 1974 mě bere Karel Velebný do SHQ. V roce 1975 hraje SHQ na festivalu v Bělehradě, kde se potkáme s Jirkou Mrázem, který hraje po nás se Stanem Getzem. Po našem vystoupení za mnou přijde pianista Albert Dailey. Jeho chvála je obrovské povzbuzení. Paralelně od 1974 jsem členem Andrštovy jazzrockové kapely Energit. V roce 1976 dostávám první cenu za skladbu Zelený satén na mezinárodní soutěži v Monaku a vítězím na soutěži klavíristů v Lyonu. V příštím roce odjíždím studovat na Berklee College, seznamuji se s Amerikou a vynikajícími hráči, Jirkou Mrázem, s pianistou Ronaldem Hannou, skladatelem Herbem Pomeroyem, trumpetistou a pedagogem Joem Newmanem, s kapelníky společného orchestru, trumpetistou Thadem Jonesem a bubeníkem Melem Lewisem. Žiji a hraji v New Yorku. Návrat v roce 1978 znamená útlum.
To bylo to nejstarší období, co následovalo, to už jde víceméně o věci známé…
Super Quartet Stivín, Viklický, Uhlíř, Vejvoda měl v tuzemsku údajně předpremiéru v dubnu 1989 v Karlových Varech a derniéru v listopadu 1990 na Mezinárodním jazzovém festivalu v Praze. Mezitím hrál s obrovským úspěchem výhradně na význačných západoevropských festivalech. Báli se domácí pořadatelé vašeho silně freejazzového zaměření?
Ten název nám vymysleli němečtí pořadatelé, hráli jsme skutečně jen něco přes rok, jen mimo republiku. Dokonce 
mám dojem, že z té domácí předpremiéry nakonec sešlo. Festivaly v Leverkusenu, Norimberku, holandský Laren, lucemburský Dudelange atd. Byla to velmi dobře německou kritikou přijatá koncepce: free postupně nenásilně přecházející do zdánlivě těžce proaranžovaných a předělaných pěti standardů. Právě těch pěti, které si Jirka ještě stále pamatuje od té doby, co hrál s Karlem Velebným. Nikdy jsme nezkoušeli, ani o tom nemluvili. Byla to produkce absolventů ,univerzity Karla Velebného‘ v praxi. Všichni jsme si totiž pamatovali speciální chorusy, třeba ze Sister Sadie Horace Silvera. Po divokém čtvrthodinovém free byl přechod do aranžované muziky něčím, co Němci nedokázali a nechápali, jak to dokážeme nacvičit. S tím souvisí spousta neuvěřitelných, nepublikovatelných historek o Jirkovi Stivínovi a jeho přístupu k hudbě. Například sedmačtyřicetiminutové Spadané listí v Dudelange, zvuková zkouška s flétnistou Hubertem Lawsem v Morning Star, nástup na live TV po Jamesi Newtonovi, televizní vysílání z klubu po McCoy Tynerovi atd.
S finským trumpetistou a skladatelem Jarmem Sermilou a Mirkou Křivánkovou jste vytvořili jeden z vrcholů květnového 1. Free jazz festivalu v Akropoli. Ten festival doložil dnešní neujasněnost pojmu free jazz. Lze nějak přesněji vyznačit přirozeně nepříliš zřetelnou hranici mezi postcolemanovským free jazzem a hudbou dnes označovanou spíše jako improvising music?
Ta hranice se dá určit jen velmi těžko a nejsem si jist, zdali je vůbec třeba ji hledat. Rozlišuji, má-li tato muzika vnitřní puls, vnitřní napětí. Buď ano, pak mě velmi zajímá ji poslouchat, nebo ji s lidmi, kteří to dokážou, hrát. Nebo ne, a pak je obojí zbytečné.
Sermilä je muzikant, s nímž spolupracuješ už hodně dlouho, existuje celá řada nahrávek. Nejstarší eviduji z let 1982–83: Confluence (1985) a Finczech Quartet (1986) s tvou hrou na syntezátor. Jak k vaší spolupráci došlo, co vás v hudbě spojuje?
Víckrát se mi stalo, že moje hudba trochu předběhla náladu u nás, například alba Dveře a Okno s Billem Frisellem, Kermitem Driscollem a Vintonem Johnsonem nahraná v roce 1979, nebo Za horama, za lesama s Pavlicou a Bittovou z roku 1990. Se Sermilou mě seznámil Karel Velebný. Zaujalo mě, že jazzový trumpetista začal psát soudobou hudbu. Na Jarmovo doporučení jsem externě začal studovat skladbu na HAMU u prof. Václava Kučery: „To je jediný člověk, od kterého se tam můžeš něco dozvědět.“ To se psal rok 1985. Pak mě Jarmo pozval roku 1991 do Viitasari na festival soudobé hudby Time of Music. Deset dní jsem chodil na semináře k americkému soudobému skladateli Georgi Crumbovi. Dodnes si pamatuji jeho základní přikázání: „Clarity and simplicity“. Experimentálních CD jsme s Jarmem pro Jase natočili spoustu. Kromě těch dvou, co znáš, například Technogourmet, At Bizzare Exits, Random Infinities.
Připomenu jedno tvé vystoupení. Na 9. Pražských jazzových dnech v listopadu 1979 jsi hrál sólově na baterii elektronických klávesových nástrojů. Tento směr ,via Zawinul‘ jsi však brzy opustil. Chtěl jsi jen vyzkoušet nabídku nové techniky, nebo jsi narazil na nějaká vyjadřovací omezení?
Rád bych si byl podobný koncert někdy zopakoval, nebyla však další příležitost. Vyjadřovacím omezením je jistě fakt, 
že hraješ sám. Daleko větším dobrodružstvím jazzu je hrát třeba jen duo s partnerem, se kterým na sebe vzájemně slyšíte. Duet je úžasná disciplína, kde mohou vzniknout skvělé věci, pokud se oba partneři dokážou poslouchat a doplňovat. Tehdy před lety na Folimance byla největší práce všechno nastěhovat a zprovoznit. Neexistovalo ještě MIDI, jen primitivní osmikrokové sequencery na Oberheimu. Dnes je technologie úplně někde jinde. Asi před rokem dělal belgický velvyslanec Bernard Pierre, jinak skvělý rockový kytarista, privátní koncert v Arše, na který mě pozval. Přišel jsem deset minut před začátkem a na pódiu byl syntezátor Korg, elektrické piáno, koncertní křídlo a Hammond organ s Leslie bednou. Všechno zapojené, fungující a ozvučené. Oj, joj, to bylo maso! Strašně mě to bavilo. Nic jsem nemusel stěhovat, jen jsem hrál.
Občas hraji sólově na koncertní křídlo. Je to náročnější na kvalitu nástroje, nelze hrát sólově na mizerné pianino. Nedávno jsem hrál sólo v Londýně v Leighton House na koncertní křídlo Steinway, v sále s dřevěným obložením. Naladění nástroje vydrželo po celý koncert, angličtí ladiči jsou vždy perfektní, skoro jsem nechtěl přestat hrát. Navíc jsem ještě dostal na tenhle koncert výbornou recenzi od Chrise Parkera.
Tvým silným tématem je moravská hudba a její transformace do vážné hudby Leošem Janáčkem. O něco obdobného se pokoušíš už léta v jazzu. Začal jsi s tím dříve, než by ti mohl někdo podsouvat nadbíhání vlně world music. Kde jsou kořeny tohoto tvého zájmu?
Je to opravdu dáno tím, že jsem z Moravy a ta hudba mi něco říká. Nejsem folklorista, nevyznám se v něm tak jako Jiří Pavlica nebo Zuzka Lapčíková. Došel jsem k folklóru oklikou přes Janáčka. Zajímala mě východiska Janáčkovy tvorby, která mě stále fascinuje svou schopností obrovského dramatu, napětí v neuvěřitelné zkratce. Jedna ,sčasovka‘, a co dokáže vyjádřit!
Odborná kritika Down Beatu přijala dobře vaši společnou nahrávku s Jiřím Mrázem Morava. Bude mít tento vstup syntézy moravské hudebnosti s jazzem pokračování? Jezdíš občas do Států, mluvil jsi o této nahrávce s některým z místních jazzmanů?
Zrovna jsem z Ameriky přijel. Měl jsem koncert v Czech and Slovak Museum v Cedar Rapids, s místní rytmikou: Dennis McPartland hrál na bicí, Steve Charlton basu. Hrál jsem své moravské věci. Velice se jim to líbilo a chtějí v sezóně 2007–08 koncert zopakovat a navíc udělat další koncert s místním symfonickým orchestrem. Dostal jsem také pozvání na festival v Birminghamu, v Alabamě, kde budu hrát 21. dubna 2007 s Jiřím Mrázem a ještě neurčeným bubeníkem.
Samozřejmě s Jirkou Mrázem plánujeme další album. Materiál je již připraven. Navíc existuje již zmasterovaná nahrávka posledního koncertu našeho společného turné v listopadu 2005, z koncertu v Ostravě. Pracovně tomuto albu říkáme Salve Moraviae, vydat by jej měl Cube-Métier. Český basista Jan Arnet, žijící v New Yorku, tvrdí, že tato živá nahrávka je ještě daleko lepší, než původní studiová Morava. Těžko říci, ve studiu v NYC mi Steinway naprosto přesně ladil, v Ostravě bohužel postupně ladění klavíru odchází.
Jazz bývá pravidelně pohřbíván. Autor Stuart Nicholson nedávno upřesnil, že se to týká především USA, protože v Evropě se hraje jazz zcela nově a zajímavě, zatímco Amerika je soustředěna na tradici moderního jazzu. Z Marsalise dělá téměř diktátora tohoto stavu a z Lincolnova centra málem baštu fundamentalistů tradice. To mi úplně nesedí. Na jedné straně vnímá americkou scénu ,zabetonovanou‘ v mezích mainstreamu, na druhé straně jako by vůbec neměl ponětí o dění například v newyorském downtownu od devadesátých let. Tam přeci stále působí spousta mladých i starších jazzmanů rozvíjejících, co vzešlo z jazzové avantgardy šedesátých let. Ty tam občas hraješ, jak vidíš ,jazzový úpadek‘ USA?
Marsalis je skutečně takto cejchován, ale z osobního kontaktu s ním vím, že z toho má víceméně legraci. Je to trochu souboj dvou různých zaměření newyorských kritiků, na jedné straně třeba Gary Giddins, naproti tomu třeba James Lincoln Collier. Obrovský dopad má Marsalisova činnost propagačně pedagogická, přednášky, komentáře, koncerty, moderování jazzových filmů atd. Současný starosta New Yorku i tajemník OSN Kofi Annan považují Marsalise za předního jazzového vyslance a reprezentanta jazzu v NYC, potažmo na celém světě.
Marsalis a Lincoln Center jsou skutečně zaměřeni tradičnějším směrem, ale ne zcela výhradně. Jazzové melodramy, ke kterým pozval šest různých skladatelů z celého světa, rozhodně nebyly žádným mainstreamem. Vyvolaly dokonce polemiku v New York Times, zdali může jazzový melodram jako takový sám o sobě existovat. Podle jednoho vážnohudebního kritika, jehož jméno jsem už zapomněl, prý jazz nemá sílu vážné hudby, aby vyjádřil to, co je ke skutečnému melodramu potřeba.
Připomnělo mi to starý spor Apollo a Marsyas v časopise Melodie, vyvolaný skladatelem Iljou Hurníkem někdy v druhé půli sedmdesátých let. Jazz je prý hudba „z přízemí, zatímco vážná hudba se nachází ve vyšších patrech“. Karel Velebný tenkrát reagoval naprosto přesně a poukázal na chybná východiska takového pohledu.
New York je nesporným centrem světového jazzu. Najdeš tam úplně všechno. Dole na Manhattanu v Greenwich Village a v Tribeca je centrum avantgardy, včetně i u nás známého klubu Knitting Factory. Lincoln Center pod Marsalisovým vedením dělá určitě tradičnější muziku, díváme-li se na ni pohledem avantgardisty z Tribeca. Jazzový úpadek New Yorku rozhodně nehrozí.
Čím tě zvábil žánr opery? Skladatelská ambice mimo jazz nebo syntetická podstata žánru?
Obojí. Jak skladatelská ambice napsat větší formu, tak syntetická podstata tohoto žánru. Když píšeš dost dlouho pro film a divadlo, kde hudba je víceméně v područí obrazu nebo dění na jevišti, zatoužíš zkusit žánr, kde by hudba měla vést, nebo alespoň být naroveň ostatním divadelním složkám. A to je opera. Navíc můj nejoblíbenější skladatel Janáček jich napsal dost, tím mě vyprovokoval si tenhle žánr také zkusit.
Třeba použití scratchingu v Máchově deníku je věc, kterou v opeře určitě ještě nikdo nezkusil. Deník se hrál v Kolowratu celkem patnáctkrát se slušným ohlasem diváků. S realizací této opery mám však problém. Začíná živým scratchingem asi sedmnáctileté dýdžejky přímo na jevišti. Dívka má tričko s nápisem MÁCHA a měla by umět doopravdy scratchovat. Dozvěděla se o osudech Karla Hynka Máchy na gymnáziu. Osudy básníka a zejména jeho deník ji fascinovaly natolik, že si dala umělecké jméno DJ Mácha nebo DJ KHM. Zarámoval jsem tímto úvodem celou operu. Nemohl jsem však v roce 2003 u nás najít jedinou dýdžejku, případně dýdžeje, který by uměl dobře scratchovat. Obešel jsem scénu, radil se s nestorem a učitelem DJů, DJ Liquidem, výsledek nulový. Všichni umějí jen tzv. mixing. Zatím jsem nascratchoval sám úvod synteticky na počítači. V divadle jsme pustili rockový loop a scratching, který postupně asi po třech minutách převzal orchestr a opera mohla začít. Rád bych, třeba i s pomocí Unijazzu, pro další provedení opery Máchův deník nalezl dýdžejku ve věku 17–25 let, která by scratching dobře uměla. Jde zhruba o tři minuty v úvodu a v závěru opery. Loop čili beat do základu si může zvolit, potřeboval bych bpm 130–132. Tím by byla moje opera provedena kompletně, pokud se mi ovšem podaří prosadit asi osm minut partitury, které byly zcenzurovány a vyškrtnuty při provedení v Národním divadle v Praze v erotických scénách Dobrodružství jazyka a Lyrické solfeggietto. Třeba budou mít větší odvahu v Brně.
Jaké máš muzikantské a nahrávací plány v nové sezóně?
Rád bych natočil album s pracovním názvem Pocta českým jazzovým velikánům, tedy skladby, které jsem hrál s Karlem Velebným, Luďkem Hulanem, Vlastou Průchovou a Evou Olmerovou. Napsal jsem tři větší symfonické věci pro orchestr, mezzosoprán a jazz trio. Premiéra byla 30. května 2006 v Brně se Státní filharmonií Brno a Zuzanou Lapčíkovou. Chystám další provedení těchto symfonických věcí doma i v cizině.
Prozraď, co se momentálně povaluje v blízkosti tvého přehrávače?
Všechna tři ,samizdatová‘ alba Free Jazz Tria Olomouc, CD Takes of Passolini tria italského pianisty Antonia Faraa s Miroslavem Vitoušem a Danielem Humairem. Possibilities Herbieho Hancocka – rád bych s Davidem Kollerem udělal něco podobného, už jsme o tom spolu mluvili.
Emil Viklický (*1948) patří k první generaci hudebníků přímo navazujících na hudbu zakladatelů moderního jazzu u nás. Zatímco starší generace začínající ve druhé polovině čtyřicátých let se musela vyrovnávat s nástupem be bopu a padesátá léta byla ve znamení úsilí skladatelsky a stylově se vyrovnat s west coastem, s hard bopem a úvodními experimenty třetího proudu, vrstevníci Viklického už dostali takto rozhojněnou stylovost moderního jazzu takřka na talíři. Jejich úkolem bylo se s tímto bohatstvím sžít a navázat vlastním příspěvkem. Mohutnou inspirací pro ně bylo, že svět jazzu se začal zajímat o hudební estetiku rockové hudby. Současně vrcholil free jazz, takže ten, společně s rockovými vlivy, pozvolna formoval pestrý proud syntézy zvané jazz rock nebo méně přesně fusion.